巴洛克歌劇詠嘆調(diào)高師聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)用研究

李 健

（湛江幼兒師范?？茖W(xué)校，廣東 湛江 524084）

基礎(chǔ)教育音樂(lè)課的核心在于審美培養(yǎng)，歐洲聲樂(lè)作品是基礎(chǔ)教育音樂(lè)課不可缺少的一部分。相應(yīng)的，基礎(chǔ)教育音樂(lè)人才的培養(yǎng)離不開(kāi)歐洲聲樂(lè)作品的教學(xué)內(nèi)容，巴洛克歌劇又是歐洲聲樂(lè)作品中非常重要的一環(huán)。有關(guān)巴洛克歌劇內(nèi)容教學(xué)由于其在歌劇史上重要的地位和在聲樂(lè)教學(xué)中獨(dú)有的訓(xùn)練價(jià)值，以及在聲樂(lè)二度創(chuàng)作教學(xué)中不可替代的地位，都決定著這項(xiàng)研究具有重要的意義。

一、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的聲樂(lè)教學(xué)適用范圍

（一）聲樂(lè)技術(shù)教學(xué)

巴洛克時(shí)期的歌劇詠嘆調(diào)，由于在特殊的歷史時(shí)期所使用的獨(dú)有的演唱者——閹人歌手，聲樂(lè)技術(shù)要求是其他時(shí)期的聲樂(lè)作品都不具備的。

首先是氣息技術(shù)。巴洛克時(shí)期詠嘆調(diào)的氣息要求極高，但當(dāng)時(shí)的歌唱?dú)庀⑹褂梅椒ㄔ诋?dāng)代科學(xué)歌唱技術(shù)來(lái)看是并不可取的，巴洛克時(shí)期要求胸式呼吸法而非當(dāng)代廣泛認(rèn)可的胸腹聯(lián)合呼吸法，這一點(diǎn)應(yīng)著重注意。但詠嘆調(diào)的氣息長(zhǎng)句可作為當(dāng)代聲樂(lè)技術(shù)教學(xué)的良好材料，如很初級(jí)的聲樂(lè)作品，錢(qián)比歌劇《三個(gè)瀟灑而可笑的男子漢》中母親的詠嘆調(diào)《尼娜》的結(jié)束句，要求歌唱者必須一氣呵成，對(duì)歌唱?dú)庀⒌囊蠓浅８摺Ｔ偃绾嗟聽(tīng)柛鑴　顿悹査埂分匈悹査沟脑亣@調(diào)《綠樹(shù)成蔭》，全曲每一個(gè)樂(lè)句都是長(zhǎng)句，均無(wú)換氣點(diǎn)。諸如此類的詠嘆調(diào)很多，均可達(dá)到氣息強(qiáng)化訓(xùn)練的效果。

其次是花腔技術(shù)。這種技術(shù)主要存在于巴洛克晚期歌劇詠嘆調(diào)中。巴洛克晚期，歌劇詠嘆調(diào)炫技風(fēng)氣相當(dāng)嚴(yán)重，作曲家往往為了讓歌唱家充分展示花腔技術(shù)而把詠嘆調(diào)的聲樂(lè)部分參照小提琴旋律來(lái)創(chuàng)作，使巴洛克時(shí)期的花腔技術(shù)達(dá)到頂峰。這一時(shí)期的詠嘆調(diào)雖有些偏離歌劇創(chuàng)作的初衷，但對(duì)于花腔技術(shù)訓(xùn)練來(lái)說(shuō)是相當(dāng)好的教學(xué)材料。亨德?tīng)?、斯卡拉蒂、維瓦爾第的每一部歌劇作品都大量存在包含花腔技術(shù)的詠嘆調(diào)。

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)必須放松演唱，否則花腔無(wú)法完成，這一特點(diǎn)決定了巴洛克歌劇詠嘆調(diào)非常適用于初學(xué)者。

（二）藝術(shù)處理教學(xué)

