從《降b小調鋼琴奏鳴曲》op.35探究肖邦音樂風格

張馨文 （信陽學院）

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦(1810—1849)，“作為一個波蘭人，他是一個愛國主義者，雖長期身處異鄉(xiāng)巴黎，卻始終心系祖國；他的音樂蘊含著深厚的波蘭民族精神，積極地向世人傳播波蘭的民族文化。作為一個音樂家，他具有個性化的音樂語言，在汲取古典音樂養(yǎng)分的同時勇于創(chuàng)新，賦予了夜曲、練習曲、前奏曲、波羅乃茲、圓舞曲、敘事曲和諧謔曲等題材新的意義，拓寬了他們的表現(xiàn)力。作為一個作曲家，在眾多大師中，他是唯一一位把主要創(chuàng)作精力集中在鋼琴上的作曲家，在這狹窄的創(chuàng)作空間里，寫了21首夜曲、27首練習曲、24首前奏曲、19首波羅乃茲、4首敘事曲、4首諧謔曲、3首奏鳴曲、4首即興曲、17首圓舞曲、58首瑪祖卡、2首幻想曲和2首協(xié)奏曲等，把鋼琴音樂的發(fā)展提高到前所未有的高度”。①《降b小調奏鳴曲》op.35是肖邦藝術成熟時期的一部杰作，在其創(chuàng)作的作品中占據(jù)著重要而獨特的地位。

肖邦《降b小調奏鳴曲》op.35創(chuàng)作完成于1839年，其中最著名的第三樂章“葬禮進行曲”創(chuàng)作于1837年。根據(jù)肖邦1848年寫給索朗熱·克萊桑熱的信：“1848年8月29日在曼徹斯特，我正在一群英國朋友面前彈我那首《降b小調奏鳴曲》時，一件奇怪的事發(fā)生了。我先彈奏了快板和諧謔曲，然后正要彈進行曲時，突然從半開的鋼琴蓋之間，我看見那群可惡的幽靈又出現(xiàn)了。上次在馬略卡的卡休希奧修道院內的一個陰沉的夜里，我也見過這群幽靈。”②可以猜想，這部作品的創(chuàng)作應該與馬略卡之旅有一定的關系。那時的肖邦正被因馬略卡島的惡劣天氣而造成的病痛所折磨，于1839年從馬略卡島返回諾昂后創(chuàng)作完成。當時的肖邦雖活躍于巴黎的上流社會，但身處異鄉(xiāng)的他始終沒有忘記祖國淪喪的悲痛，在這部奏鳴曲中，“表現(xiàn)了他對祖國遭受苦難的悲憤心情，對祖國人民和美麗鄉(xiāng)土的懷念，表現(xiàn)了對敵人斗爭的不屈的堅強意志以及對為祖國而犧牲的英雄的悼念?！雹圩髌烦霭婧?，舒曼曾這樣評價：“肖邦稱這部作品為奏鳴曲，如果不是純粹的虛張聲勢，他將它稱作‘奏鳴曲’應該暗示了一個玩笑。他似乎是將他的四個最不聽話的孩子放在一起，在那些認為它們不適合單獨演奏的場合，作為一個奏鳴曲來集體亮相?！雹苡僧敃r的評價可以看出，肖邦在這首奏鳴曲中做了十分大膽的創(chuàng)新，這四個樂章看似是四個獨立的個體，但經(jīng)過仔細品味與推敲就會發(fā)現(xiàn)，它更像是一部貫穿始終的戲劇。這部創(chuàng)作于肖邦藝術巔峰時期的杰作也是他音樂多重性格高度融合的典范，將其音樂風格包攬其中。

