“京劇荀學(xué)”研究現(xiàn)狀、問題與思考

李小紅 馬 悅

（1.中國戲曲學(xué)院 研究所，北京 100073；2.中國戲曲學(xué)院 京劇系，北京 100073）

一、“京劇荀學(xué)”研究

“荀學(xué)”這一概念是著名戲曲理論家、上海藝術(shù)研究所研究員王家熙先生以及北京戲曲職業(yè)學(xué)校孫毓敏校長在2010 年紀念荀慧生先生誕生110 周年之時提出的。王家熙說：“荀學(xué)，顧名思義，是系統(tǒng)、全面地研究京劇大師荀慧生及其創(chuàng)建的荀派藝術(shù)體系的一門學(xué)科”[1]2，內(nèi)容包括“史：荀慧生的藝術(shù)道路、荀派的建立和影響”，“藝：荀慧生的唱腔、表演和造型”，“戲：荀慧生的演出劇目、荀劇的文字性和舞臺性”，“論：荀慧生的藝術(shù)理論”[1]2—6，等等。為與研究中國古代哲學(xué)家荀子的“荀學(xué)”相區(qū)別，孫毓敏在2015 年紀念荀慧生先生誕生115 周年時又提出了“京劇荀學(xué)”的概念。

2010 年1 月7 日，“紀念荀慧生先生誕生110 周年暨荀學(xué)建構(gòu)研討會”在天津召開，荀慧生大師的親傳弟子張正芳、孫毓敏、劉長瑜、宋長榮等和部分再傳弟子，以及天津市、河北東光縣有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)參加了研討會。2010 年11 月16 日，北京市京劇昆曲振興協(xié)會和北京戲曲藝術(shù)教育基金會聯(lián)合舉辦的“第二屆荀學(xué)理論研討會”在老舍茶館召開，來自全國的荀派藝術(shù)家、理論家劉長瑜、譚志湘、荀皓、劉紀宏等，以及有關(guān)院團的領(lǐng)導(dǎo)和專家20 余人參會。兩次會議與會人員多是緬懷荀慧生的音容笑貌，追憶其生前傳授表演技巧和藝術(shù)經(jīng)驗的誨人不倦，當然對如何弘揚和振興荀派藝術(shù)也有很好的意見和建議，對“荀學(xué)”理論的建構(gòu)也有深度探討。他們還把征集到的37 篇論文結(jié)集，名為《荀學(xué)理論初探》，這是第一部“京劇荀學(xué)”研究專著。2015 年為紀念荀慧生先生誕生115 周年，荀派藝術(shù)研究會又推出了《荀學(xué)理論初探之二》。該書收錄論文68 篇。因為王家熙先生病故，此書收錄了他在《荀學(xué)理論初探》中發(fā)表的《荀學(xué)建構(gòu)芻議》一文。其余多為荀慧生弟子、再傳弟子的文章，其中孫毓敏的有22 篇，有一些是發(fā)表于20 世紀80 年代《戲劇報》《上海戲劇》等報刊上的文章。

上述兩書中不乏一些頗有見地的文章，如孫毓敏《荀派藝術(shù)中的“半”字論》具體闡釋了荀派“半側(cè)身”的站姿、“半個嘴”的念白、“半呼吸”的激動、“半個圈”的手勢等，[2]26—27可謂學(xué)習(xí)荀派藝術(shù)的竅門，也是對荀派藝術(shù)理論的總結(jié)和豐富。和寶堂《努力拓展“荀學(xué)”研究 跨越“荀派藝術(shù)”藩籬——兼談主演中心制和流派的繁衍弊端》認為，“荀學(xué)”是一個豐富的藝術(shù)寶庫，荀慧生的謙遜好學(xué)與獨創(chuàng)精神啟示后人，“繼承不是一個藝術(shù)家的最終目的，更不是正確的師承方法”，實行主演中心制“才能跨越‘荀派藝術(shù)’的藩籬”，才能“生發(fā)出越來越多的旦角新流派” 。[3]40—44

然而對于“京劇荀學(xué)”的報道、倡導(dǎo)和理論研究，除了上述兩書所收外，尚無其他學(xué)人的文章。截至2019 年12 月筆者在中國知網(wǎng)僅檢索到三篇文章，即王家熙《荀門協(xié)力傳經(jīng)典——在“荀學(xué)建構(gòu)”研討會上的發(fā)言》（《中國京劇》2010 年第5 期）、孫毓敏《荀學(xué)建構(gòu)初探》（《中國京劇》2010 年第5 期）、佚名《第二屆“荀學(xué)理論研討會”召開》（《中國京劇》2010 年第6 期），前兩文均收錄于《荀學(xué)理論初探》一書，后者是不足500 字的新聞報道。

傅謹教授在《作為學(xué)科的京劇學(xué)》一文中說：

一個學(xué)科是否確實形成，并不能以是否已經(jīng)有人正式提出這個學(xué)科稱謂為衡量的標志，即使倡言者為之做出了具體的學(xué)科內(nèi)涵與外延的界定，也還不能滿足學(xué)科成立所需的充分條件。學(xué)科成立的真正要件，在于它必須得到業(yè)內(nèi)外人士自然的承認，因此，一個學(xué)科何時成熟，一個大學(xué)科內(nèi)的分支學(xué)科何時從它所屬的學(xué)科中相對獨立出來，并非人為可以設(shè)定。更重要的是一個學(xué)科之形成，需要有相當數(shù)量為學(xué)界公認的重要研究成果以及可以持續(xù)開展的研究項目與課題為支撐，逐漸形成一個以這一學(xué)科為主要研究方向的學(xué)術(shù)群體。[4]3

