面向“新文科”未來(lái)的“整體藝術(shù)”

肖向榮

前言：“新”概念的產(chǎn)生

2018年3月，教育部高等教育司司長(zhǎng)吳巖指出，高等教育創(chuàng)新發(fā)展勢(shì)在必行，要全面推進(jìn)“新工科、新醫(yī)科、新農(nóng)科、新文科”等建設(shè)。拉開了中國(guó)高校新一輪學(xué)科討論的序幕。這個(gè)概念源自2017年美國(guó)希拉姆學(xué)院率先提出的“新文科”，是指對(duì)傳統(tǒng)文科進(jìn)行學(xué)科重組、文理交叉，即把新技術(shù)融入哲學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言等課程之中，為學(xué)生提供綜合性的跨學(xué)科學(xué)習(xí)。①國(guó)內(nèi)一些學(xué)者對(duì)新文科作了如下定義:“新文科是相對(duì)傳統(tǒng)文科而言的，是以全球新科技革命、新經(jīng)濟(jì)發(fā)展、中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代為背景，突破傳統(tǒng)文科的思維模式，以繼承與創(chuàng)新、交叉與融合、協(xié)同與共享為主要發(fā)展建設(shè)途徑，促進(jìn)多學(xué)科交叉與深度融合，推動(dòng)傳統(tǒng)文科的更新升級(jí)，從學(xué)科導(dǎo)向轉(zhuǎn)向以需求為導(dǎo)向，從專業(yè)分割轉(zhuǎn)向交叉融合，從適應(yīng)服務(wù)轉(zhuǎn)向支撐引領(lǐng)”。②在全球一體化的時(shí)代，“新文科”中的“新”從學(xué)科角度看，是人文精神主題的變化，是學(xué)科的交匯融合(單從藝術(shù)學(xué)科上來(lái)說(shuō)，近年與科技相結(jié)合的視覺(jué)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)性作品逐漸浮出水面)；是對(duì)藝術(shù)教育模式的革新，實(shí)施有效的學(xué)科建設(shè),以及符合當(dāng)下時(shí)代發(fā)展需求、國(guó)家建設(shè)需求、社會(huì)供給需求的人才培養(yǎng)方案?！?019全國(guó)藝術(shù)教育現(xiàn)狀調(diào)查》（2019 State of Art Education Survey）顯示，52.2%的藝術(shù)教師希望了解更多數(shù)字藝術(shù)授課方式，但只有21.9%的藝術(shù)教師對(duì)數(shù)字藝術(shù)教學(xué)感到得心應(yīng)手。新技術(shù)加速了整個(gè)世界的變革，從互聯(lián)網(wǎng)到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，從4G 到5G技術(shù)，刷新了藝術(shù)家對(duì)“日新月異”這個(gè)成語(yǔ)的認(rèn)知。數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合消融了世界原有的邊界，包括藝術(shù)的邊界。大學(xué)教育需求中的STEM(Science科學(xué)，Technology技術(shù)，Engineering工程，Mathematics數(shù)學(xué))迅速被拓展成STEAM ART藝術(shù)，即如何將藝術(shù)和創(chuàng)造性思維融入到創(chuàng)新領(lǐng)域。從這個(gè)信息反向推理，藝術(shù)也將被科學(xué)、技術(shù)、工程、數(shù)學(xué)等學(xué)科影響其自身的發(fā)展。事實(shí)上，這些跡象早已經(jīng)在中國(guó)的藝術(shù)界廣泛傳播，只是有些教師對(duì)于新的技術(shù)無(wú)動(dòng)于衷，猶豫是否將新技術(shù)融入到自己的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)教育者夏洛特·韋伯（Charlotte Webb）說(shuō)道：“當(dāng)年輕的‘?dāng)?shù)字土著人（Digital Native）’天生就了解互聯(lián)網(wǎng)的所有文化、語(yǔ)法和協(xié)議，并能夠毫不費(fèi)力的以各種方式創(chuàng)建新的數(shù)字內(nèi)容和項(xiàng)目，但他們的老師永遠(yuǎn)無(wú)法理解這點(diǎn)，這種局面確實(shí)是一種偏執(zhí)的迷思?！雹蹚淖掷镄虚g，我們大概能感覺(jué)到，與其說(shuō)是對(duì)新技術(shù)的來(lái)臨無(wú)動(dòng)于衷，不如說(shuō)是面臨新技術(shù)帶來(lái)的新思維模式、新的文化編碼“大爆炸”的一種無(wú)所適從。原有物理空間的藝術(shù)表達(dá)正在被虛擬化的“線上”作品取代，在大小屏幕連接的現(xiàn)代生活中，科技與藝術(shù)業(yè)已成為生態(tài)融合的共同體。針對(duì)大視覺(jué)藝術(shù)，在電影、舞蹈、動(dòng)漫等領(lǐng)域中，許多行業(yè)現(xiàn)狀是傳統(tǒng)藝術(shù)家由于不懂電腦或?qū)I(yè)軟件，導(dǎo)致高妙的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)意表現(xiàn)無(wú)法用現(xiàn)代技術(shù)呈現(xiàn)，而熟練掌握數(shù)碼技術(shù)的程序員卻對(duì)藝術(shù)一竅不通，就如同把高水平樂(lè)團(tuán)交給了一個(gè)蹩腳的指揮，結(jié)果可想而知。由此慘痛教訓(xùn)，反思從“新文科”到“新藝術(shù)”學(xué)科，電影、舞蹈、美術(shù)這些傳統(tǒng)專業(yè)大概都不能孤懸于數(shù)字技術(shù)之外。本文以舞蹈學(xué)科為切入點(diǎn)，從時(shí)代需求、國(guó)家需求、學(xué)科需求出發(fā)，針對(duì)學(xué)院教育理念與實(shí)踐案例進(jìn)行分析，提出發(fā)展“整體藝術(shù)”之創(chuàng)意觀念，試圖應(yīng)對(duì)瞬息萬(wàn)變的未來(lái)之需。當(dāng)今，在全球化語(yǔ)境中，藝術(shù)家自身的“斜杠”特色愈加鮮明，藝術(shù)出口的唯一方式似乎只有“混搭”“跨界”，不再是藝術(shù)本體方寸之間的較勁。因而在新文科背景下，需要探討“大視覺(jué)”藝術(shù)下的舞蹈教育，并找尋更大的文化范疇來(lái)重新發(fā)現(xiàn)通往藝術(shù)王國(guó)的“新路徑”。