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)處理很有特點(diǎn)。一方面要求按原譜演唱，不能隨意增加裝飾音。另一方面，根據(jù)巴洛克晚期歌劇詠嘆調(diào)的“返始”要求，又要在原譜基礎(chǔ)上廣泛發(fā)揮，形成與A段相區(qū)別的再現(xiàn)段。本文主要講述第二種情況。Da Capo al fine這種巴洛克晚期詠嘆調(diào)的主要形式，再現(xiàn)段為中段結(jié)束返回A段再奏后，演奏至“Fine”終結(jié)全曲，這種結(jié)構(gòu)的詠嘆調(diào)稱為返始詠嘆調(diào)，重復(fù)部分通常會(huì)加有裝飾音。學(xué)生在處理該類詠嘆調(diào)時(shí)，必須根據(jù)自己的條件和技術(shù)在A段的原和聲走向基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。在這一過(guò)程中，學(xué)生能充分了解自己歌唱能力提高作曲能力，每一位學(xué)生在演唱同一首詠嘆調(diào)時(shí)，再現(xiàn)段都應(yīng)是有差異的。詠嘆調(diào)二度創(chuàng)作必須拋棄巴洛克晚期歌劇所濫用的“炫技”不良習(xí)慣（即為了炫技而忽視劇情），應(yīng)緊密結(jié)合劇情進(jìn)行語(yǔ)氣處理，形成與角色相稱、與場(chǎng)景相稱、與戲劇沖突相稱的再現(xiàn)段，從而更加能夠增強(qiáng)學(xué)生對(duì)歌劇詠嘆調(diào)藝術(shù)處理能力。

（三）聲樂(lè)表演教學(xué)

聲樂(lè)課程是一門(mén)音樂(lè)技能課程，其實(shí)踐性非常之強(qiáng)，理論學(xué)習(xí)完全不能滿足教學(xué)需要。聲樂(lè)課程應(yīng)包括聲樂(lè)技術(shù)教學(xué)、藝術(shù)處理教學(xué)和聲樂(lè)表演教學(xué)。歌劇是以歌唱為主導(dǎo)的音樂(lè)戲劇，有故事情節(jié)、戲劇沖突和固定角色,表演要求必然高于一般歌曲，教學(xué)價(jià)值是其他聲樂(lè)類作品不可比擬的。巴洛克時(shí)期的歌劇是以正歌劇為主、喜歌劇為輔的，正歌劇占據(jù)了歌劇主要市場(chǎng)，重要特點(diǎn)之一就是主角往往為英雄、帝王和神話角色。從這一點(diǎn)上講，巴洛克歌劇在表演上雖然并未與其他時(shí)期的歌劇明顯區(qū)分，但在塑造英雄形象和歐洲古代角色上具有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)。另外，巴洛克歌劇一般舞臺(tái)角色較少、樂(lè)隊(duì)編制不大、合唱與重唱段落較少。對(duì)于具備基本演出條件的高校來(lái)說(shuō)，以排演整部巴洛克歌劇為教學(xué)手段也是可以實(shí)現(xiàn)的。因此，巴洛克歌劇詠嘆調(diào)也可以作為聲樂(lè)表演的教學(xué)材料。

二、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)聲樂(lè)教學(xué)選材

（一）教學(xué)分類

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的教學(xué)分類應(yīng)以聲樂(lè)教學(xué)理論為理論基礎(chǔ)、以演唱和課堂教學(xué)為實(shí)踐基礎(chǔ)，以中小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)內(nèi)容為需求基礎(chǔ)，將巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧、二度創(chuàng)作和教學(xué)適用性進(jìn)行分析與對(duì)比，探索出最適合于高師聲樂(lè)教學(xué)的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)教學(xué)曲目和內(nèi)容結(jié)構(gòu)。從歌唱技術(shù)訓(xùn)練目的分類，可分為氣息訓(xùn)練詠嘆調(diào)和花腔訓(xùn)練詠嘆調(diào)兩種。如《賽爾斯》中的《綠樹(shù)成蔭》和《巴亞捷》中的《風(fēng)雨飄搖》相區(qū)別；從藝術(shù)處理訓(xùn)練目的分類，可分為一般詠嘆調(diào)和返始詠嘆調(diào)兩種，如《奧龍?zhí)┌ⅰ分械摹秶@著我崇拜的人兒》和《凱撒在埃及》中的《日落前我要公布你的罪行》相區(qū)別；從聲樂(lè)表演訓(xùn)練目的分類，可分為敘事詠嘆調(diào)和抒情詠嘆調(diào)兩種，巴洛克時(shí)期特別是巴洛克晚期歌劇的敘事詠嘆調(diào)并不常見(jiàn)，宣敘調(diào)敘事、詠嘆調(diào)抒情的模式比較固定，而巴洛克早期歌劇并未形成嚴(yán)格意義的詠嘆調(diào)。因此，在訓(xùn)練中可加入獨(dú)唱宣敘調(diào)和對(duì)唱宣敘調(diào)達(dá)到敘事詠嘆調(diào)的教學(xué)效果。

