走進(jìn)尼金斯基的狂想世界

□王 蕾 太原師范學(xué)院舞蹈系

20 世紀(jì)初在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史上是一個(gè)極度活躍的年代，百年間涌現(xiàn)出一批銳意進(jìn)取、勇于革新的藝術(shù)家，開創(chuàng)了一系列引發(fā)思考的藝術(shù)現(xiàn)象，以及影響未來發(fā)展的藝術(shù)流派。20 世紀(jì)初的芭蕾藝術(shù)，迎來了從古典到現(xiàn)代的審美風(fēng)格嬗變。18—19世紀(jì)文藝復(fù)興孕育下的古典芭蕾，審美形態(tài)、人物設(shè)計(jì)、音樂類型、舞劇結(jié)構(gòu)均已定型。俄羅斯古典芭蕾《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》的問世，一躍將俄羅斯芭蕾帶入藝術(shù)巔峰。繼柴可夫斯基與彼季帕的聯(lián)袂合作之后，福金與斯特拉文斯基的現(xiàn)代風(fēng)格芭蕾開啟了全新的藝術(shù)走向。其中，最為耀眼的明星——尼金斯基，成為20 世紀(jì)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)萬眾矚目、炙手可熱的天才型藝術(shù)家。

一、“上帝之手”的天選之子

瓦斯拉夫?尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1889—1950）出生于芭蕾世家，自幼天賦異稟，在耳濡目染的藝術(shù)環(huán)境下成長(zhǎng)，先天優(yōu)越的身體條件加上刻苦訓(xùn)練，使得他9 歲便以優(yōu)異成績(jī)考入圣彼得堡帝國(guó)舞蹈學(xué)校?！笆墙鹱涌倳?huì)發(fā)光”，被上帝選中的孩子光芒格外耀眼。在最高舞蹈藝術(shù)殿堂學(xué)習(xí)期間，經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)與系統(tǒng)的芭蕾訓(xùn)練，尼金斯基的舞臺(tái)技巧和表演能力得到突飛猛進(jìn)的提升，急速旋轉(zhuǎn)、大跳、多次擊打等技術(shù)動(dòng)作揮灑自如。畢業(yè)后，尼金斯基成為瑪麗亞舞團(tuán)不可多得的天才型首席男演員，1908 年在福金的《唐?璜》中首次登臺(tái)亮相，1911 年成為佳吉列夫舞團(tuán)的常駐演員。在風(fēng)靡世界的“俄羅斯演出季”中，尼金斯基出演《彼得魯什卡》并成功塑造了一個(gè)怪誕、神秘的小丑形象。福金曾高度評(píng)價(jià)：“尼金斯基善于掌握每一個(gè)手勢(shì)和它的內(nèi)在含義。我以后從來沒有再看見過這樣的彼得魯什卡?！盵1]這部舞劇成為20 世紀(jì)初俄羅斯芭蕾在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和戲劇方面的最高成就，尼金斯基別具一格的動(dòng)作形象和充滿想象力的逼真表演，打破了長(zhǎng)期被女演員占據(jù)中心的壟斷局面。這位“天才小丑”成為貴族時(shí)尚圈乃至街頭巷尾的熱門話題。

20 世紀(jì)初，俄羅斯芭蕾作為世界的中心，匯聚了一批優(yōu)秀杰出的藝術(shù)家，佳吉列夫、福金、尼金斯基的“鐵三角”陣容，將唯美、浪漫、充滿幻想的“古典之美”引入抽象、寫實(shí)、充滿怪異的“現(xiàn)代之惑”中。隨后，尼金斯基對(duì)藝術(shù)的想法彰顯出了他更為前衛(wèi)、先鋒的一面——果敢地放棄了傳統(tǒng)、老派的作風(fēng)，勇于表達(dá)自我，服飾、布景、音樂、選材、隊(duì)形、動(dòng)作，無一不在挑釁和反叛傳統(tǒng)審美，整個(gè)舞蹈都被其賦予了生命和思考。尼金斯基在1913年嘗試編排《游戲》后，相繼創(chuàng)作出了《牧神的午后》《春之祭》《競(jìng)技》和《梯爾?歐倫施皮格爾》等作品，舞蹈題材帶有強(qiáng)烈的神秘主義和原始主義傾向，大膽揭示了人類對(duì)現(xiàn)有文明積極抗?fàn)幍碾[喻，以及追求無拘無束、自我本真的生活狀態(tài)。另外，他的舞劇的動(dòng)作設(shè)計(jì)也極富難度，并非一般演員能勝任，對(duì)表演能力要求極高。

