怎樣守住“戲味兒”
——當(dāng)代戲曲音樂(lè)發(fā)展困局芻見(jiàn)

王文照 洪運(yùn)湦

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100000）

戲曲音樂(lè)是區(qū)分劇種的重要標(biāo)志之一，它與舞臺(tái)表演結(jié)合緊密并為之服務(wù)，對(duì)戲曲藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。戲曲音樂(lè)包含以唱腔、念白為主的聲樂(lè)和以唱段伴奏、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)為主的器樂(lè)兩大組成部分。作為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的主要手段，戲曲音樂(lè)能夠帶給受眾最直觀的感受，其中優(yōu)秀的作品能夠緊緊抓住觀眾的聽(tīng)覺(jué)，讓聽(tīng)者產(chǎn)生心靈共鳴，而混淆了戲曲與非戲曲界限的音樂(lè)設(shè)計(jì)則失去了“戲味兒”?！皯蛭秲骸钡奶岱此菩顭o(wú)憑，實(shí)則包蘊(yùn)著豐厚深沉的戲曲文化內(nèi)涵，其是詞曲作者戲曲底蘊(yùn)的演兵場(chǎng)，戲迷觀眾對(duì)缺少“戲味兒”的劇目難免感到乏味，而非戲迷觀眾可能會(huì)產(chǎn)生關(guān)于戲曲與歌曲的混淆感、迷茫感，由此影響到整出新編戲在民眾中的流傳。

那么，戲曲音樂(lè)發(fā)展歷程中存在哪些具體問(wèn)題，又有哪些因素左右了戲曲音樂(lè)的創(chuàng)編流傳呢？

一、“戲味兒”之殤：當(dāng)前戲曲音樂(lè)改良問(wèn)題管窺

2017年秋，河南省稀有劇種優(yōu)秀劇目在北京梅蘭芳大劇院上演，部分劇種改換了傳統(tǒng)上相對(duì)簡(jiǎn)陋、俚俗的妝面，向以京劇為主的一些大劇種借鑒或直接搬用，僅以劇照視之或會(huì)使人誤認(rèn)為這是京劇演出。任一劇種能夠獨(dú)立存在都是因其具備無(wú)可取代性，如果無(wú)法從服裝、化妝、道具上分辨出劇種，那么獨(dú)具特色的戲曲音樂(lè)就是觀眾對(duì)其進(jìn)行區(qū)分的唯一依據(jù)。然而，“辨識(shí)度不高”的戲曲音樂(lè)正是當(dāng)前新編戲存在的重要問(wèn)題之一。

一些新編戲在重點(diǎn)唱段開(kāi)始前，較少甚至完全沒(méi)有傳統(tǒng)戲曲主要配器的聲音出現(xiàn)，僅以開(kāi)場(chǎng)部分視之，不知情者或誤認(rèn)為這是現(xiàn)代音樂(lè)劇的開(kāi)篇。盡管這些新編戲場(chǎng)面宏大，道具豐厚，服裝華麗，妝容亮眼，舞臺(tái)燈光更是復(fù)雜而亮麗，“戲”往往在指揮家舞動(dòng)的指揮棒下開(kāi)始，隨著厚重宏大的交響樂(lè)響起，艷麗多變的燈光打在舞臺(tái)中央，顯示出劇團(tuán)充足的財(cái)力和民間劇團(tuán)所不能及的“氣派”，使觀眾“足以極視聽(tīng)之娛”。但缺乏“劇種辨識(shí)度”的劇目，又如何能夠稱為屬于“某一劇種”的新編戲呢？新時(shí)期以來(lái)，新編京劇層出不窮，其中也不乏卓越之作，如《蝶戀花》《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》《對(duì)花槍》《宰相劉羅鍋》《江姐》等，但大部分新編戲在劇院中如曇花一現(xiàn)，上座率和觀眾口碑都較為一般，很少出現(xiàn)能在觀眾中流傳甚至膾炙人口的經(jīng)典唱段。