具體到“京劇荀學(xué)”，雖然王家熙、孫毓敏兩位先生對其概念的內(nèi)涵與外延做了初步界定，但是“京劇荀學(xué)”在業(yè)內(nèi)外的影響還很有限，尤其圈外很多人并不知道這個稱謂，學(xué)界公認的重要研究成果也并不多。目前荀派研究應(yīng)該有很多待開發(fā)的項目和課題，但缺少大批持續(xù)研究荀派藝術(shù)理論的學(xué)者，尚未形成學(xué)術(shù)研究群體?！熬﹦≤鲗W(xué)”在史、論和資料建設(shè)三個學(xué)科核心方面的研究都是不夠的，因此需要更多戲曲理論研究者尤其是在業(yè)內(nèi)有一定影響的學(xué)者參與到這一工作中，促其早日由稱謂、設(shè)想變成現(xiàn)實。

二、荀派研究

在中國知網(wǎng)以“梅派”為關(guān)鍵詞按照“篇名”檢索，從中華人民共和國成立至2019 年12 月，共有187篇論文，其中有6年達到或超過10篇；“程派”135篇，只有2005年、2018年兩年超過10篇；“尚派”只有36 篇，年度超過3 篇的只有2010 年，為6 篇；以“荀派”為篇名進行搜索，1962 年之前沒有研究文章，1962—2019 年共67 篇，其中1963—1978 年篇數(shù)為零，很多年份均為一兩篇文章，超過4篇的只有2000 年和2010 年，而這兩年分別是荀慧生誕生100 周年和110 周年。從研究篇數(shù)看，與四大名旦的其他三位相比，研究荀派的文章約為梅派的三分之一、程派的二分之一、尚派的兩倍；從研究主題看，涉及表演藝術(shù)的4 篇，研究具體劇目《金玉奴》《尤三姐》《辛安驛》《勘玉釧》等的各3 篇，涉及荀慧生本人的27 篇，涉及荀派傳人孫毓敏的10 篇、宋長榮的5 篇；從發(fā)表報刊看，24 篇發(fā)表在《中國京劇》，7 篇發(fā)表在《中國戲劇》，其他還有《戲劇報》《戲曲藝術(shù)》《人民戲劇》《中國演員》《大舞臺》《戲劇之家》《戲劇文學(xué)》等，可以看出，《中國京劇》成為弘揚、研究荀派的重要陣地；從作者群體看，作者多為張偉君、荀令香、荀令萊等荀慧生家屬，以及劉長瑜、宋長榮、孫毓敏、唐禾香、李艷艷等荀派弟子，尤以孫毓敏老師最為突出，而專門研究荀派的學(xué)者不多，碩博論文只有1 篇，即武漢音樂學(xué)院甘琳2012 年碩士學(xué)位論文《荀派唱段<小姐你多風(fēng)采>的演唱研究》。

荀派藝術(shù)的魅力是研究者關(guān)注的重點。如吳小如為紀念荀慧生誕生85 周年寫的《試談荀派》一文，總結(jié)了四大名旦的特點：梅先生“雍容華貴，富麗堂皇”，程先生“端莊貞靜，冷若冰霜”，尚先生“剛健矯捷，英姿颯爽”，“而荀先生居于諸賢之間，既要揚己之長，又須避人之美，于是就采取了為少女、少婦寫心，為娼優(yōu)姬妾抒憤，為長期在封建社會中失去身份地位的中下層婦女（包括侍婢丫鬢）請命的這條戲路”，所以荀先生的特點是“‘梧桐更兼細雨’，點點滴滴，葉葉聲聲，都帶有凄涼哀怨”。吳小如把四大名旦比作四季：“梅先生溫煦如春，尚先生熾熱如夏，程先生嚴冷如冬，而荀先生則如哀婉凄清的秋天。四時代謝不能更改，四大名旦也自然缺一不可?！盵5]29吳小如1932 年開始就是留香社的忠實觀眾，又從年長自己八歲，見識過白牡丹與楊小樓、余叔巖合作演出鼎盛時期的朱家溍那里，聽說過年輕時期白牡丹的藝術(shù)成就，還經(jīng)常觀摩四大名旦的戲，他與劉曾復(fù)、朱家溍并稱為京劇評論界的“三賢”。吳小如此文見解獨到，分析透徹，值得高度重視。此外，孫毓敏《荀派藝術(shù)的魅力》認為荀派藝術(shù)的魅力在于：唱腔方面，“尾音腔化”，“唱腔語氣化”，“氣息有伸縮性”，節(jié)奏有“強烈對比”；念白方面，“強調(diào)情緒和語氣而不注重聲韻及旋律”，“京白很好聽，‘很嗲’”，“介乎韻白和京白之間”的“諧白，產(chǎn)生了一種特殊的感染力”；以及“面部表情的細膩活潑”，“嘴唇上的戲很多，表達少女和幼女的童稚氣和青春感”，甚至敢于用肩膀表現(xiàn)少女的幽默感，“舞姿也別具一格”。[6]15—17荀令香講述、陳宜玲整理《鉆研·實踐·改革·創(chuàng)新——荀慧生開創(chuàng)“荀派藝術(shù)”二三事》記述了荀慧生如何放棄了“一招鮮”而創(chuàng)造出別具一格的“荀派臺步”，如何與陳墨香、金仲仁、馬富祿、張春彥親密合作，以及他觀眾至上的演劇態(tài)度。[7]22—27張正芳《荀派藝術(shù)的兩條線、三個對象》回憶了荀慧生對表現(xiàn)人物方法的概括，即要重視思想活動線、表演行動線，勿忘舞臺交流對象、合作對象、服務(wù)對象。[8]42—43史曉麗《由荀派藝術(shù)觀探其藝術(shù)魅力》（《中國戲劇》2016 年第8 期）等文章也從不同角度探尋了荀派藝術(shù)魅力。

