人文精神與世俗追求的完美融合
——吳門(mén)四家的審美趨向解讀

□王 娟 王雪松 廣安職業(yè)技術(shù)學(xué)院

吳門(mén)四家，亦稱“吳門(mén)畫(huà)派”，是明代中期在蘇州地區(qū)形成和崛起的一個(gè)繪畫(huà)流派，以沈周、文徵明、唐寅和仇英為主要代表，所以四人也被稱為“吳門(mén)四家”“明四家”。其活躍時(shí)間長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)，對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展具有重要影響。

一、吳門(mén)四家的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作概述

沈周出生于文人世家，自幼博覽群書(shū)，為人寬厚平和，以山水和花鳥(niǎo)成就最為突出，傳世之作有《廬山高圖》《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的弟子，一生淡泊名利，曾辭官歸隱。他對(duì)山水、花鳥(niǎo)、人物無(wú)一不精，筆墨得當(dāng)，構(gòu)圖別致，傳有《古木寒泉圖》等。唐寅一生桀驁不馴，也是一位以賣畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)家，其創(chuàng)作以山水畫(huà)為主，晚年獨(dú)愛(ài)仕女圖，筆法自然飄逸，代表作有《山路松聲圖》《荷凈納涼圖》等。仇英是工匠出身，多年的漆工生涯使其形成了刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，無(wú)論花鳥(niǎo)還是山水，每一筆都細(xì)致入微，代表作有《竹林品古》《漢宮春曉圖》等。吳門(mén)畫(huà)派的興起，并非畫(huà)家之間特意的追求，也不是后人牽強(qiáng)的組合，而是主客觀因素共同形成的結(jié)果，其人其作對(duì)后世都是一筆寶貴的財(cái)富[1]。

二、吳門(mén)四家的審美趨向

（一）創(chuàng)作精神的時(shí)代化和個(gè)性化轉(zhuǎn)變

人文精神是中國(guó)畫(huà)最重要的風(fēng)貌和品質(zhì)。經(jīng)過(guò)唐、宋、元三代的發(fā)展后，至明代已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的文化體系。吳門(mén)四家自然也會(huì)受到全面、深刻的影響。不僅如此，四位畫(huà)家還賦予了傳統(tǒng)的人文精神以個(gè)性化、時(shí)代化的闡釋和表現(xiàn)。

明代的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文人的控制相對(duì)寬松，這就使得以吳門(mén)四家為代表的畫(huà)家們，不用再像前朝的畫(huà)家那樣走極端路線，要么寒窗苦讀十余載后學(xué)而優(yōu)則仕，要么去深山老林歸隱避世，而是可以以非仕非隱的方式適當(dāng)折中。正所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，吳門(mén)四家既不富也不窮，既沒(méi)有強(qiáng)烈的濟(jì)世情懷，也不用為生活所擾。如沈周曾在詩(shī)中說(shuō)道：“自是田間快活民，太平長(zhǎng)生劉經(jīng)旬?！背鍪撕蜌w隱均非其認(rèn)可的生活方式，他專注于自己的生活。在他的影響下，文徵明、唐寅、仇英皆是如此，放棄仕途，拋開(kāi)功名，將目光投向了普通的生活，而且與平民百姓有著密切的交往，對(duì)買(mǎi)畫(huà)、求畫(huà)者來(lái)者不拒，經(jīng)常為一些欣賞的商人撰寫(xiě)傳記和墓志銘等[2]。所以與前代畫(huà)家相比，明四家是一批脫離了傳統(tǒng)思想觀念，并具有自主意識(shí)的庶民文人。

這種身份和意識(shí)上的轉(zhuǎn)變，在具體的創(chuàng)作中有著鮮明而直接的體現(xiàn)。比如，在繪畫(huà)題材方面，宋、元的花鳥(niǎo)畫(huà)普遍推崇梅、蘭、竹、菊、松、石等，而人物畫(huà)則以品行高尚、超脫世俗的雅士名士為主，以此來(lái)表達(dá)自己對(duì)高潔品質(zhì)的追求。而在明四家的筆下，無(wú)名的花草樹(shù)木、貓狗蛙蠶、宮廷仕女等皆可入畫(huà)。在繪畫(huà)風(fēng)格方面，與前代畫(huà)家以繼承為主不同，明四家更注重在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與融合。元代的文人畫(huà)不求形似，逸筆草草，而明四家卻主動(dòng)學(xué)習(xí)了宋代院體細(xì)膩、工整的表現(xiàn)技法，通過(guò)對(duì)兩個(gè)朝代理念和技法的融合，開(kāi)創(chuàng)了新風(fēng)格。以唐寅為例，因其實(shí)師承廣泛，很難對(duì)其作品進(jìn)行風(fēng)格劃分。唐寅初師承周臣，亦取法李唐、劉松年，兼采元人法，后與沈周、文徵明密切交往，從其作品中既能感受到元畫(huà)的清淡和雅逸，又體現(xiàn)著宋畫(huà)的精巧和秀麗。這種對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的時(shí)代化和個(gè)性化表現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極大的擴(kuò)展和豐富，同時(shí)拉近了普通人和中國(guó)畫(huà)之間的距離，為其廣泛傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體的自覺(jué)

傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展至元代，其在形式方面已然十分成熟。但吳門(mén)四家沒(méi)有停滯不前，而是主動(dòng)求新求變，并通過(guò)詩(shī)、書(shū)、印三種元素的全面融入，使中國(guó)畫(huà)的形式和內(nèi)涵更加豐富，加深了繪畫(huà)與其他視覺(jué)藝術(shù)之間的聯(lián)系，對(duì)其普及和推廣發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。

首先，在詩(shī)歌方面，題畫(huà)詩(shī)并非吳門(mén)四家的首創(chuàng)，而是興起于唐代，后在元趙孟頫的推廣下成為一種新的創(chuàng)作范式。相比對(duì)元代題畫(huà)詩(shī)的沉重寂寥，吳門(mén)四家的題畫(huà)詩(shī)顯然更加生動(dòng)和豐富。這一點(diǎn)從沈周、文徵明的部分詩(shī)作中可見(jiàn)一斑。如沈周在《枇杷圖》中題寫(xiě)的：“有果產(chǎn)西蜀，作畫(huà)凌早寒。”文徵明《題畫(huà)蘭》：“坐久不知香在室，推窗時(shí)有蝶飛來(lái)。”由此可見(jiàn)，這些被沈周稱為“雅意白傳”的題畫(huà)詩(shī)，與唐、宋、元題畫(huà)詩(shī)相比顯然更加通俗，少了幾分憤世嫉俗和無(wú)可奈何，而是充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。后來(lái)的唐寅在其畫(huà)雞題寫(xiě)的：“頭上紅冠不用裁，滿身雪白走將來(lái)。平生不敢輕言語(yǔ)，一叫千門(mén)萬(wàn)戶開(kāi)。”更是超越了繪畫(huà)本身，在今天仍廣為流傳。

其次，在書(shū)法方面，自元代以來(lái)，畫(huà)中題字已蔚然成風(fēng)，而吳門(mén)四家則繼續(xù)將其發(fā)揚(yáng)光大。他們的作品中書(shū)法占據(jù)了相當(dāng)大的空間比例，甚至發(fā)展到了無(wú)書(shū)不成畫(huà)的程度。沈周的書(shū)法行氣暢達(dá)，空靈飛動(dòng)，到了晚年更是無(wú)畫(huà)不書(shū)。唐寅本身就是書(shū)法大家，他得趙孟頫精髓，并將其內(nèi)化，形成了自己的獨(dú)到風(fēng)格，儒雅韻致。書(shū)法的融入，可以在線條方面與畫(huà)面形成良好的映襯與互動(dòng)，也使繪畫(huà)的內(nèi)涵和精神得到顯著提升。

最后，在印章方面，如果說(shuō)詩(shī)歌和書(shū)法是在繼承基礎(chǔ)上的豐富，那么印章的加入則是一個(gè)全新的突破。吳門(mén)四家畫(huà)中的印章并非僅起到表明身份的作用，而是將印章與畫(huà)面融為整體。如文徵明的《溪橋策仗圖》中，畫(huà)面中的遠(yuǎn)、中、近三景分明，遠(yuǎn)處是高山，中部是樹(shù)叢，近景是大樹(shù)。畫(huà)面疏密得當(dāng)，布局合理。左上角是一首詩(shī)歌，詩(shī)歌尾部有一大一小兩枚方印，朱紅色的印章起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛之功效。仇英在看到諸多印章都是方方正正的造型之后，自己獨(dú)創(chuàng)了一種葫蘆狀的造型，“葫蘆”里是自己的號(hào)“十洲”。詩(shī)書(shū)畫(huà)印的四位一體，使中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵和外延得到了根本性擴(kuò)展，將其變?yōu)榱艘环N綜合性的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)，使更多人了解和喜歡中國(guó)畫(huà)，自然形成了商品化和市場(chǎng)化的萌芽。