為避免傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)與西方配器出現(xiàn)“兩張皮”的情況，從業(yè)者做出了良久的思考與努力，如西洋樂(lè)器傳入國(guó)內(nèi)時(shí)便引發(fā)了相關(guān)人員對(duì)西洋樂(lè)器能否引進(jìn)、如何引進(jìn)京劇樂(lè)隊(duì)這一問(wèn)題的熱烈討論，《海上歌舞界活躍分子籌備改良京?。簣?chǎng)面完全用新式音樂(lè)伴奏》一文中，甚至有“唱做念白，悉照舊劇，而場(chǎng)面則異于日前，完全用新式音樂(lè)伴奏，以期合乎新時(shí)代潮流”這樣悖逆京劇藝術(shù)規(guī)律的論調(diào)?！叭《辈⒉豢扇?，糅合不當(dāng)、流于表面的“樂(lè)器合奏”也只能稱之為“填鴨”，對(duì)于在百年流變中已然結(jié)構(gòu)完整、飽滿圓融的傳統(tǒng)戲曲來(lái)講，這種打造不僅顯得突兀，有時(shí)實(shí)屬畫(huà)蛇添足，甚至消解戲曲本質(zhì)。不僅如此，一些地方劇種新編戲中出現(xiàn)了完全不符合劇種唱腔規(guī)律，甚至不包含該劇種任何音樂(lè)元素的伴唱，或以“伴奏”作為全劇重點(diǎn)線索或煽情點(diǎn)的現(xiàn)象。這些伴唱或伴奏雖大多都旋律優(yōu)美且感染力較強(qiáng)，然而在藝術(shù)整體性上，這些獨(dú)立于劇種自身音樂(lè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)都不可避免地消解了劇種原有的地方特色，也淡化了劇種固有的審美特質(zhì)。

除了音樂(lè)辨識(shí)度不高這一核心問(wèn)題外，不尊重戲曲自身的敘事節(jié)奏與戲曲規(guī)律而進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，也是當(dāng)前戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展中的另一個(gè)突出問(wèn)題。

“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲藝術(shù)業(yè)已形成獨(dú)特而成熟的敘事節(jié)奏，戲曲音樂(lè)則是驅(qū)動(dòng)劇情發(fā)展的核心力量，但當(dāng)前在許多新編劇目創(chuàng)作中，戲曲音樂(lè)與敘事節(jié)奏間的邏輯鏈條被打斷，“話劇加唱”越發(fā)成為一種普遍現(xiàn)象。典型表現(xiàn)之一即取消鑼鼓，代之以抒情化的背景音樂(lè)或電子音效等手段。這種做法將音樂(lè)變成了脫離于戲曲表演核心的外部手段，使之成為與燈光、舞美等同的工具化舞臺(tái)元素。

戲曲與話劇、影視等其他藝術(shù)種類的一項(xiàng)核心區(qū)別，即在戲曲并不是以完全生活化的表演去推進(jìn)劇情，戲曲表演的程式性和寫(xiě)意性都決定了在戲曲作品中，演員的表演與音樂(lè)、舞蹈等元素才是藝術(shù)欣賞的主體，敘事很大程度上只是一種媒介手段。戲曲藝術(shù)傳達(dá)給觀眾的并不只是敘事內(nèi)容，舞臺(tái)表演更為重要。因此，戲曲中的音樂(lè)不能單純作為工具為敘事服務(wù)，應(yīng)當(dāng)與演員的表演水乳交融，以期奉獻(xiàn)給觀眾沉浸其中的美的感受。傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)安排無(wú)不遵循著這樣樸素的基本法則，樂(lè)隊(duì)中的鼓師從某種意義上說(shuō)就相當(dāng)于現(xiàn)場(chǎng)的執(zhí)行導(dǎo)演，演員的表演與音樂(lè)始終保持著高度契合。而在取消了鑼鼓、大量使用背景音樂(lè)或電子音效后，戲曲本身的寫(xiě)意性和程式性不再突出，音樂(lè)也從表演主體的一部分變?yōu)榱吮硌荼旧淼耐獠颗阋r，失去了與演員間緊密貼合的血肉聯(lián)系。