如何繼承和發(fā)揚荀派藝術(shù)也是被關(guān)注的課題。如林涵表《試談童芷苓對荀派藝術(shù)的繼承與發(fā)揚》一文對荀派尤三姐的“辣”、唐蕙仙的“沉郁”、金玉奴的“嬌憨機靈”倍加贊賞，并稱贊童芷苓的表演融合了荀派花旦戲的粗獷、潑辣、自然和梅派青衣戲的豪華、壯麗，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，突破了一般青衣、花旦的表演程式。文章提出：“對戲曲藝術(shù)流派的繼承，絕不能只是‘依樣畫葫蘆’，按照一個‘理想的范本’去重復(fù)，而是一種繼承、溶化（編者注：原文如此）與創(chuàng)造發(fā)揮的工作，藝術(shù)流派永遠是在發(fā)展中葆其美妙的青春的?！盵9]28—29王家熙《龔蘇萍傳承荀派藝術(shù)的出色成績》指出:“龔蘇萍學(xué)習(xí)了孫校長以富于青春感的音色演唱荀派名曲的成功經(jīng)驗，學(xué)習(xí)了孫校長擴大節(jié)奏對比的唱法，進一步強調(diào)了荀派各種特殊技法，是使她的演唱受到更多新觀眾歡迎的重要原因。”[10]51

荀派藝術(shù)的未來更值得重視。劉連群《荀派藝術(shù)與京劇的明天》一文認為，讓舞臺形象逼近生活形態(tài)是荀派藝術(shù)的一大特色，在京劇劇目反映現(xiàn)代生活舉步維艱的情況下，荀派藝術(shù)在生活化、通俗化和適應(yīng)市民審美情趣方面占據(jù)優(yōu)勢，對荀派藝術(shù)的深入研究和全面繼承、發(fā)展，是對保持京劇藝術(shù)活力的重大貢獻。[11]52—53劉文峰《荀派藝術(shù)的價值及對當代戲曲發(fā)展的影響》認為，童年苦難的經(jīng)歷使荀慧生把對受欺凌婦女的同情融化在自己的藝術(shù)創(chuàng)造中，這也讓荀派藝術(shù)具備了平易近人的優(yōu)長。后人不僅要學(xué)習(xí)荀慧生的演出劇目和表演技巧，更要學(xué)習(xí)他的藝術(shù)創(chuàng)造方法和革新精神。[12]4—5

吳小如在《試談荀派》一文最后說到兩件比較遺憾的事：一是荀慧生生前幾十年的演出生涯中，配角人選每況愈下的趨向是荀派藝術(shù)發(fā)揚光大的不利條件；二是在荀慧生身后，真正對荀派藝術(shù)的全面分析研究還遠遠不夠。[5]30可惜時至今日，對荀派藝術(shù)的研究依然是很不夠的，這與荀派藝術(shù)的成就很不相配。正如孫毓敏在自己的傳記跋文中所說：“雖然眼前我們早已成立‘荀派藝術(shù)研究會’，實際上是無人研究的，也無能力研究的?！盵13]260

三、荀慧生研究

荀慧生研究大致可以分為中華人民共和國成立前、20 世紀五六十年代、20 世紀八九十年代和21世紀以來四個階段，每個階段都有鮮明的特色。

（一）中華人民共和國成立前

1927 年1 月，沙游天編輯、袁寒云審校的《白牡丹》由北京京華印書局出版，這是研究荀慧生最早的專著，內(nèi)有樊樊山、吳昌碩、徐凌霄、舒舍予等人的詩文。1927 年11 月此書再版，名為《留香集》。

1927 年11 月，張振宇編輯、舒舍予審校、袁寒云題寫書名的《荀慧生》圖影集出版，收有荀慧生照片52 幅、畫作6 幅，以及吳昌碩、胡佩衡、錢瘦鐵等人贈予荀慧生的書畫作品。

1931 年1 月，《戲劇月刊》第3 卷第4 期出版，堪稱“四大名旦專號”，內(nèi)中所收文章有蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶三人的同題文章《現(xiàn)代四大名旦之比較》，這是1930 年8 月《戲劇月刊》以“現(xiàn)代四大名旦之比較”為題的全國性征文所收到70 篇文章中的佼佼者。