肖邦的音樂風格及音樂內涵是非常豐富多元的，正確把握肖邦音樂的風格是彈奏肖邦作品最為重要的一點。筆者經(jīng)過對所學知識的歸納總結，列出以下幾個重要特征：

一、浪漫氣質與古典精神

盡管肖邦是浪漫時期的重要代表人物，但不論是他的創(chuàng)作還是風格中卻透露出一種根植于內心深處的古典精神。肖邦從小就接觸巴赫、莫扎特的音樂，他的啟蒙老師沃依切赫·齊夫尼“不讓肖邦去練那些時髦卻糟糕透頂?shù)臇|西，只讓他彈一些莫扎特小奏鳴曲和令人生畏的巴赫平均律中那些容易彈的前奏曲和賦格。人在幼時所學，那些滋養(yǎng)了最初萌發(fā)的想象力、讓人在童年時就一見鐘情的東西，會留存在記憶里，直到生命終結”，⑤巴赫、莫扎特便在肖邦的心里如神明一般的存在著。肖邦的24首前奏曲與巴赫的平均律集有著直接的聯(lián)系，在晚期一些作品中還應用了復調音樂技法；他也是“繼莫扎特之后又一位追求典雅風格和高尚趣味的鋼琴演奏家”，⑥作品無不透露出一種含蓄內在、均衡典雅的氣質。肖邦的音樂作品中和聲豐富、大膽、新穎，色彩方面大大超越了古典時期，甚至在某種程度上已經(jīng)超越了浪漫主義，和聲進行復雜，時而尖銳但又不失傳統(tǒng)的邏輯性，依然保持著古典音樂的嚴整性。肖邦也不像同時期的一些鋼琴家如李斯特、舒曼、柏遼茲等喜歡給作品冠以各種文學性的標題，他通常只是以曲目的調性定名。肖邦的音樂根植于古典，卻又超越了古典范圍，自成一派。

二、歌唱性與詩意性

眾所周知，肖邦被稱為“鋼琴詩人”，他音樂中的彈性節(jié)奏（rubato）、歌唱性，如朗誦一般的音樂旋律，無不體現(xiàn)其詩意。曾任肖邦鋼琴比賽評委的雷吉娜·斯門江卡教授說：“自由速度（rubato）是肖邦為在鋼琴上模仿歌唱家延長高音或低音使用的一種武器，早期作品中不多用，但后來越成熟，用得越多，簡直到了肖邦作品中沒有自由速度（rubato）就不可思議的地步。所以一定要彈好自由速度，但又不能過分?！雹邚男ぐ畹纳搅私獾?，肖邦十分喜愛歌劇，初到巴黎便盛贊這里有“世上一流的歌劇院”。他的學生回憶其教學時所說：“想要彈琴就必須歌唱”，肖邦十分重視從聲樂中汲取靈感與經(jīng)驗使鋼琴的旋律更加歌唱，他還主張鋼琴家就應該經(jīng)常去聽一聽那些一流的歌唱家的演唱，“在他眼里，鋼琴猶如一個男高音，鍵盤上要出人聲的效果，要觀察連音法則，這種連音對歌唱家至關重要——直至著名的自由速度（rubato），它實際上就是兩個音符之間呼吸的收縱而已。這一切，肖邦在歌劇院留心觀察，并移植到他的鋼琴上?！雹嘈ぐ顚τ诠?jié)奏的伸縮處理上，伴奏部分始終保持平穩(wěn)嚴格依照節(jié)奏進行，而旋律部分則相對自由，如朗誦一般，有著抑揚頓挫，力求語言和音符融為一體，盡情表達音樂中的情感；就像意大利歌劇里的歌唱家一樣，使鋼琴上的音樂有了呼吸，使得音樂變得極富詩意。

三、民族性與悲情性

肖邦從小便十分熱愛自己民族的音樂，14歲在沙法尼亞第一次接觸到波蘭的鄉(xiāng)村及最正宗的本土音樂，在這里，他沉浸在波蘭民間的傳統(tǒng)歌舞之中，盡情地感受著民間傳統(tǒng)歌舞中特點鮮明的微妙節(jié)奏變化與其中的質樸及活力，并將這些圖像與記憶永遠留在了腦海里。肖邦從小生活條件優(yōu)越，享受著王子般的教育，這使肖邦從小就養(yǎng)成了良好的素養(yǎng)，在波蘭生活的二十年里，家庭的幸福一直圍繞著肖邦，也正是由于這些無比幸福的回憶，才致使肖邦在遠離故土流亡巴黎時對家鄉(xiāng)的思念之情如此之深遠。肖邦的祖國波蘭，在肖邦出生的時候就已失去獨立地位，像大多數(shù)波蘭青年一樣，肖邦從小便接受愛國主義教育，肖邦剛剛離開祖國不久，1830年11月華沙爆發(fā)了武裝起義，此后便再也沒有回過波蘭。

肖邦出生和成長于非獨立的波蘭，此后又流亡異鄉(xiāng)，面對國家的滅亡卻不能奔向前線與國家共存亡，這種悲憤與痛苦交加的情感巨變使肖邦從年少時的華麗風格轉向悲情，他用鋼琴來抒發(fā)這種悲痛，由此便產(chǎn)生了如《革命練習曲》、《軍隊波羅乃茲》之類的作品，表現(xiàn)出極強的愛國主義情感，又如本文所研究的《降b小調奏鳴曲》op.35，集對國家覆滅的悲憤、抗爭、哀悼于一體，《葬禮奏鳴曲》所表達的悲痛之情就像是對整個民族的哀歌。尤瑟夫·霍明斯基曾就這部奏鳴曲談到過：“正是不含有民間音樂因素的降b小調奏鳴曲使我們信服，可以不使用民間藝術而創(chuàng)作具有杰出的民族音樂特征的作品?！雹?/p>