正是在一段急速轉(zhuǎn)型、快速發(fā)展的時(shí)代洪流中，來不及被普羅大眾友好接受的社會(huì)環(huán)境里，一位天才的脫穎而出得到的卻是嗤之以鼻的負(fù)面評(píng)價(jià)，不久，他便患上了“黑色憂郁癥”，徹底成為人們眼中真正的“瘋子”。

二、“不瘋魔不成活”的傳奇之作

著名喜劇大師卓別林曾這樣評(píng)價(jià)尼金斯基：“在我生活的世界上，我只見過少數(shù)的幾個(gè)天才，尼金斯基便是其中的一個(gè)；他仿佛有一股催眠力，像神一般。”尼金斯基的出生就沐浴在宗教氛圍中，他的母親是一位虔誠(chéng)的東正教信徒。據(jù)記載，“埃莉諾拉（尼金斯基母親）是一個(gè)虔誠(chéng)的教徒，無論走到哪兒都要帶孩子上教堂，教堂那些閃閃發(fā)光的巨大球莖狀塔樓，深沉、洪亮、諧和的鐘聲，濃烈的香火味，色彩斑斕的壁畫，金色的圣僚和穿著綴有珠寶的華麗法衣的長(zhǎng)胡子神父，都給想象極為豐富的小瓦斯拉夫留下了深刻的印象?！盵2]帶著信仰，面對(duì)著因戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的流離失所的人們和生靈涂炭的家園，尼金斯基在與神的對(duì)話中找到了心靈的安慰，于是，他追尋原始先民的足跡、探求生命真諦的作品問世了。

1911 年，《牧神的午后》首演，在德彪西的音樂中，尼金斯基的原始主義理想嶄露無遺。該舞劇的靈感源于希臘傳說的愛情故事，牧神作為人類原始欲望的象征之神，在舞劇表演中淋漓盡致地展現(xiàn)了人類的原欲。這部作品題材的出格與大膽、禁忌與反叛，超乎人們的想象，一經(jīng)問世，便引起巨大騷動(dòng)。藝術(shù)家們紛紛提出自己的見解，主要以反對(duì)居多，他們認(rèn)為這些新招式、怪動(dòng)作、奇想法，完全是違背自然規(guī)律，甚至稱其為“道德敗壞”“低俗下流”之類難登大雅之堂的“荒謬之作”。只有極少數(shù)的藝術(shù)家給予了尼金斯基褒獎(jiǎng)。著名雕塑大師羅丹對(duì)尼金斯基贊不絕口，并為他創(chuàng)作雕塑進(jìn)行歌頌，因?yàn)樗吹搅诉@位“瘋子”在用整個(gè)身體表達(dá)靈魂想傳遞出的一切，這種現(xiàn)象級(jí)的作品實(shí)屬少數(shù)。

有了先期嘗試和舞臺(tái)熱身，1913 年，尼金斯基又推出另一新作《春之祭》，如果說，在《牧神的午后》中，尼金斯基使我們靠近遠(yuǎn)古神話時(shí)代的自然，那么在《春之祭》中，他又把我們帶向自然本身覺醒的時(shí)代，帶向原始初民本能組織的祭祀意識(shí)。整個(gè)舞劇設(shè)計(jì)出不同類群，年輕女人、農(nóng)夫、熊人、巫師，而且再現(xiàn)了古代部落的春祭。呆若木雞、向天仰望的主題動(dòng)作，似乎對(duì)照了編導(dǎo)日常與神對(duì)話的樣子。這在尼金斯基后來被送進(jìn)精神病院時(shí)，回憶錄中的他如出一轍：“他終日凝望天空，再也回答不出一個(gè)問題……”既然是一場(chǎng)祭祀，鮮血和殺戮經(jīng)過想象化處理，被化作一場(chǎng)詩(shī)意般的生命儀式：選中的少女位于圓心象征獵殺，群體以自東向西的逆時(shí)針調(diào)度緩緩向行，伴隨斯特拉文斯基極具現(xiàn)代感的音樂，讓殺戮也變得唯美了起來?？梢哉f，作為尼金斯基最具代表性的作品，“其內(nèi)涵原始、古樸、野性，將‘原始主義’的情感暗流造就出文化人類學(xué)的高度，有‘非西方文化’的民族自我識(shí)別和他者認(rèn)同的指向”[3]。