1931 年6 月，劉豁公主編的《戲劇月刊》之《荀慧生號》（第3 卷第8 期）出版，內(nèi)有求幸福齋主《荀慧生之特長》、海上漱石生《一朵能行白牡丹》、小隱《我之荀言觀》、張次溪《荀慧生傳》、肖傖《第一花旦荀慧生》等19 篇評論文章。

1941 年，由鄂呂弓、舒舍予等編輯，收錄徐慕云、翁偶虹等人23 篇文稿的《荀慧生專集》，由上海黃金出版社出版。

這一時期荀慧生身邊聚集了一批文化根基深厚的文學(xué)家、書畫家、思想家、社會活動家，在上海、北京兩地形成專門研究白牡丹的業(yè)余研究組織“白社”。他們圍繞在荀慧生身邊，經(jīng)常觀看荀慧生的演出，有著天然的優(yōu)勢。其研究之深入透徹，是之后幾十年都無法超越的。如聽花《荀慧生翻演之<辛安驛>》對荀慧生演技大加贊賞：

是劇荀慧生飾周鳳英，諸茹香飾趙美蓉，小桂花飾羅雁（反串小生），金仲仁飾趙景龍，馬富祿飾周氏。鳳英扮相艷麗，婀娜動人。思春一段，做工細膩，不落淫穢。二場紅髯白刃，英氣逼人。見羅雁，種種癡情，頗有趣致，唱南梆子，別有趣味。洞房一段，身段表情，大有獨到之處。對槍一場，武工不弱，二次洞房，尤為緊湊，誠杰構(gòu)也。[14]102

此文從扮相、做工、唱腔、武工、身段、表情等各方面進行細致分析，評論鞭辟入里，精到透徹。

老舒《表情都從嗲處來》則抓住一個字“嗲”，深入分析荀派藝術(shù)的獨到之處：

荀慧生有創(chuàng)為嗲派之稱，若干模仿他的藝人，幾乎首先必要學(xué)其嗲，不嗲不能算為荀派。要知嗲義廣泛，多認由媚而生。此僅簡單淺見，且覺未明區(qū)別。蓋必須嗲得恰當，又所謂在骨子里之嗲，始算真嗲，濫嗲則流入無情理之嗲，便屬假而又假之嗲，雖嗲而不嗲也。慧生演戲之嗲，真乎假乎，又可以說似不嗲而實嗲，皆當于其在劇中演出時聆會之。[15]102

嗲不是媚態(tài)的嗲，不是表面的嗲，不是無情理的嗲，而是合乎情理的、骨子里的、真假之間的嗲，喜怒哀樂均可嗲，這是花旦應(yīng)該具備的神態(tài)和技巧。由于四大名旦唯有荀慧生少有視頻資料①2003 年在上?！皩O毓敏舞臺生活五十年展演座談會”上，76 歲的上海戲曲學(xué)校退休編導(dǎo)徐希博先生（徐凌云之孫、梅蘭芳《穆桂英掛帥》編劇陸靜巖之子）抱病前來播放了兩部祖?zhèn)骱诎讘蚯鸁o聲影片錄像，其中有荀慧生29 歲時演出《埋香幻》《釵頭鳳》的舞臺藝術(shù)形象，據(jù)說這是目前所見荀慧生唯一視頻資料。見宇仙《“復(fù)活的荀慧生”——一組珍貴戲劇電影史料邂逅記》，《上海戲劇》2003 年Z1 期。，我們今天研究荀慧生已經(jīng)無法在“演出時聆會”其技藝之妙。

另外，從《全國報刊索引》檢索“荀慧生”，有資料1 300 條；從《瀚堂近代報刊》搜索民國時期關(guān)于荀慧生的文章，有1 602 篇之多，其中1920 年、1949 年各1 篇，1924 年3 篇，1942 年、1948年分別為9 篇、6 篇，其余每年都有數(shù)十篇，1930 年、1931 年、1934 年分別有346 篇、176 篇、165篇之多，可見20 世紀30 年代為荀慧生的鼎盛時期。最早評價荀慧生的文章發(fā)表在1920 年《申報》的《劇談》一欄：

荀慧生（即白牡丹）回杭登臺后月俸由四百金而增至千金以外，不可謂非一時際遇。近且競排《天女散花》《麻姑獻壽》《上元夫人》三劇，以飽滬人眼福。平心論之，白之色藝在今日花衫界中尚當?shù)闷絻魺o疵四字，惜亦舞臺地位太小，背景亦大半破舊，演上三劇殊不能十分生色。連日海報中謂畹花色藝已衰，大有當今舍白莫屬之概，是適成為海報之廣告而已。[16]

此文雖然認為上海的報紙對荀慧生的夸贊有廣告之意，但已經(jīng)把荀慧生與梅蘭芳相提并論。又說滬人心理，喜新厭舊，即使名角色一般也就三日滿座，三日之后漸行寥落，所以梅蘭芳、楊小樓等人必千呼萬喚才來，來亦不久駐，只有荀慧生把上海當做樂土，可見荀慧生對藝術(shù)的自信。