四、沙龍性與戲劇性

肖邦自小便受到良好的教育，小時候父親所辦的寄宿學校也算是當時華沙的高級場所，所收的學生也都是家庭條件良好的男孩，肖邦便在這樣的環(huán)境下成長起來。十九世紀，沙龍在巴黎占據(jù)著重要的地位，這里聚集著各類上流社會人士，是當時社會的文化藝術活動的主流中心。肖邦幼時所處環(huán)境使肖邦自然而然有著上流社會人士的高貴與典雅，這使他在沙龍中獨領風騷。如非迫不得已，肖邦并不喜歡公開正式演出的音樂會方式，肖邦“曾直截了當?shù)貙钏固卣f：‘我一點都不適合開音樂會，公眾會讓我手足無措。我在迎面吹來的氣息面前感到窒息，被這些好奇的眼光看得動彈不了，面對這些陌生的面孔出不來聲。你呢，你的歸宿卻在那里’”。⑩由于身體原因，舉辦大型的音樂會也使他感到吃力，他更傾向于與三兩個好友聚在一起，以演奏的方式交流與傾訴。

肖邦頻繁活動于各個沙龍場所，身體瘦削體弱多病，并不代表他的作品就是病態(tài)柔弱或矯揉造作的形象。相反，他的作品中有著讓人難以想象的厚重感和爆發(fā)力，他也曾表現(xiàn)出對李斯特的羨慕：當他“聽過李斯特演奏他的《練習曲》第一冊，肖邦這樣寫道：‘真的超出我的想象。能以這種方式演奏自己的作品，我拿什么去交換都可以！’”他羨慕李斯特的精神和體力，但也明白李斯特那種超絕炫技的優(yōu)勢與局限，肖邦追求的是更深遠的層面，他追求的是“優(yōu)美的聲音”和深厚情感的結合。華沙起義爆發(fā)后，肖邦的內心發(fā)生了極大的變化，此間肖邦寫給他的朋友馬圖欽斯基的信中寫道：“在沙龍里，我表面上很平靜，但回到家，我對著鋼琴發(fā)作，歇斯底里”“肖邦的兩面性交替呈現(xiàn):暴風雨和搖籃曲，仇恨的迸發(fā)和溫柔的極致，狂野的主題加上如止水般靜謐的和諧?！痹谶@種悲情之下，肖邦音樂的戲劇性“往往體現(xiàn)在充滿矛盾和對立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某種性質的強烈的內在張力?！闭纭督礲小調奏鳴曲》op.35中第二三樂章的戲劇性轉換便是最好的體現(xiàn)。

從以上幾個方面可以看出肖邦的風格特征的多元性，想要正確把握其音樂風格及音樂內涵還需要結合文本與音頻信息全面的了解和認識作曲家的生活軌跡和風格演變過程，還應結合譜面信息，去探索作曲家想要表達的實際意圖，這樣才能使演奏更加有說服力。

注釋：

① 楊九華著《西方音樂史普修教程》下冊中69～70頁對肖邦的介紹

② [法]貝爾納·加沃蒂著,張雪譯.肖邦傳[M].上海人民出版社,2013：229.

③ 吳祖強.曲式與作品分析[M].人民音樂出版社,2014：214.

④ [德]羅伯特·舒曼著,馬競松譯.我們時代的音樂——羅伯特·舒曼文選[M].漓江出版社，第204頁（需要說明的是，對于舒曼的這本評論集還有另一個中文翻譯版本為舒曼著，陳登頤譯，《論音樂與音樂家》，音樂出版社，1960年，可相互參照便于理解）

⑤ [法]貝爾納·加沃蒂著,張雪譯.肖邦傳[M].上海人民出版社,2013：19.

⑥ 周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海音樂出版社,2016：132.

⑦ 梁炳權,姚曼華,梁鏑編.肖邦與波蘭音樂家[M].上海音樂出版社,第180頁

⑧ [法]貝爾納·加沃蒂著,張雪譯.肖邦傳[M].上海人民出版社,2013：140.

⑨ 梁全炳,姚曼華譯.肖邦《降b小調奏鳴曲》op.35[J].鋼琴藝術,2002,(12)：23，其中注明引用于尤·霍明斯基《肖邦的奏鳴曲》第68-69頁（需要說明的是，期刊上的這篇文章來自于（波）斯門江卡著，梁全炳、姚曼華譯《如何演奏肖邦：回答問題的嘗試》，中國文聯(lián)出版社2003年1月，第59-72頁）

⑩ [法]貝爾納·加沃蒂著,張雪譯.肖邦傳[M].上海人民出版社,2013：159.