尼金斯基就是這樣一位有著赤子之心的天才，他將一顆狂野、燥熱的心融入舞蹈中，靜靜綻放出奪目的光芒，正如不斷燃燒的藝術(shù)火焰，熾烈耀眼。他就像神之子，被幸運(yùn)地選中，完成一項(xiàng)神圣而充滿使命的儀式，然后消失在人們的視野中。正如他回憶錄里寫道的：“我相信神，所以我寫下了神告訴我的一切……”[4]

三、清澈的明天從繚亂的夢(mèng)中醒來

藝術(shù)的長(zhǎng)度不僅是時(shí)間的長(zhǎng)度，也是人生的長(zhǎng)度?；仡櫮峤鹚够鞴庖绮实囊簧懈吖鈺r(shí)刻的藝術(shù)巔峰，也有灰暗寂寥的至暗時(shí)刻。藝術(shù)家和藝術(shù)作品都被時(shí)光涂上了色彩，像一幅幅厚重的油彩畫鑲了金邊陳列于博物館中。而歷史便是由一個(gè)個(gè)人、一部部作品組成。文化本身就是著重體驗(yàn)與超越的，沒有歷史那一層，就無所謂創(chuàng)新，更不會(huì)超越。

尼金斯基沒有碌碌無為，躺在優(yōu)勢(shì)與天賦中高枕無憂，他樂于思索，敢于突破，不做凡夫俗子，就像上天派來的精靈，為塵世布道，宣告真理何在。真相因良知而顯露，黑幕因勇氣而洞開。

20 世紀(jì)初的西方社會(huì)，人類社會(huì)的真相經(jīng)過了戰(zhàn)爭(zhēng)粗暴的行徑和對(duì)文明的肆意踐踏。于是，尼金斯基選擇背向而行，用原始主義色彩裝飾他的窗子，推開它，便是揭露肆意增長(zhǎng)的人類的野蠻性。從對(duì)人性到對(duì)生命的思考，成為20 世紀(jì)被不斷重復(fù)的哲學(xué)命題。福金充滿俄羅斯原始民族神秘和質(zhì)樸張力的舞劇《火鳥》，以及舞蹈的合作者——現(xiàn)代樂派斯特拉文斯基朦朧又充滿感染力的音樂，都在探尋全新的審美趣味?！洞褐馈纷钤绲撵`感源于斯特拉文斯基的夢(mèng)境：“西方政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)生轉(zhuǎn)折，文化、藝術(shù)面臨新觀念的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代主義與原始主義相互融合，正是這部作品產(chǎn)生的社會(huì)根源與思想基礎(chǔ)。而它音樂新技術(shù)的發(fā)展所帶來的沖擊，本身就是一個(gè)劃時(shí)代的文化現(xiàn)象?！盵5]這一轉(zhuǎn)型時(shí)期下，在藝術(shù)領(lǐng)域追尋的本質(zhì)藝術(shù)家共處于時(shí)代的熔爐中，不斷突破著傳統(tǒng)、地域、民族的束縛，同時(shí)互相影響，彼此作用，為建立藝術(shù)的新格局奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)初的西方芭蕾史是風(fēng)云變幻的，動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境下孕育出一批由佳吉列夫率領(lǐng)的國(guó)家頂級(jí)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，金戈鐵馬踏遍世界。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1909 年至1914 年，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的作品比以后15 年流傳下來的還要多?！皩?shí)際上，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的前五年是以廣泛的舞劇創(chuàng)作概念取代了佩蒂時(shí)期大型古典芭蕾舞劇的固定框架，真正構(gòu)建了現(xiàn)代舞劇的理想形式。”[6]

結(jié)語

歷史終將被人銘記，尼金斯基傳奇的一生，有起有伏。“百囀無人能解，因風(fēng)吹過薔薇?！彼硎苓^舞臺(tái)的榮耀，見過世俗冷淡的眼光，最終寂寥黯淡地離開人世，留下經(jīng)久不衰的藝術(shù)經(jīng)典?！疤觳旁谧?，瘋子在右”是對(duì)尼金斯基藝術(shù)生涯最好的注解。在這段西方芭蕾歷史璀璨的黃金時(shí)代中，尼金斯基用獨(dú)到前衛(wèi)的行事風(fēng)格詮釋了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，啟示藝術(shù)家要敢于擺脫平庸，在寂寞無比的藝術(shù)之路上乘風(fēng)破浪、無畏前行。