一、走出學(xué)科“孤島”融合時(shí)代前沿需求的“新起點(diǎn)”

舞蹈是最古老的“規(guī)訓(xùn)”藝術(shù)，又是難以捉摸的藝術(shù)之一。舞蹈以身體為媒介發(fā)展到了今天，單純?cè)谝?guī)訓(xùn)形態(tài)下形成“美”的身體已經(jīng)不足以支撐一個(gè)學(xué)科，越來(lái)越多的“用舞之地”期待舞蹈的發(fā)展擁有多元性的身體“思維”。舞蹈歷經(jīng)了人類文明的整個(gè)發(fā)展歷程，從石器時(shí)代直到21世紀(jì)的信息化時(shí)代，身處于這個(gè)信息資源盤根錯(cuò)節(jié)、相互流通的時(shí)代，每個(gè)人都不再是單一的、純粹的“孤島”，舞蹈成為一個(gè)基因傳承并且隨時(shí)代不斷變異的信息記憶體。從原始舞蹈在天地之間傳遞人神訊息，到宮廷樂(lè)舞成為愉悅皇家之寵兒，再到工業(yè)社會(huì)之后“我舞故我在”的身體反思，發(fā)展至后現(xiàn)代純粹舞蹈“Non Dance”的形式反叛。舞蹈作為藝術(shù)的藝術(shù)，或是一種行業(yè)的變遷，都時(shí)時(shí)“踏時(shí)代脈搏而舞”（吳曉邦語(yǔ)）。在文化多樣性的當(dāng)下，舞蹈與其他學(xué)科交叉融合也是必然趨勢(shì)。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“每一個(gè)時(shí)代都必須重塑自己的‘精神性’計(jì)劃”。翻開中國(guó)舞蹈史，我們可以看到中國(guó)舞蹈發(fā)展的幾次大轉(zhuǎn)變，都“踩著時(shí)代的脈搏”一路走來(lái)。從吳曉邦先生開始的“新舞蹈”運(yùn)動(dòng)，雖然不入當(dāng)時(shí)政府的主流，卻與五四“新文化運(yùn)動(dòng)”一脈相連，“德先生”“賽先生”代表當(dāng)時(shí)先進(jìn)的文化方向，也同樣影響著舞蹈學(xué)科的發(fā)展。隨之戴愛(ài)蓮先生也從西洋的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞與芭蕾的洗禮中回到國(guó)內(nèi)，開啟了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的創(chuàng)作先河，中國(guó)舞蹈作為“最直接”“最實(shí)質(zhì)”“最強(qiáng)烈”“最尖銳”“最單純”的藝術(shù)原始力量，④“最充足”地在國(guó)家形象展示的歷史節(jié)點(diǎn)中扮演著重要角色。尤其進(jìn)入21世紀(jì)之后國(guó)際化、全球化潮流涌動(dòng)，舞蹈作為較為綜合的學(xué)科，具有跨語(yǔ)言、跨文化的優(yōu)勢(shì)，在“大視覺(jué)”表演藝術(shù)領(lǐng)域中被時(shí)代大潮推向浪尖。如今的藝術(shù)創(chuàng)作，幾乎不能脫離數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，不難看出藝術(shù)的發(fā)展也直面新時(shí)代技術(shù)洪流的挑戰(zhàn)。新時(shí)代、新藍(lán)圖，教育作為一個(gè)國(guó)家發(fā)展之基石，社會(huì)發(fā)展之動(dòng)力，需要重新厘清自己的任務(wù)與目標(biāo)，舞蹈學(xué)科也不例外。