（二）初、中級(jí)聲樂(lè)水平教學(xué)選材

筆者通過(guò)對(duì)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)演唱的演唱實(shí)踐與教學(xué)實(shí)踐，將其按照歌唱難度和訓(xùn)練側(cè)重方向分級(jí)，重點(diǎn)分析了典型作曲家和典型作品，結(jié)合教學(xué)實(shí)踐分析了學(xué)生對(duì)各種類別和難度詠嘆調(diào)的適應(yīng)程度，在教學(xué)中與學(xué)生共同研究二度創(chuàng)作方法，探索出最適合高師音樂(lè)教育專業(yè)聲樂(lè)課的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)教學(xué)框架和教學(xué)內(nèi)容。根據(jù)高師音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的實(shí)際歌唱能力情況，絕大多數(shù)學(xué)生均屬于初、中級(jí)聲樂(lè)水平。

初級(jí)，初步掌握歌唱技術(shù)，對(duì)作品風(fēng)格能夠勉強(qiáng)把握，可選用以氣息訓(xùn)練為主、以花腔訓(xùn)練為輔的小型作品。如亨德?tīng)柛鑴　顿悹査埂分匈悹査沟脑亣@調(diào)《綠樹(shù)成蔭》（Ombra mai fu）、錢(qián)比歌劇《三個(gè)瀟灑而可笑的男子漢》中母親的詠嘆調(diào)《尼娜》（nina）、斯卡拉蒂歌劇《龐培》中塞斯托的詠嘆調(diào)《別再讓我痛苦迷?！罚∣ cessate dipiagarmi）、蒙特威爾第歌劇《阿麗安娜》中阿麗安娜的詠嘆調(diào)《讓我死亡》（Lasciatemi morire）、切斯蒂歌劇《奧龍?zhí)┌ⅰ分袏W龍?zhí)┌⒌脑亣@調(diào)《圍繞著我崇拜的人兒》（Intorno all’idol mio）等。

中級(jí)，較熟練掌握歌唱技術(shù)，能夠演唱一般作品，具有一定藝術(shù)處理能力，可選用氣息難度較大、節(jié)奏層次較明顯、有一定聲音靈活度要求的曲目。如佩爾格萊西歌劇《管家女仆》中塞爾皮娜的詠嘆調(diào)《你發(fā)火，就愛(ài)生氣》（stizzoso, mio stizzoso）、亨德?tīng)柛鑴　独锛{爾多》中阿爾米萊娜的詠嘆調(diào)《讓我痛苦吧》（Lascia ch’io pianga）、普塞爾歌劇《狄多與埃涅阿斯》中狄多的詠嘆調(diào)《我將長(zhǎng)眠地下》（When I am laid in earth）、格魯克歌劇《帕里德與艾來(lái)娜》中帕里德的詠嘆調(diào)《我懷著滿腔熱情》（O del mio dolce ardor）、蒙特威爾第歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》中奧菲歐的詠嘆調(diào)《世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活》（Che Faro Senza Euridice）等。

（三）高級(jí)聲樂(lè)水平教學(xué)選材

極少數(shù)高師音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生氣息控制能力較強(qiáng)，熟練掌握歌唱技術(shù)，花腔水平較高，具有高水平的藝術(shù)處理能力。針對(duì)高級(jí)聲樂(lè)水平的學(xué)生，可大量選用巴洛克晚期歌劇中戲劇沖突強(qiáng)烈、花腔炫技明顯的詠嘆調(diào)作為教學(xué)曲目。如亨德?tīng)柛鑴　秳P撒在埃及》中塞斯托的詠嘆調(diào)《醒來(lái)吧，復(fù)仇的心》（Svegliatevi nel core）、科涅莉亞的詠嘆調(diào)《讓我痛哭吧》（Piangero la sorte mia）、阿奇拉的詠嘆調(diào)《你是我心中的心》（Tu sei il cor di questo core），亨德?tīng)柛鑴　敦惱崆小分邪⒚魉脑亣@調(diào)《在枷鎖中》（Si tra i ceppi），維瓦爾第歌劇《巴亞捷》中艾琳的詠嘆調(diào)《受傷的新娘》（Sposa son disprezzata）等。另外,諸如Agitata da due venti、Da tempeste il legno infranto等高難度的詠嘆調(diào)也可應(yīng)用于花腔和氣息技術(shù)已成型并有進(jìn)階需求的學(xué)生。