把四大名旦相比較尤其是與梅蘭芳相比來研究荀慧生是這一時期研究者的突出特點，如《白牡丹》一書所收滌秋《玉堂春聽慧記》：

慧生自濟返都，出演于開明，開明向為梅蘭芳出演之地，今以慧繼其后，首夕即貼全本《玉堂春》。此劇都中伶人，近數(shù)年無敢演之，蓋自始至終共分五段：院敘、廟會、起解、會審、團圓，快慢二六流水，胥皆包含?；凵鼓苜N演，其藝術(shù)之精進，已可概見。[17]98

民國舊報紙上登載如此多的荀慧生信息，是研究荀慧生及荀派藝術(shù)的寶貴資料，但迄今為止，未見有人全部匯編成書，殊為可惜。

（二）20 世紀五六十年代

20 世紀50 年代，荀慧生出版了重要劇目的秘本、演出本、修改本，60 年代開始對自己的藝術(shù)經(jīng)驗進行總結(jié)和梳理，發(fā)表在相關(guān)報刊上，并匯集成書，進行不懈的理論探索。

筆者所見有：張笑俠主編《荀慧生秘本一：紅樓二尤》（又名《鴛鴦劍》，北京華東書局，1951 年）；《荀慧生秘本：唱詞集錦》（上海戲?qū)W書局，1953 年）；北京新戲曲研究會集體改編，荀慧生、袁韻宜執(zhí)筆的《紅娘》（修改本，北京寶文堂書店，1954 年）；《紅樓二尤》（北京寶文堂書店，1955 年）；荀慧生演出本《魚藻宮》《繡襦記》《紅娘》《元宵謎》等四種（北京寶文堂書店，1958 年）；《荀灌娘》《金玉奴》兩種（北京寶文堂書店，1960 年）；《荀慧生演出劇本選輯（第一、二集）》（上海文藝出版社，1962 年）。

除劇本外，《荀慧生的舞臺藝術(shù)》1960 年由中國戲劇出版社出版，收文14 篇，1962 年中國戲劇出版社再版時更名為《荀慧生舞臺藝術(shù)》。所收文章除《眼睛的運用及其他》《小評<西廂記>》《說流派》《布景今昔》等4 篇外，其余均收入1963 年上海文藝出版社出版的《荀慧生演劇散論》。1960年，北京寶文堂書店出版了北京市戲曲編導(dǎo)委員會編《戲曲藝術(shù)講座》（四），書中收錄了蘇俗整理的荀慧生講座《漫談旦角的表演》。此文后也收入《荀慧生演劇散論》?！盾骰凵輨∩⒄摗?980 年再版，收錄荀慧生發(fā)表在《解放日報》《光明日報》《文匯報》《北京日報》等報刊中關(guān)于談藝、說戲、觀劇、傳技的文章55 篇，其中《我演<金玉奴>》《<紅樓二尤>的表演和唱腔》《漫談<玉堂春>》等文，是對自己藝術(shù)的總結(jié)，也是荀派弟子學(xué)習(xí)荀派藝術(shù)的路徑，在《演人別演“行”》《三分生》《一字一詞》《演戲——演人物》《花旦表演瑣談》《虛擬與真實》《編劇瑣談》等文中，荀慧生多角度表達了自己的戲劇觀，具有重要的學(xué)術(shù)價值。

（三）20 世紀八九十年代

山東戲曲學(xué)院高明華整理并標注的荀慧生演出本《辛安驛》，1980 年由中國戲曲學(xué)院翻??；1981年四川人民出版社出版了《紀念荀慧生先生》，收錄史若虛、馬少波、蕭軍、李洪春，荀慧生夫人、子女的紀念性文章21 篇，以及李萬春、李盛藻、褔芝芳、果素瑛等人的挽聯(lián)39 幅；童芷苓、郭炎生根據(jù)荀慧生演出本整理的《勘玉釧》（1981 年），被上海市戲曲學(xué)校確定為京劇教材，編為京劇系列教材的第96 冊；張偉君《荀慧生演出劇本選》1982 年由上海文藝出版社出版；荀令香選輯，萬如泉、萬鳳姝記譜《荀慧生唱腔選集》1982 年由中國戲劇出版社出版，并在1985 年、1998 年兩次再版；荀慧生演出本《辛安驛》1989 年由中國戲曲學(xué)院教務(wù)處印制；荀慧生演出本《紅樓二尤》1991 年由中國戲劇出版社出版；翁偶虹編《京劇流派唱段薈萃（荀慧生）》1992 年由中國戲劇出版社出版；陳衛(wèi)國《荀慧生畫集》1998 年由中國工人出版社出版。

除荀慧生生前劇本、唱腔、唱段的整理外，此時期最值得一提的是1996 年河北教育出版社出版的近30 萬字的《京劇泰斗傳記書叢·荀慧生傳》。本傳作者譚志湘與荀慧生夫人張偉君多有接觸、溝通和交流，掌握大量第一手材料，可以走進人物內(nèi)心世界。她把荀慧生的童年學(xué)藝生活比作“煉獄”，把荀慧生稱為“火中綻開的白牡丹”都是非常貼切的。