福樓拜曾說(shuō)“藝術(shù)與科技總會(huì)在山頂重逢”。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)重大藝術(shù)表現(xiàn)，諸如2008年北京奧運(yùn)會(huì)、2016年G20峰會(huì)、2019年亞洲文明對(duì)話、2019年國(guó)慶70周年等國(guó)家性的大型活動(dòng)，均利用人工智能、人機(jī)交互與虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)輔助導(dǎo)演組前期創(chuàng)作、修改及調(diào)整。從藝術(shù)層面來(lái)看是創(chuàng)意的勝利，從學(xué)科層面來(lái)說(shuō)，是將數(shù)字表演學(xué)科與藝術(shù)學(xué)科進(jìn)行了文理交叉，產(chǎn)生了卓越和非凡的效果。2017年夏天張藝謀推出《對(duì)話·寓言2047》，其中《神鼓·影》這個(gè)節(jié)目共有五個(gè)團(tuán)隊(duì)同時(shí)進(jìn)行合作，通過(guò)編程運(yùn)用機(jī)械臂與舞者進(jìn)行配合，運(yùn)用投影技術(shù)展現(xiàn)肉體與機(jī)器、光與影配合的視覺(jué)沖擊。張藝謀也曾表示過(guò)，2047不是一個(gè)答案，它像一條時(shí)空隧道——連接古老與現(xiàn)代、過(guò)去與未來(lái)、人性的質(zhì)樸與人性的超越、血脈中的記憶與內(nèi)心的希冀。在余音未了的國(guó)慶70周年慶典華章之中，十萬(wàn)游行群眾的形態(tài)、步伐、服裝、道具、集結(jié)疏散等,均由主創(chuàng)藝術(shù)家與數(shù)字技術(shù)人員通過(guò)電子計(jì)算機(jī)“虛擬”“仿真”出來(lái)，每一個(gè)創(chuàng)意的實(shí)施無(wú)需像奧運(yùn)會(huì)那樣經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期排練實(shí)驗(yàn)，而依賴于計(jì)算機(jī)的仿真系統(tǒng)，便可以判斷成敗效果，節(jié)約了大量人力物力財(cái)力，這在以往是難以想象的。

面臨新時(shí)代的新藝術(shù)學(xué)科，視覺(jué)創(chuàng)意思維已然走在了藝術(shù)發(fā)展的前列，維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中提到：“我的語(yǔ)言的界限意味著我的世界的界限”。作為文學(xué)性的語(yǔ)言本身有其描述和塑造世界的能力，既是能力又是局限。而藝術(shù)語(yǔ)言的邊界，則需要不斷被打破、被越界。當(dāng)今世界進(jìn)入“圖像時(shí)代”“信息時(shí)代”的關(guān)口，變化是最大的常態(tài)。萬(wàn)物互聯(lián)帶來(lái)的是一個(gè)文化、學(xué)科、藝術(shù)、科技大融合的時(shí)代。主體性將被這種數(shù)字信息的力量消解而成為一種“視覺(jué)共域”，即以視覺(jué)感知為主導(dǎo)的感知集合體，體現(xiàn)出“沉浸式”“包裹式”的新的感知共同體，無(wú)所不用其極將人類的感官色、聲、香、味、觸調(diào)動(dòng)起來(lái)，達(dá)成一種直觀的、宏觀的、微觀的全新體感賞析的“整體藝術(shù)”?，F(xiàn)代大型主題開幕式，情景式歌劇，VR、AR技術(shù)支持下的博物館，數(shù)字全息3D的美術(shù)館都體現(xiàn)了這種感官交融。任何一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)都有可能觸碰繪畫、雕塑、裝置、音樂(lè)、舞蹈、影像、戲劇、行為等藝術(shù)范疇，而引起交融共振的藝術(shù)體驗(yàn)。誠(chéng)然，每一種感知能力和相應(yīng)技術(shù)都曾經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)系統(tǒng)。藝術(shù)家盡其一生能夠掌控并擅長(zhǎng)其中一種已非常不易，在面對(duì)這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的筆者稱之“整體藝術(shù)”新趨勢(shì)的時(shí)候，跨文化的思考者和執(zhí)行者就顯得尤為重要。以2008年以來(lái)大型藝術(shù)表現(xiàn)為例，電影導(dǎo)演和舞蹈導(dǎo)演運(yùn)用相對(duì)綜合的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)成為主導(dǎo)，北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式導(dǎo)演張藝謀、張繼鋼、陳維亞等具有電影和舞蹈學(xué)科的背景。然而聚焦于2004年雅典奧運(yùn)會(huì)的總導(dǎo)演迪米特里斯·帕帕約安努，以及“麥克阿瑟”天才獎(jiǎng)得主沈偉，則擁有舞蹈和美術(shù)學(xué)科的背景，從而開創(chuàng)出全新的視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)?！罢w藝術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作需要盡可能跨越各種感官技術(shù)領(lǐng)域，需要更高級(jí)的綜合能力。而現(xiàn)今傳統(tǒng)藝術(shù)院校固化的單一能力培養(yǎng)模式，顯然是捉襟見肘。新時(shí)代藝術(shù)呼喚一種新型的藝術(shù)教學(xué)，自由的、跨專業(yè)的、跨領(lǐng)域的整體的大視覺(jué)藝術(shù)模式。筆者認(rèn)為這可能是在“新文科”背景下“新藝術(shù)”或者“整體藝術(shù)”學(xué)科的一個(gè)建設(shè)方向。

二、學(xué)科精英培養(yǎng)下沉國(guó)民素養(yǎng)普及的“新轉(zhuǎn)向”