三、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的音樂(lè)理論能力擴(kuò)充

（一）歌劇史知識(shí)擴(kuò)充

按照當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)界對(duì)歐洲歌劇的階段劃分，一般認(rèn)為巴洛克時(shí)期是歌劇的第一個(gè)時(shí)期，巴洛克時(shí)期由于所處時(shí)代較早、曲譜遺留不全、記譜方法與當(dāng)代有差異等特征，導(dǎo)致這一時(shí)期的歌劇在當(dāng)代音樂(lè)師范生的音樂(lè)學(xué)科學(xué)習(xí)中并不普及。學(xué)習(xí)巴洛克時(shí)期的歌劇，能夠使學(xué)生這一時(shí)期的音樂(lè)有進(jìn)一步的了解，可使學(xué)生在這一音樂(lè)史料較為模糊的階段形成較完整的知識(shí)框架。形成巴洛克歌劇系統(tǒng)化教學(xué)可從兩方面入手，一方面是以意大利歌劇早期樂(lè)派和作曲家為單位進(jìn)行縱向教學(xué)，如佛羅倫薩樂(lè)派以佩里歌劇為例、羅馬樂(lè)派以卡瓦萊里歌劇為例、威尼斯樂(lè)派以蒙特威爾第和維瓦爾第歌劇為例、那不勒斯樂(lè)派以斯卡拉蒂歌劇為例，再加上巴洛克歌劇的集大成者——亨德?tīng)柛鑴?，形成完整的縱向教學(xué)脈絡(luò)。另一方面是橫向?qū)Ρ冉虒W(xué)，以意大利為中心，橫向比較以許茨為代表的德國(guó)歌劇、以普塞爾為代表的英國(guó)歌劇、以呂利和拉莫為代表的法國(guó)歌劇，形成巴洛克時(shí)期以意大利為中心、以英法德為輻射的歌劇知識(shí)結(jié)構(gòu)。

（二）作品分析能力擴(kuò)充

巴洛克歌劇時(shí)期的詠嘆調(diào)曲式結(jié)構(gòu)和和聲構(gòu)成比較固定。曲式結(jié)構(gòu)方面，一般為一段曲式、二段曲式和Da Capo形式的三段曲式，速度多為 “一慢到底”或“快—慢—快”形式。和聲方面，中古調(diào)式的和聲大小調(diào)化、不協(xié)和思維增強(qiáng)且離調(diào)現(xiàn)象增多、對(duì)位與和聲一體化。但有兩種情況例外，一是佩爾格萊西為代表的喜歌劇詠嘆調(diào)，雖然仍基本遵循巴洛克時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律，但在速度上和音樂(lè)語(yǔ)言上獨(dú)具一格；二是格魯克的中后期改革歌劇，在曲式結(jié)構(gòu)上常用小型回旋曲式甚至使用更加自由的曲式，和聲上已非常接近古典主義歌劇的創(chuàng)作手法，模進(jìn)手法被大量使用。因此，巴洛克歌劇詠嘆調(diào)由于其早期的固定特性和晚期與古典主義歌劇相銜接的特征，對(duì)此進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，對(duì)作品分析能力有良好的提高作用。

（三）語(yǔ)言能力擴(kuò)充

學(xué)習(xí)外國(guó)歌劇詠嘆調(diào)的共性是要學(xué)習(xí)外語(yǔ)，從這一點(diǎn)上看，學(xué)習(xí)任何國(guó)家任何時(shí)期的詠嘆調(diào)都有擴(kuò)充語(yǔ)言能力的作用。但巴洛克時(shí)期的歌劇史料丟失嚴(yán)重，很常見(jiàn)的教學(xué)曲目大多未必能找到歌劇出處，找得到出處未必找得到原文表述、找得到原文表述未必能找到劇情。這就要求學(xué)生學(xué)習(xí)詠嘆調(diào)時(shí)必須通過(guò)各種途徑用原文搜索，在這一前提下，查詢一首稍冷門(mén)的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)必須記住幾個(gè)關(guān)鍵單詞才有可能達(dá)到查詢效果，無(wú)形之中語(yǔ)言能力也會(huì)有所提高，久而久之效果驚人。

四、結(jié)論

歌劇教學(xué)在高師聲樂(lè)課程中是必不可少的教學(xué)內(nèi)容，歐洲歌劇是歌劇史中最重要的部分，巴洛克時(shí)期的歌劇詠嘆調(diào)又是歐洲歌劇中最嚴(yán)謹(jǐn)、最具規(guī)律性、最不易造成聲帶機(jī)能損害的類型。從巴洛克歌劇詠嘆調(diào)入手，將最適合高師音樂(lè)教育專業(yè)聲樂(lè)課程教學(xué)的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)按照難度、類型和學(xué)生適應(yīng)度加以區(qū)分，按階段將其分布到各個(gè)教學(xué)階段，列出教學(xué)難點(diǎn)與重點(diǎn)，形成較完整的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)教學(xué)體系，有利于更深入地將歌劇教學(xué)體系乃至聲樂(lè)教學(xué)體系進(jìn)一步完善，更有利于基礎(chǔ)教育音樂(lè)人才更全面地掌握歐洲聲樂(lè)作品，并將其融入到中小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)中。