（三）藝術(shù)與市場(chǎng)的有機(jī)平衡

明代中期，隨著社會(huì)發(fā)展，傳統(tǒng)的封建自然經(jīng)濟(jì)已經(jīng)日顯頹勢(shì)，以蘇州為代表的手工業(yè)較為發(fā)達(dá)的市鎮(zhèn)，已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽，市民和商賈階層的數(shù)量規(guī)模空前壯大。與農(nóng)民相比，他們普遍具有更加充足的閑暇時(shí)間和靈活支配的錢(qián)財(cái)，并在物質(zhì)基礎(chǔ)上形成了新的精神追求。其結(jié)果有二：一是有更多市民階層參與各類高雅文化活動(dòng)，繪畫(huà)也不再是高高在上的“陽(yáng)春白雪”；二是畫(huà)家們也不得不正視這些新的審美需要，以在生存的基礎(chǔ)上獲得更大的發(fā)展。所以原本互相鄙視的畫(huà)家和商賈市民的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。商賈市民階層頻頻參加文人們的雅集活動(dòng)，而畫(huà)家們也在一定程度上迎合他們的新需要。有人買(mǎi)自會(huì)有人賣，以吳門(mén)四家為代表的畫(huà)家們最終全面參與到市場(chǎng)中來(lái)。沈周對(duì)前來(lái)買(mǎi)畫(huà)的人幾乎來(lái)者不拒，唐寅的“閑來(lái)寫(xiě)幅青山賣”被傳為佳話，仇英的畫(huà)作一度賣到了“百金”。不僅是富商巨賈們趨之若鶩，一些普通市民也紛紛搶購(gòu)，除了附庸風(fēng)雅之外，還可以升值謀利，繪畫(huà)市場(chǎng)已然形成。由此可見(jiàn)，這個(gè)市場(chǎng)化的過(guò)程，其實(shí)是士商密切交往后相互認(rèn)同的心理過(guò)程，并形成了趨同的審美機(jī)制。

然而繪畫(huà)商品化這一新局面的形成，并不意味著吳門(mén)四家創(chuàng)作水準(zhǔn)的降低，無(wú)論自身的文化和道德修養(yǎng)，還是出于市場(chǎng)化的需要，都使吳門(mén)四家仍然以敬畏、扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行著創(chuàng)作，努力在個(gè)人與市場(chǎng)之間維持著平衡。如沈周一直以庶民文人自詡，所以將更多目光投向了現(xiàn)實(shí)生活，他的《雜畫(huà)冊(cè)》中，南瓜、石榴、白菜等，無(wú)不被描繪得惟妙惟肖，既有生活情調(diào)，又不失文雅氣息，同樣被后世譽(yù)為“神品”，而且為后來(lái)的陳淳、徐渭等人的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。唐寅號(hào)稱“江南第一才子”，卻一生坎坷，先是家道中落，后受到科考舞弊案的牽連而丟了功名，整日出入于酒樓歌肆借酒消愁。對(duì)于那些位于社會(huì)最底層的青樓女子，唐寅予以了極大的同情，其筆下的仕女圖都是以青樓女子為原型的。所以畫(huà)面中的女子雖然有著曼妙的身材和精致的妝容，卻沒(méi)有絲毫脂粉氣和輕浮感，而是充滿哀怨、凄涼和無(wú)奈，體現(xiàn)著唐寅的人文關(guān)懷。所以繪畫(huà)商品化沒(méi)有改變吳門(mén)四家的藝術(shù)理念和精神，他們?nèi)匀粓?jiān)守著中國(guó)畫(huà)最基本的品質(zhì)，并在雅與俗之間達(dá)到了完美的平衡，這正是中國(guó)畫(huà)發(fā)展中自律的集中體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，明代是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵階段。一方面，在歷經(jīng)了唐、宋、元三個(gè)朝代后，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)不僅在形式上高度完備和成熟，而且形成了獨(dú)有的文化內(nèi)涵和精神品格，明四家則將其發(fā)揚(yáng)光大。另一方面，明代是我國(guó)歷史上資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽時(shí)期，藝術(shù)商品化和市場(chǎng)化發(fā)展日益興盛，吳門(mén)四家則把握住了這一機(jī)遇，將中國(guó)畫(huà)世俗化發(fā)展向前推進(jìn)了一大步，為其今后的普及和傳播做出了重要貢獻(xiàn)。由此獲得的啟示和借鑒在于，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有絕對(duì)意義的“雅”與“俗”，真正具有長(zhǎng)久藝術(shù)生命力的，反而是那些雅俗共賞的作品。當(dāng)代繪畫(huà)者應(yīng)樹(shù)立起雅俗共賞的審美追求，這樣可以避免繪畫(huà)者走進(jìn)很多誤區(qū)，并有助于其形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)繪畫(huà)者個(gè)人乃至整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展都大有裨益。