如何培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人才？這是擺在藝術(shù)院校的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。以舞蹈教育為例，舞蹈教育作為藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，需重新思考自己的定位與責(zé)任。時(shí)代在改變，而一個(gè)時(shí)代的教育者如果還在延續(xù)以不變應(yīng)萬(wàn)變的思維，無(wú)疑是刻舟求劍。英國(guó)舞蹈教育家本·沙恩（Ben Shahn）將舞者分成三類：第一類，訓(xùn)練良好的舞者（Atrained Dancer）；第二類，教育良好的舞者（Anedu-Cateddancer）；第三類，兩者俱佳的教育與訓(xùn)練的舞者（Atrained and Educateddanc-Er）。第一類的教育主體是新中國(guó)成立以來(lái)大多數(shù)院團(tuán)的培養(yǎng)目標(biāo)，隨著時(shí)代推移和社會(huì)需求的多元化，已經(jīng)逐漸式微轉(zhuǎn)入職業(yè)化的培訓(xùn)之中。于是第二類教育良好的舞者成為各大綜合藝術(shù)院校的培養(yǎng)目標(biāo)。在完整的學(xué)科體系下，接受完整的舞蹈教育成為我國(guó)大學(xué)舞蹈專業(yè)這幾年的主要目標(biāo)，從以往的“重訓(xùn)練技巧”轉(zhuǎn)化成“重教育的舞者”。而第三種類型的教育似乎是一個(gè)完美的目標(biāo)，就是將舞蹈教育從以往科班式的“需要被教育”的教學(xué)理念轉(zhuǎn)化成“被需要的教育”的現(xiàn)代教育模式中來(lái)。

那么，什么是被需要的教育？過(guò)去五年，北京師范大學(xué)舞蹈系首次以大數(shù)據(jù)的形式，采集以北京為中心的舞蹈教育現(xiàn)狀數(shù)據(jù)，從能力、知識(shí)、理解三個(gè)維度上分析舞蹈教育對(duì)象，結(jié)果令人遺憾。大部分的舞蹈院校和舞蹈教育機(jī)構(gòu)基本還是停留在能力維度的單一舞蹈技術(shù)訓(xùn)練上，而作為舞蹈常識(shí)和身體原理的知識(shí)維度往往被老師們忽略，建立在舞蹈審美和舞蹈創(chuàng)意的理解維度上的教育就更加鳳毛麟角。以致于在關(guān)于最有影響的舞蹈調(diào)查中，《天鵝湖》的熟知度遙遙領(lǐng)先于國(guó)內(nèi)其他舞蹈劇目73%。作為歐美舞蹈體系，古典舞以芭蕾為代表，當(dāng)代藝術(shù)有以美國(guó)為代表的現(xiàn)代舞，流行舞中有以街舞為代表的社區(qū)舞蹈。而在中國(guó)的舞蹈教育體系中，哪一種才能代表中華民族的當(dāng)代精神象征呢？中國(guó)舞蹈教育的成果展現(xiàn)，一定是建立在自己文明坐標(biāo)上的當(dāng)代創(chuàng)新。如果說(shuō)鄧肯成為現(xiàn)代舞之母，在上個(gè)世紀(jì)開拓一代新舞風(fēng)，那么不要忘記她靈感的原點(diǎn)。她是從美國(guó)的海洋、潮汐、山峰、云海中，看到了美國(guó)在起舞，于是找到了自由奔放的美國(guó)舞蹈特質(zhì)。從原點(diǎn)出發(fā)，找到自己的轉(zhuǎn)換甚至重啟，這正是與自己內(nèi)心文化定位的目標(biāo)對(duì)應(yīng)的創(chuàng)新結(jié)果。對(duì)于中華文明而言，舞蹈教育首先是身體的教育，真正的舞蹈教育是回到自身，回到內(nèi)心的一種“訓(xùn)導(dǎo)”。早在孔子六藝中前四項(xiàng)“禮、樂(lè)、射、御”都是一種身體訓(xùn)導(dǎo)教育，“訓(xùn)”是一種訓(xùn)練，亦是一種規(guī)訓(xùn)，是一種技術(shù)的規(guī)范。而“導(dǎo)”則是一種疏導(dǎo)，是導(dǎo)入與導(dǎo)出的雙向啟發(fā)。這樣生動(dòng)的教育展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)人應(yīng)有的風(fēng)范以及身體素質(zhì)。大眾整體藝術(shù)需求，將迫使學(xué)院的教育宗旨從原來(lái)“術(shù)”的教育，轉(zhuǎn)換成“塑”的藝術(shù)，通過(guò)對(duì)自我文化的認(rèn)知和疏導(dǎo)，從而找到我們中國(guó)人身體里自己的DNA。然而從精英教育轉(zhuǎn)向大眾教育，這恰恰是新時(shí)代舞蹈教育的基本原點(diǎn)，也是舞蹈教育的痛點(diǎn)所在。在上世紀(jì)70年代，德國(guó)人博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”⑤。這句話被誤讀了50年，并不是指人人都可以成為藝術(shù)家，而是人人具有藝術(shù)家的創(chuàng)造力和獨(dú)立思考的能力。舞蹈教育是為大多數(shù)人服務(wù)的，更是為那些向往美、崇尚美的人服務(wù)，但是它服務(wù)的每一個(gè)人對(duì)美的理解都是獨(dú)一無(wú)二的。它既不是精英階層財(cái)富剩余精力的發(fā)泄，也不是市井小民的庸俗姿態(tài)，而是通過(guò)觀念的升華來(lái)表達(dá)人類精神價(jià)值和形而上美感。