和寶堂整理的《戲苑宗師——荀慧生》1999 年由遼寧美術(shù)出版社出版，該書以“苦學(xué)秦腔”“牡丹爭艷”“正樂三杰”“幸遇伯樂”“江南春早”“戲如人生”“人生如戲”“多事之秋”“喬遷之累”“浦江歲月”“生正逢時”等勾勒了荀慧生苦難與榮耀的一生。書后還附有《荀慧生年表》，為我們進一步研究荀慧生提供了資料。

（四）21 世紀以來

21 世紀以來，出現(xiàn)了數(shù)本荀慧生傳記，如和寶堂《文化人影記叢書·荀慧生》（河北教育出版社，2000 年）、王家熙《荀慧生》（北京美術(shù)攝影出版社，2007 年）、李伶伶《荀慧生全傳》（中國青年出版社，2007 年）、劉紀宏《荀慧生》（山東文藝出版社，2010 年）。

此時，關(guān)于荀慧生的資料整理邁出了一大步，出現(xiàn)了荀派劇目的集成本《中國京劇流派劇目集成（第16 集、第17 集）》（學(xué)苑出版社，2009 年），紀念京劇大師荀慧生誕生110 周年、根據(jù)荀慧生演出本整理的《瀕臨失傳荀派劇目集（六折）》（北京戲曲藝術(shù)教育基金會，北京市京劇昆曲振興協(xié)會，2010年），薛曉金《荀慧生小留香館劇本精選》（學(xué)苑出版社，2018 年）?！睹駠├ナ妨蠀矔ǖ诰泡嫞罚▽W(xué)苑出版社，2012 年）影印出版了1937 年的《白牡丹（留香集）》。黃天驥編《近代散佚戲曲文獻集成叢書·荀慧生文獻專集》（山西人民出版社，2018 年）影印了兩種書，一為1937 年的《白牡丹（留香集）》，一為1941 年的《荀慧生專集》。和寶堂編《荀慧生文集》（中國戲劇出版社，2014 年）和《荀慧生藝術(shù)評論集》（中國戲劇出版社，2016 年），前者收有荀慧生理論探索文章25 篇、舞臺心得14 篇、傳道解惑8 篇、藝海鉤沉15 篇，其中多為《荀慧生演劇散論》中的文章，后者在《留香集》和《荀慧生專集》的基礎(chǔ)上收有不少民國報刊上的相關(guān)文章。這一時期最出色的成果是和寶堂整理的《小留香館日記》（中國戲劇出版社，2016 年），它的面世讓我們發(fā)現(xiàn)一個與之前我們了解的完全不一樣的荀慧生。

從論文數(shù)量來看，在中國知網(wǎng)，從中華人民共和國成立至2019 年12 月，以“荀慧生”為關(guān)鍵詞按照“篇名”檢索，有文章104 篇，“尚小云”則為96 篇，“程硯秋”為203 篇，“梅蘭芳”達1 630篇之多，20 世紀90 年代后每年都有數(shù)十篇，2009 年、2013 年、2014 年更是超過百篇，分別為141 篇、105 篇、116 篇，剛剛過去的2019 年也有60 篇，而程、荀、尚該年則分別為6 篇、3 篇、2 篇。這與20 世紀上半葉四大名旦各顯其能、互為輝映的局面極不相稱，也無法與民國時期對四大名旦的研究相匹配，個中原因值得深思和研究者高度關(guān)注。

四、《小留香館日記》研究

《小留香館日記》內(nèi)容豐富，有社會見聞、梨園滄桑、藝術(shù)心得、觀劇雜感以及與諸多名人的交往等。荀慧生的日記內(nèi)容與他的舞臺藝術(shù)一樣，是戲曲演員、戲曲學(xué)者學(xué)習(xí)的寶庫，為我們研究京劇史、戲曲史乃至現(xiàn)代史提供了第一手資料?！缎×粝沭^日記》2016 年1 月由中國戲劇出版社出版，但是截至目前筆者所見關(guān)于此書的研究，只有四篇文章和一篇碩士學(xué)位論文。俞振飛的《讀<荀慧生日記>》認為，日記所記載的班社團體活動、演出情況、演出劇目和演員姓名，以及他們的生卒年、師承和發(fā)展變革，“可以使我們了解到京劇以及其他某些劇種的興衰和演員的更替”。該文也回憶了自己與荀慧生的結(jié)交過程、合作《十三妹》的往事，贊揚了一代大師“不擇細流”的“汲取精神”。[18]5—7張胤德的《我參與了荀慧生先生的日記等工作》講述了荀慧生日記記錄的過程、細節(jié)和荀慧生幾十年如一日堅持記日記的初衷，通過《好學(xué)難演的荀派戲》《給“人藝”上課》兩節(jié)的回憶，贊頌了荀慧生不僅具有高超的演技，而且講起課來也能深入淺出、侃侃而談、風(fēng)趣幽默，不亞于名教授。[19]8—13柴俊為《日記中的荀慧生》以荀慧生的藝事活動勉勵當今戲曲人要向一代大師學(xué)習(xí)。[20]46最值得注意的是傅謹教授為《小留香館日記》寫的序言《一代名伶的生活與寫真》，以及由此豐富而成的《紅伶殘稿，可留真香——荀慧生與<小留香館日記>》。傅謹高度評價《小留香館日記》“堪稱一部奇書”，是“民國年間伶人生活的一部別樣的百科全書”，認為“它所具備的獨特且無可替代的歷史價值，不僅僅在文獻層面和藝術(shù)層面，更在社會學(xué)方面”。[21]57這是通讀了全書并洞察了日記所記述的生活細節(jié)和情感角落所做出的中肯、客觀的評價。此文表達了完整閱讀日記后對荀慧生如此赤裸裸地呈現(xiàn)自己真實的生活以及完全不同于以往我們所認識的荀慧生形象的震驚，肯定了日記整理者和寶堂出于無奈做最小限度刪節(jié)的良苦用心及對歷史負責(zé)任的態(tài)度。此文還特別強調(diào)了荀慧生對九一八事變的態(tài)度，記述了杜家祠堂落成盛會、與四大名旦的關(guān)系以及他們共同錄制《四五花洞》唱片的過程。最為重要的是，本文還提出了閱讀者應(yīng)該注意的問題，即“抱著怎樣的心態(tài)閱讀《小留香館日記》，如何評價日記中所記錄的那個荀慧生，如何理解伶人的藝術(shù)、生活和人格”。[21]63