此外，近年來(lái)創(chuàng)排的戲曲劇目中，還存在著諸如盲目借鑒和引用其他音樂(lè)作品、在樂(lè)隊(duì)編配上一味追求氣勢(shì)宏大、抒情方式趨向同質(zhì)化等問(wèn)題。這些問(wèn)題一方面反映出相關(guān)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)自身劇種的藝術(shù)特色缺乏深層認(rèn)識(shí)，另一方面也暴露了長(zhǎng)期以來(lái)部分戲曲人面對(duì)戲曲行業(yè)整體低迷的大環(huán)境而缺乏文化自信的消極心態(tài)。

二、“戲味兒”之范：打造屬于戲曲的唱腔設(shè)計(jì)與伴奏樂(lè)隊(duì)

民國(guó)時(shí)代的京劇改良運(yùn)動(dòng)中，“音樂(lè)改良”屬主要爭(zhēng)論焦點(diǎn)：“到底應(yīng)否將西方的樂(lè)器參和其內(nèi)，使我們這種傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)，更能豐富一些?！睆V納百川是戲曲音樂(lè)生命力之所在，如京劇在形成之初即有“徽秦合流”“徽漢合流”及對(duì)昆腔藝術(shù)的吸收；樣板戲時(shí)代，京音大面積取代湖廣音，出現(xiàn)了鋼琴伴奏的《紅燈記》，及依照西方歌劇音樂(lè)體裁打造的戲曲前奏曲、幕間曲、背景音等多種形式的音樂(lè)；新時(shí)期以來(lái)更是出現(xiàn)了“交響京劇”。京劇一直走在博采眾長(zhǎng)的前列，勇于將新樂(lè)器、新科技融于樂(lè)隊(duì)加以大膽嘗試，也正是敢于吸納創(chuàng)新的精神和有的放矢的自我完善，最終奠定了京劇的重要地位。

“文武場(chǎng)”的既定配樂(lè)模式隨劇種誕生并更新變化，從業(yè)者基于舞臺(tái)實(shí)踐使戲曲音樂(lè)乃至整體舞臺(tái)呈現(xiàn)愈發(fā)美觀完善，如1923年二胡由梅蘭芳與其琴師嘗試加入文場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，因效果良好而被吸納為重要配器。傳統(tǒng)京劇樂(lè)隊(duì)以京胡為核心，月琴、鑼鼓為主，輔以京二胡、三弦、中阮等。除配器外，基于民族風(fēng)格與劇種特色而形成的曲牌、調(diào)式也日漸豐富，從藝者們致力于新腔創(chuàng)編，滿足著劇目情節(jié)推進(jìn)與人物塑造的需要。例如，李少春在新編歷史劇《野豬林》的核心場(chǎng)次“發(fā)配”中設(shè)計(jì)了具有海派特色的“撥子”唱腔：“一路上無(wú)情棍實(shí)難再忍”?！皳茏印痹从诨照{(diào)，在一些京劇海派劇目中有重要體現(xiàn)，李少春一度擔(dān)心撥子的使用會(huì)受到“破壞京朝派風(fēng)格”的指摘，在翁偶虹的點(diǎn)撥下，李想到可以借鑒賈洪林在《木蘭從軍》中對(duì)“花弧”唱腔的設(shè)計(jì)而在《野豬林》中唱“京撥子”。這一段“撥子”曲調(diào)以“15”定弦，低拉高唱，兼具幽凄、悲壯的特色，合乎人物個(gè)性，與其他場(chǎng)次中的“西皮”“二黃”“反二黃”有所區(qū)別，還因其調(diào)式靈活、與鑼鼓點(diǎn)結(jié)合緊密而實(shí)現(xiàn)演唱與身段的水乳交融，體現(xiàn)了表演者的技藝風(fēng)格。