如上文所述，從精英教育到大眾教育，并不是簡(jiǎn)化或是矮化舞蹈的學(xué)院教育，而是更宏大視野下的“整體藝術(shù)”觀念的生成。當(dāng)下現(xiàn)行的藝術(shù)學(xué)院的教育弊端是量化的教學(xué)課程、固化的教學(xué)模式和僵化的教學(xué)觀念。然而藝術(shù)創(chuàng)作不能單純從量來(lái)判斷，學(xué)院“提純”精致的教育，導(dǎo)致學(xué)生直接獲得了結(jié)果卻不了解其藝術(shù)的本源，沒(méi)有從“根”出發(fā)的探尋過(guò)程，更少有源與流的辨析，而是僅停留在形式上，真正的中華藝術(shù)文化精神并未得到延續(xù)。習(xí)近平總書記在《哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》中指出：“堅(jiān)持不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)?！闭业阶约骸案钡奈幕瘋鞒新窂剑淙?、知其所以然才能在握住其根本的基礎(chǔ)上進(jìn)行“守正創(chuàng)新”。以北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系的課程為例，舞蹈系推出了中國(guó)古典舞戲曲角色塑造課程。任課老師從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演形式出發(fā)，借鑒戲曲行當(dāng)?shù)姆诸?。課堂引入國(guó)家京劇院以及業(yè)界的實(shí)力派演員與本系教師同時(shí)工作，既是授課者，又是觀察者，兩者交織授課。在以往的教學(xué)機(jī)制中，我們可能看不到教學(xué)大綱、教學(xué)步驟與考核方式，但是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的中國(guó)京劇自身的程式化要求，則遠(yuǎn)在現(xiàn)行的教學(xué)法則之上。學(xué)一出小戲，從歷史文本的閱讀，到名家名角的影像考證，再到“唱”“念”“做”“打”分門別類的演進(jìn)，學(xué)生們的學(xué)習(xí)循序漸進(jìn)，體現(xiàn)了“過(guò)程”即是“結(jié)果”的高效教學(xué)效果。古人說(shuō)“情動(dòng)于中”，比起以往舞蹈教學(xué)課堂，學(xué)生不僅“知其然”而且“知其所以然”。將一個(gè)藝術(shù)整體樣式交給學(xué)生來(lái)分析、研究、判斷，我們將得到更多答案。簡(jiǎn)言之，就是對(duì)古典舞身體語(yǔ)言和舞臺(tái)表演的探索性嘗試。對(duì)于文化的傳承，在內(nèi)容上不僅要留其形，更要取其神，關(guān)鍵是讓本門藝術(shù)的文化原始精神得以延續(xù)，并通過(guò)整體移植來(lái)體現(xiàn)“形與神”。從這個(gè)層面上看，我們不但沒(méi)有創(chuàng)造所謂的“新”，而更顯得是不合時(shí)宜的“守舊”。

作為古老藝術(shù)之一的舞蹈，從身體文化邁向劇場(chǎng)，從劇場(chǎng)走向廣場(chǎng)、體育館、博物館，在社會(huì)科技文化經(jīng)濟(jì)之間做更多的互動(dòng)，去挖掘和探索未來(lái)空間里更多的可能性，也為將來(lái)的藝術(shù)文化生態(tài)環(huán)境做好準(zhǔn)備。實(shí)際上這么博大的舞蹈文化，從身體文化邁向劇場(chǎng)的那一刻，舞蹈的世界就改變了，它不再是單獨(dú)身體的這一部分。當(dāng)然身體也很重要，舞蹈作為單一的身體訓(xùn)練已有上千年，現(xiàn)如今已經(jīng)發(fā)展成多元的藝術(shù)門類。劇場(chǎng)里的舞蹈與音樂(lè)學(xué)、聲響學(xué)、燈光學(xué)，以及多媒體等學(xué)科融合發(fā)展，才能呈現(xiàn)出完整的舞蹈佳作。后工業(yè)時(shí)代的環(huán)境，則將舞蹈推向了更加廣闊的天地。科技進(jìn)步帶來(lái)屏幕技術(shù)強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，如電影、IMAX，令人眼花繚亂，形成了更加犀利、高分辨率和高感知的視覺(jué)體驗(yàn)。從這個(gè)層面，我們?cè)撊绾嗡伎嘉璧附逃兀窟@需要從身體文化出發(fā)來(lái)看待整個(gè)大的藝術(shù)觀念。當(dāng)代舞蹈教育在“新文科”背景下，應(yīng)該是囊括與舞蹈有關(guān)的服飾、舞臺(tái)、音樂(lè)、視覺(jué)、影像、多媒體等專業(yè)的整體概念。以G20峰會(huì)開幕式多媒體舞蹈《梁?！窞槔?，《梁祝》是用影像互動(dòng)的方式把經(jīng)典戲曲重新定義的節(jié)目。在西湖水面上搭臺(tái)，將在播放棚里事先拍攝的影像與現(xiàn)場(chǎng)的演出進(jìn)行現(xiàn)實(shí)和虛擬的互動(dòng)，形成了獨(dú)特的空間美學(xué)。《梁?！肥强缑浇楫a(chǎn)物，這個(gè)作品中的所有元素我們都不陌生，包括水袖、投影、水墨蕩漾的景象，但這個(gè)節(jié)目在經(jīng)過(guò)了重新整合的西湖水中演出，卻產(chǎn)生了獨(dú)特的美感，讓中國(guó)文化在當(dāng)代審美中獲得了新的定義，使得傳統(tǒng)藝術(shù)擁有了當(dāng)代的味道。越來(lái)越多的案例顯示，未來(lái)通才將比專才更為重要，人才的多樣性將更具發(fā)展?jié)摿εc競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