傅謹還指導(dǎo)自己的碩士研究生李琛茜以《<小留香館日記>研究》為題通過了2017 年碩士學(xué)位論文答辯。此文通過對日記的仔細研讀，厘清了荀慧生與陳墨香由相知相契到漸生嫌隙再到和解的交往始末，探究了荀慧生與趙桐珊由昔日同窗好友到舞臺搭檔再到分道揚鑣的緣由，鉤沉了荀慧生在抗戰(zhàn)時期的演出活動，彰顯了其愛國情懷。此文在名伶日記文學(xué)與中國戲曲藝術(shù)二流交匯處探尋文化藝術(shù)繼承發(fā)展的歷史軌跡，用力頗深，是迄今為止第一篇也是僅有的一篇直接正面研究《小留香館日記》的學(xué)位論文。但是《小留香館日記》如此豐富的內(nèi)容，荀慧生這般絢麗的人生，絕不是一篇碩士學(xué)位論文就可以研究透徹的，應(yīng)該有更多的碩士學(xué)位論文、博士學(xué)位論文出現(xiàn)，才可與荀慧生豐富多彩的一生相匹配。

譬如隨手翻閱1929年、1930年日記，便可以看到李釋戡與荀慧生過從甚密。他幾乎每天到荀慧生家去，經(jīng)常下午來，黎明方走。荀慧生夜夜留飯。他們與陳墨香、孫學(xué)謙、壽石工、馬富祿、王再明等一起手談、竹戲②即下棋和打麻將。，共晚餐，同觀劇，形影不離。李釋戡是“梅黨”成員之一，“在綴玉軒中的地位，如說是軍機處，則李便是領(lǐng)班；如說是參贊密議，則李便是梅蘭芳的文案班頭幕僚長”[22]51。而且“為程艷秋主持編劇事宜的羅癭公病逝，程幕中一時有才難之嘆，李釋戡約同曹心泉，把陳墨香介紹入程幕中，玉霜親詣小留香館相借，從此打破門戶，亦可免去多少爭端，改革風(fēng)氣實始于荀黨，昔時人言：‘梅黨毒，程黨驕，尚黨乏，荀黨壞?！杂砷T戶之見乃生此批評，今而后或可歇矣”[22]51—52。李釋戡毫無門戶之見，為各黨之間免去不少爭端，實有改革風(fēng)氣之功。然而1929 年2 月16 日荀慧生日記記載：“齊如山來，大罵李釋戡；孟一來，又罵之，殊覺可笑。”[23]29齊如山為何大罵李釋戡，荀慧生為何覺得可笑，都值得深入研究。

五、孫毓敏研究

當今荀派親傳弟子三大家孫毓敏、劉長瑜、宋長榮，以及其他荀派弟子、再傳弟子，都應(yīng)該是“京劇荀學(xué)”深入研究的對象。尤其是孫毓敏，她不僅是荀派表演藝術(shù)的繼承者，還是幾十年如一日堅持不懈的研究者。輕易不為戲曲演員寫文章的吳曉鈴專門為她撰文說：“她學(xué)藝，藝精；寫字，筆走龍蛇；演講，語驚四座；烹調(diào)，惹人饞涎欲滴；寫出文章來，自然流暢，情理文彩渾然一體；就是當校長，做委員也都政績顯赫。”[24]27