與傳統(tǒng)戲曲有別，現(xiàn)代戲多以展現(xiàn)現(xiàn)代人日常生活、精神面貌為主，一定程度上超越了傳統(tǒng)配器所能表達(dá)的思想深度和內(nèi)心變化層次，小提琴、大提琴、長(zhǎng)笛、短笛等西洋樂(lè)器的合理揉入能夠很好地彌補(bǔ)這一缺憾，為現(xiàn)代戲曲注入時(shí)代氣息。另外，西洋樂(lè)器增大了樂(lè)隊(duì)整體音量，利于表現(xiàn)規(guī)模宏大、氣勢(shì)雄壯的革命題材、建設(shè)題材的劇作，對(duì)烘托舞臺(tái)氛圍、塑造人物形象助益甚多，也增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的時(shí)代影響力?？傊?，西洋樂(lè)器并非不可使用，根源在于如何使用。2019年4月，由辜公亮文教基金會(huì)制作、臺(tái)北新劇團(tuán)演出的新編京昆大戲《清輝朗照》在北京保利劇院上演。作為融合了京劇、昆曲藝術(shù)特色，反映古人生活的新編戲，《清輝朗照》體現(xiàn)出難得的高度藝術(shù)性與融洽的藝術(shù)結(jié)合性。音樂(lè)上，加入了兩臺(tái)小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴和笛子，樂(lè)器數(shù)量上約是京樂(lè)隊(duì)的一半，整體音色顯得柔和婉約，能夠恰到好處地鋪墊情緒而不致顯得突兀，這在表現(xiàn)古代題材的新編戲中較為難得。

當(dāng)前，西洋交響樂(lè)和電子音樂(lè)已經(jīng)普遍成為全國(guó)發(fā)展較好的各大劇種和一些比較活躍的地方小劇種的樂(lè)隊(duì)編制中不可或缺的一部分，這也從根本上影響了當(dāng)前戲曲音樂(lè)發(fā)展創(chuàng)作的審美走向，規(guī)模化、系統(tǒng)化日漸成為當(dāng)代戲曲樂(lè)隊(duì)的新常態(tài)，而把握使用度也成為從業(yè)者需著意思索、衡量的問(wèn)題。

三、“戲味兒”之源：復(fù)合型戲曲音樂(lè)人才的培養(yǎng)

傳統(tǒng)戲班模式中，演員和樂(lè)師共同承擔(dān)著戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的重任，如許多京劇演員不僅會(huì)唱也會(huì)拉京胡，甚至能夠自拉自唱，這種音樂(lè)能力使之進(jìn)行新編戲創(chuàng)作時(shí)襄助良多。西方音樂(lè)教育模式傳入國(guó)內(nèi)，貫穿于整個(gè)中國(guó)音樂(lè)行業(yè)，也催生了戲曲作曲的專業(yè)分工。戲曲音樂(lè)工作者推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)資料的整理與保存，使一些老舊的珍貴資料重獲新生。但一些戲曲作曲從業(yè)者可能出身于西方音樂(lè)，對(duì)戲曲了解不多，興趣也不大，部分人最終放棄了戲曲作曲，一部分則選擇了“先結(jié)婚后戀愛(ài)”的模式，從研究的視角入手研習(xí)戲曲，這種狀況實(shí)則并不利于戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。從全國(guó)戲曲音樂(lè)人才培養(yǎng)看，戲曲音樂(lè)教育相當(dāng)薄弱，專業(yè)音樂(lè)學(xué)院中并未設(shè)置“戲曲音樂(lè)專業(yè)”，戲曲音樂(lè)研究人員少而分散，實(shí)踐與理論研究區(qū)別分明，整個(gè)民族傳統(tǒng)音樂(lè)甚至一度處于較為弱勢(shì)的地位，與西方音樂(lè)、現(xiàn)代流行音樂(lè)更是形成了模糊的分壁態(tài)勢(shì)。