三、學(xué)科理念創(chuàng)新聯(lián)結(jié)實(shí)踐創(chuàng)意呈現(xiàn)的“新路徑”

筆者十分認(rèn)同阿甘本對(duì)“當(dāng)代性”的認(rèn)識(shí)：一，當(dāng)代性是一種自己與時(shí)代的特殊關(guān)系，其特殊性在于通過(guò)與時(shí)代的脫節(jié)而依附在時(shí)代上的那種關(guān)系。二，在最近時(shí)代感知古老印記的人，才能是當(dāng)代的。⑥筆者的理解是當(dāng)代與現(xiàn)實(shí)若即若離，雖未來(lái)不可知，好在可以回顧歷史?；厥兹祟惉F(xiàn)代創(chuàng)新歷史，沒(méi)有哪段時(shí)期如同20世紀(jì)50年代那般，徹底改變了美國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)，進(jìn)而改寫戰(zhàn)后藝術(shù)的歷史。此時(shí)，藝術(shù)的中心已從巴黎轉(zhuǎn)至紐約，遠(yuǎn)在北卡羅來(lái)納州的黑山學(xué)院無(wú)疑是這次轉(zhuǎn)向最重要的晴雨表，影響和塑造了美國(guó)的戰(zhàn)后文化。從 1948年至1953年，無(wú)數(shù)藝術(shù)新星自黑山學(xué)院升起，至今光焰不滅。勞森伯格的《白色繪畫》與凱奇的《4分33秒》徹底顛覆了人們對(duì)繪畫和音樂(lè)的理解，同時(shí)為新時(shí)代多元化、概念化的藝術(shù)吹響號(hào)角?！栋咨L畫》誕生48年后，勞森伯格在一次談話中將這些畫稱作時(shí)鐘，他說(shuō)：“如果一個(gè)人足夠敏感，就能讀懂它，你能知道房間里有多少人，幾點(diǎn)鐘，外面的天氣如何?！雹弑本煼洞髮W(xué)鐘敬文先生曾經(jīng)這樣說(shuō)：“藝術(shù)到處存在，因?yàn)檎鎸?shí)到處存在?！弊詈玫淖髌肥亲钊菀锥淖髌?，同時(shí)又是最不容易懂得透徹的作品。畢竟，活在當(dāng)下、觀照當(dāng)下是藝術(shù)工作者的責(zé)任，更是教育工作者的責(zé)任。世界的多極化、經(jīng)濟(jì)的全球化、社會(huì)的信息化、文化的多樣化，都勢(shì)必影響舞蹈教育的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。全國(guó)近千舞蹈系所承擔(dān)著百萬(wàn)學(xué)子的舞蹈夢(mèng)想。夢(mèng)想很美麗，但卻要看清現(xiàn)實(shí)。改革開放初期，是站在中國(guó)看世界，而如今尤其這五年則是站在世界看中國(guó)，是新時(shí)代的又一次視角轉(zhuǎn)換。如何用世界語(yǔ)言講好中國(guó)故事，對(duì)這種能力的培養(yǎng)就是一個(gè)當(dāng)代學(xué)院的話題。獨(dú)立藝術(shù)家、教育者徐冰說(shuō)：“學(xué)院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條當(dāng)中?！雹噙@種狀況同樣適用于舞蹈，有老師教技巧，有老師教藝術(shù)史，卻鮮有老師講兩者的關(guān)系和其中的道理。舞蹈教育者在培養(yǎng)人才的過(guò)程中，如何將理論與實(shí)踐之間的線路關(guān)聯(lián)起來(lái)，將藝術(shù)本體的技術(shù)性語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成有價(jià)值的歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？那就是一條具有“整體藝術(shù)”創(chuàng)意的引線。

筆者以為“整體藝術(shù)”創(chuàng)意能力的產(chǎn)生基于三種能力的培養(yǎng)。

首先，是基于互聯(lián)網(wǎng)的搜索能力。隨著現(xiàn)在科技和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)搜索漸漸成為主流，單從書本中汲取知識(shí)營(yíng)養(yǎng)是不夠的，因此當(dāng)下信息搜索能力逐漸成為衡量素養(yǎng)的標(biāo)桿。而通過(guò)搜索開拓學(xué)生的視野并不局限于藝術(shù)學(xué)科，也包括自然科學(xué)學(xué)科，從舞蹈出發(fā)，由音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、身體解剖、生理學(xué)、心理學(xué)、自然科學(xué)等共同構(gòu)成立體的相對(duì)完整的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

其次，是基于藝術(shù)史的顛覆能力。如杜尚的作品小便池《泉》僅僅靠一個(gè)理念，就顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值觀。1917年杜尚宣告了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)品時(shí)代的結(jié)束，還對(duì)這個(gè)小便池做了一番美學(xué)描述：這件作品的外緣曲線和三角形構(gòu)圖，與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致，而它那柔潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師普拉克希特列斯的大理石雕刻完全一樣。當(dāng)藝術(shù)家可以重新定義某個(gè)藝術(shù)品的時(shí)候，藝術(shù)家說(shuō)它是藝術(shù)就是藝術(shù)，這也許是一種戲謔，但卻開啟一個(gè)理念先行的時(shí)代。他告訴我們只要在觀念上有所改變就能形成一個(gè)絕妙的創(chuàng)意，雖然有美學(xué)家批評(píng)這是藝術(shù)權(quán)力的濫用，但是杜尚卻教會(huì)了我們看問(wèn)題的角度。這樣的藝術(shù)家將自己生活成了藝術(shù)品，溫文爾雅的杜尚用一種“玩笑”“胡鬧”的方式，顛覆了當(dāng)時(shí)急功近利的藝術(shù)圈。

最后，是基于個(gè)性化的創(chuàng)新能力。所謂創(chuàng)新不是完全摒棄傳統(tǒng)，而是有選擇、批判性地繼承與再創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩種情況：一是對(duì)傳統(tǒng)文化的理解出現(xiàn)偏差，失去了選擇性思考，導(dǎo)致在傳承中逐漸變異；其二是“唯恐不新”，盲目地找尋創(chuàng)新點(diǎn)。藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程可琢磨且有規(guī)律，但它出現(xiàn)的那一刻又是瞬間的，如果一味向?qū)W生強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性、有創(chuàng)意，而不開拓學(xué)生的思維，就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)意雷同，作品“千篇一律，千人一面”。一個(gè)有意思的例子是斯特拉文斯基和編舞家尼金斯基1913年創(chuàng)作的芭蕾舞劇《春之祭》，不規(guī)則的節(jié)奏與打破傳統(tǒng)唯美的作曲方式，以及尼金斯基既原始又現(xiàn)代的看似“怪誕”“扭曲”的身體美學(xué)，在當(dāng)時(shí)受到巨大抵制。1913年《春之祭》在巴黎劇院首演時(shí)，引起一片混亂，觀眾的反映涇渭分明，一半瘋狂咒罵，另一半?yún)s高聲喝彩。一百多年過(guò)去了，當(dāng)年飽受爭(zhēng)議的作品，已成為藝術(shù)史上的經(jīng)典，成為所有編舞家的試金石。

這個(gè)例證也許對(duì)學(xué)院教育有所啟發(fā)。一所藝術(shù)學(xué)院是不是可以做出一個(gè)“超功利性”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，不停地研發(fā)奇怪、荒誕、不合時(shí)宜的東西?；蛟S今年用不上，十年、五十年后卻用得上。舞蹈教育除了身體上的訓(xùn)練和開發(fā)以外，是不是也應(yīng)該有頭腦和心智的開發(fā)，成為對(duì)創(chuàng)意人才的培養(yǎng)。成功編舞并不重要，重要的是把創(chuàng)意當(dāng)成一種習(xí)慣，把創(chuàng)作當(dāng)作一種本能，作一個(gè)充滿想象力的人，從大的視覺(jué)藝術(shù)觀來(lái)重新審視舞蹈學(xué)科。通過(guò)“開放式”的教育、多元性的視角，開拓學(xué)生的思維，讓他們?cè)诎_萬(wàn)象的世界中找尋創(chuàng)新的能量。

結(jié)語(yǔ)：?jiǎn)栴}一直存在，辦法正在生成

問(wèn)題是時(shí)代的聲音。站在新時(shí)代的轉(zhuǎn)換點(diǎn)上，新藝術(shù)學(xué)科如何發(fā)展，這是一個(gè)迫切的問(wèn)題。從當(dāng)下面臨的問(wèn)題出發(fā)，方能逐步實(shí)現(xiàn)實(shí)踐與教育的科學(xué)化。⑨對(duì)比東西方藝術(shù)教育的最大指標(biāo)，就是藝術(shù)的受眾面。在歐美的各大現(xiàn)代藝術(shù)展覽或舞蹈展演中，常見觀眾排隊(duì)的景象，而在國(guó)內(nèi)大多數(shù)只能是圈子里的聚會(huì)。這顯示歐美通過(guò)藝術(shù)教育成功感染了普羅大眾，使得藝術(shù)首先是大眾藝術(shù)，從而有了源源不斷的創(chuàng)新原動(dòng)力。由此出發(fā)，檢討我國(guó)當(dāng)前的舞蹈教育及其他藝術(shù)教育，其中還存在如下問(wèn)題：

第一是學(xué)科的扁平化。扁平化的原因在于過(guò)于關(guān)注舞蹈學(xué)科本身，在各個(gè)舞種上低維度地“攤大餅”，內(nèi)在卻沒(méi)有必然的起承轉(zhuǎn)合相互支撐，通常都是填鴨式的教學(xué)。然而在新文科中，舞蹈已經(jīng)演化為一個(gè)整體的視覺(jué)學(xué)科，需要以舞蹈為核心，將歷史、哲學(xué)、美學(xué)、解剖、生理學(xué)、多媒體技術(shù)等一系列的學(xué)科體系融為一體。因此，舞蹈學(xué)科未來(lái)的發(fā)展，應(yīng)建立更加立體的上下游學(xué)科結(jié)構(gòu)，而不是單純的舞蹈“術(shù)”的概念，應(yīng)形成一個(gè)更系統(tǒng)、更整體、更具宏觀大視覺(jué)觀念的教學(xué)模式。