戲曲發(fā)展離不開(kāi)專業(yè)戲曲人才的培養(yǎng)。面對(duì)傳統(tǒng)戲曲式微的大勢(shì)，應(yīng)就現(xiàn)有開(kāi)設(shè)戲曲音樂(lè)專業(yè)的院校入手，擴(kuò)大宣傳力度而實(shí)行嚴(yán)選入學(xué)模式，側(cè)重對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)乃至思想情懷的考察。針對(duì)不少學(xué)生在入學(xué)之初對(duì)戲曲并無(wú)興趣或了解不深的情況，院校應(yīng)當(dāng)做好學(xué)生探索藝術(shù)之路的引路人，秉持“文化傳承”“人文滋養(yǎng)”的教育理念，為學(xué)生提供關(guān)于傳統(tǒng)文化、古典詩(shī)詞曲賦、戲曲藝術(shù)及西方古典樂(lè)等涉獵廣博又極具人文關(guān)懷的課程，營(yíng)造文化氣息濃郁的熏陶環(huán)境，同時(shí)有的放矢精研深究，讓不同基礎(chǔ)的學(xué)生均有獲益；引導(dǎo)學(xué)生深入接觸藝術(shù)本體，充分感知藝術(shù)神韻，甚至愛(ài)上某一個(gè)或某幾個(gè)藝術(shù)門類，產(chǎn)生探索、研究的意愿。同時(shí)，強(qiáng)化對(duì)學(xué)生戲曲音樂(lè)作曲技術(shù)的培養(yǎng)，鍛造堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基本功。想要全身心投入某一行業(yè)的前提是對(duì)該行業(yè)的熱愛(ài)，熱愛(ài)才能催生發(fā)乎內(nèi)心的珍視，產(chǎn)生敬畏之情，而在此基礎(chǔ)上掌握先進(jìn)的技藝，才有可能創(chuàng)編出符合時(shí)代要求、社會(huì)期望、觀眾標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代戲曲劇作，才更有可能實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)真正的革新發(fā)展。

生活與民眾是藝術(shù)生命力的源泉，盡管有國(guó)家層面的注資扶助，戲曲也一定要植根觀眾喜好，創(chuàng)作雅俗共賞、美美與共的作品。觀眾則應(yīng)展開(kāi)胸襟，杜絕自我封閉，包容從業(yè)者的創(chuàng)新改良，給予其嘗試的勇氣，也敢于表達(dá)自身的合理化建議。傳統(tǒng)是戲曲之根，創(chuàng)新是生命力得以延續(xù)的途徑，二者不可偏廢，正如人需要靠?jī)蓷l腿走路。在傳統(tǒng)文化面臨巨大沖擊的情況下，不少國(guó)人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸情緒，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)也用力過(guò)猛。以戲曲體制圓融成熟的京劇為例，歷經(jīng)二百余年的發(fā)展業(yè)已獲得崇高的藝術(shù)地位，但也意味著“京劇改革”會(huì)面臨更大的阻力，如許多忠實(shí)的戲曲觀眾就要求原封不動(dòng)地挖掘、保護(hù)最傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)，崇尚“年代越久遠(yuǎn)的越好”的理念，認(rèn)為對(duì)于京劇從業(yè)者而言僅僅能夠在舞臺(tái)上再現(xiàn)本初面貌的京劇劇目就是最大的成功，不需要花太多精力排演新編戲。為此，他們也付出了很多努力，部分北京小劇場(chǎng)為這些專業(yè)演員、下海票友提供了磨練與展示的平臺(tái)。這份對(duì)京劇藝術(shù)的摯愛(ài)與保護(hù)之心是可嘉的，但部分劇目之所以失傳，不僅有歷史原因，更重要的是它們可能確實(shí)已被京劇舞臺(tái)所淘汰，這種淘汰與消失符合事物發(fā)展的一般規(guī)律，源于京劇自身的內(nèi)部淘洗。戲曲保護(hù)絕不僅僅是遵守一切傳統(tǒng)而毫無(wú)革新，戲曲不是也不能像館藏文物一樣被原封原貌地陳列展示。戲曲從業(yè)者要在藝術(shù)實(shí)踐中把握、掂量戲曲改良創(chuàng)新的“度”，戲曲觀眾及研究評(píng)論領(lǐng)域也應(yīng)共同著力營(yíng)造一個(gè)供從業(yè)者“試對(duì)”與“試錯(cuò)”的空間，幾次“出錯(cuò)”或改良用力過(guò)猛并非壞事，多次實(shí)踐、多方探索才能找到適合戲曲生存發(fā)展的路徑，找到傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合的“黃金分割點(diǎn)”，為戲曲注入綿長(zhǎng)不絕的生命力。