第二是課程的同質(zhì)化。例如諸多同質(zhì)化的課程：民族民間舞、中國(guó)古典舞基訓(xùn)、現(xiàn)當(dāng)代舞基訓(xùn)、性格舞、教學(xué)法等等，依然存在大量的為了炫技而技術(shù)，為了傳統(tǒng)藝術(shù)技法的傳承而傳承，而對(duì)于各自舞種的訓(xùn)練思考，卻并沒(méi)有打破這個(gè)同質(zhì)化的圈層，也沒(méi)有從多維的角度形成立體架構(gòu)。涇渭分明的門派之間，恐怕還要找到一座橋梁，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成具有整體感的舞蹈學(xué)科。這種缺乏整體藝術(shù)觀念的情況，必定南轅北轍，致使從歷史到未來(lái)的創(chuàng)新過(guò)程出現(xiàn)空白。

第三是教學(xué)思維的固化。高墻林立的權(quán)威學(xué)院，是否有能力抵抗日新月異的高科技和人工智能的沖擊呢？伊藤鑲一在《爆裂》中也提醒世人，新事物（新技術(shù)）比過(guò)往的權(quán)威更重要，在此基礎(chǔ)上人們僅能做的就是接受“新”。他指出從大不列顛百科全書到維基百科的出現(xiàn)便是“涌現(xiàn)優(yōu)于權(quán)威”的絕佳例證，前者由世界級(jí)的權(quán)威專家團(tuán)隊(duì)撰寫，后者則是來(lái)自全世界超功利的網(wǎng)友群體。2005年，《自然》雜志發(fā)表一項(xiàng)研究證明，兩者質(zhì)量相差無(wú)幾，但維基百科的互動(dòng)性、實(shí)時(shí)性，以及信息延展性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于傳統(tǒng)的權(quán)威專家團(tuán)隊(duì)。互聯(lián)網(wǎng)拉平了平民與權(quán)威之間的鴻溝，網(wǎng)群化的思維集結(jié)形成了新的教育權(quán)威。去中心化后的學(xué)院權(quán)威者、教育者又應(yīng)該用怎樣的態(tài)度去教學(xué)呢？同時(shí)現(xiàn)在還要警惕大量借著“創(chuàng)新”噱頭，從校內(nèi)到校外不斷出現(xiàn)的論壇、會(huì)議、工作坊等形式主義。當(dāng)創(chuàng)新淪為一種形式時(shí)，創(chuàng)新思維的養(yǎng)成則失去了它本身生動(dòng)的思想內(nèi)涵。打破教育思維固化的重要關(guān)隘，或許在于打造一個(gè)師資自我更新的體制。在自我更新的“整體藝術(shù)”教育觀念下，不斷地引導(dǎo)學(xué)生走向全新的自我，從而去面對(duì)未來(lái)全新的、未知的挑戰(zhàn)。

教育的初心是面向未來(lái)，雖然未來(lái)不可知，但好在藝術(shù)是人類想象最好的載體。當(dāng)代藝術(shù)家可以身兼數(shù)職：策展人、詩(shī)人、散文作家、甚至思想家、電影制作人等等，將一切混搭、整合，就形成了多樣性和多元化的整體藝術(shù)。這讓今天的藝術(shù)變得既不可思議，又生機(jī)勃勃。筆者想起1933年在美國(guó)黑山學(xué)院宗旨Learning by Doing的感召下，John Rice、巴克明斯特·富勒、約翰凱奇、莫斯坎寧漢等一代大師云集于此，該學(xué)院學(xué)生和教師之間沒(méi)有明確的界限，學(xué)生無(wú)必修課程，且沒(méi)有評(píng)分制度，甚至學(xué)生可以自行決定畢業(yè)的時(shí)間。這種跨學(xué)科的實(shí)驗(yàn)和探索藝術(shù)可能性的教學(xué)方式，造就了一大批具有獨(dú)立人格和廣泛興趣的藝術(shù)家，對(duì)美國(guó)乃至世界藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?；貞?yīng)今天的中國(guó)藝術(shù)教育，我想王陽(yáng)明的“知行合一”就是對(duì)Learning by Doing的最好注解。

注釋：

① 謝芹：《“新文科”專業(yè)多元融合式人才培養(yǎng)策略研究》，《中國(guó)石油大學(xué)勝利學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第3期，第46-50頁(yè)。

② 王銘玉、張濤：《高?！靶挛目啤苯ㄔO(shè)：概念與行動(dòng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2019年3月21日，第4版。

③ Deakin,Fred，Webb, Charlotte,Discovering the Post-Digital Art School, UAL, Fred and Company, 2016.

④ 林文光選編：《聞一多文選》，成都：四川文藝出版社，2010年，第101頁(yè)。

⑤ Beuys, Caroline Tisdall,Art into Society,Society into Art, ICA, London, 1974.48.

⑥ (意) 阿甘本: 《什么是當(dāng)代》，北京大學(xué)出版社，即將出版。

⑦ 吳蔚： 《黑山學(xué)院:藝術(shù)的行動(dòng)、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2018年第2期，第36-39頁(yè)。

⑧ 徐冰：《藝術(shù)家是干什么的？》，《榮寶齋》，2018年第8期，第228-230頁(yè)。

⑨ 肖向榮：《轉(zhuǎn)換與重啟——面對(duì)“新時(shí)代”舞蹈教育的思考》，《藝術(shù)教育》，2018年第1期，第8-13頁(yè)。