孫毓敏幾十年來筆耕不輟，著有《含淚的笑》（黑龍江出版社，1987 年）、《孫毓敏談藝錄》（華文出版社，1995 年）、《我這兩輩子》（花山文藝出版社，2003 年）、《孫毓敏舞臺生活五十年》（北京梨園文化藝術(shù)有限公司，2003 年）、《梨園漫記》（中國戲曲出版社，2007 年）、《我的人生感悟》（中央編譯出版社，2009 年）、《孫毓敏雜文集錦》（北京戲曲藝術(shù)教育基金會，2010 年）、《孫毓敏隨筆集錦》（四冊，中國戲劇出版社，2014 年）、《我的京劇人生》（中央文史出版社，2017 年）、《我如何演戲》（2017年）、《荀風(fēng)毓骨——孫毓敏創(chuàng)作改編演出劇本集》（上海文化出版社，2019 年）等十幾本專著，計數(shù)百萬字，談生活，談藝術(shù)，談流派，談演技，談創(chuàng)新，談觀摩，談教學(xué)及其他，顯示了自強不息的人生追求和對荀派理論研究的努力。張曉晨《藝壇桃李錄》（中國婦女出版社，1992 年）、孫毓敏編著《孫毓敏藝術(shù)研究文集》（中國戲劇出版社，2003 年）、首都企業(yè)家俱樂部編《孫毓敏畫冊》（北京戲曲藝術(shù)教育基金會，2010 年）、周志強編《孫毓敏唱腔伴奏曲譜集》（中國戲劇出版社，1999 年）、范家盛編《孫毓敏演出劇目集成》（花城出版社，2003 年）、《我們的話——孫毓敏舞臺生活六十年移植改編劇目巡演文集》（北京市京劇昆曲振興協(xié)會、荀派藝術(shù)研究會、北京戲曲藝術(shù)教育基金會，2011 年）、李成偉《毓秀鐘靈 荀韻新聲——孫毓敏評傳》（商務(wù)印書館，2015 年），以及孫毓敏的磁帶、唱片、視頻、書法等，都是我們研究孫毓敏的資料基礎(chǔ)。

但筆者所見有關(guān)孫毓敏的研究遠遠不能與其“美女、烈女、才女、俠女”[25]的美譽相媲美。搜索有關(guān)她的文章，多為喜收新徒的報道。當然孫毓敏收徒一百余人，為戲曲百花園增榮增色，功不可沒，但對她的傳奇人生、表演藝術(shù)應(yīng)有更深入、細致、整體、系統(tǒng)的研究。

筆者所見側(cè)重研究孫毓敏生活經(jīng)歷的文章有劉東升《曾經(jīng)冰雪惜春雨——孫毓敏怎樣戰(zhàn)勝殘疾恢復(fù)舞臺生活的》（《人民戲劇》1981 年第9 期）、武志《身殘藝不殘的孫毓敏》（《戲劇報》1983 年第9 期）、吳祖光《活“紅娘”與好校長──記我黨黨員、京劇表演藝術(shù)家孫毓敏》（《前進論壇》1995 年第2 期）、濟和《梨園傳奇孫毓敏》（《中國人才》1997 年第1 期）、李佳林《多年甘苦逐新韶──記北京市戲校校長孫毓敏》（《中國戲劇》2001 年第8 期）等。這些文章記述了孫毓敏在特殊年代不堪屈辱，一跳致殘，但身殘志堅，憑借驚人毅力重上舞臺的坎坷人生和頑強精神。另外，賡續(xù)華《演員們私下里是怎樣生活的——訪張君秋、杜近芳、孫毓敏》（《戲劇報》1985 年第4 期）是走訪孫毓敏后對其生活片段的擷取，寫生活里的孫毓敏喜歡看電影、相聲、地方戲，一天能看六場電影，尤其喜歡喜劇，當然不純粹是為了娛樂，更是為自己的戲曲表演藝術(shù)能汲取多方面的營養(yǎng)。這有助于我們了解舞臺下生活中的孫毓敏。

側(cè)重研究其藝術(shù)成就的文章有路石《霜天一英秀，沐得三春暉——喜看孫毓敏的表演》（《戲曲藝術(shù)》1985 年第3 期）、吳同賓《繼承而不拘泥——談孫毓敏的<玉堂春>》（《中國戲劇》1993 年第1 期）、王家熙《華美靈動 荀韻新聲——孫毓敏京劇表演藝術(shù)成就、特色略論》（《上海戲劇》2003 年第10 期）、陳國卿《貴乎哉· 藝中有我——孫毓敏藝術(shù)生活五十年漫筆》（《中國京劇》2003 年第12 期）、李恍《似與不似都奇絕——孫毓敏專場演出漫語》（《戲劇報》1986 年第8 期）等。其中李恍的文章談孫毓敏學(xué)唱張派名作《望江亭》，努力掌握張派唱腔富于時代感的表現(xiàn)力，并把昆曲《癡夢》移植到京劇舞臺，“她吸收了影視配音演員向雋珠、姚錫娟、張桂蘭的語言表現(xiàn)力。她念白聲音位置靠前，利用舌尖和唇的力量，慢節(jié)奏，低調(diào)門，提著氣，快中有慢；通過她的音色和念白技巧，能較好地表現(xiàn)十幾歲小姑娘的形象”。文章還指出，孫毓敏之所以能牢牢吸引觀眾、善于把舞臺變成磁場，是因為她具有鮮明、清新、明快的藝術(shù)個性和洋溢著的熱情。[26]25另外，胡芝風(fēng)《移植劇目對荀派藝術(shù)發(fā)展的影響——孫毓敏移植劇目展演研討會上發(fā)言》則分析了她移植劇目成功的原因：“抓住在戲曲表演藝術(shù)本體美上下功夫，在繼承與創(chuàng)新做到‘移步不換形’：在充分保留荀派表演的典型基調(diào)，進行再創(chuàng)造?！盵27]37齊致翔在重點剖析孫毓敏及其弟子演出的《紅娘》《勘玉釧》《金玉奴》《杜十娘》等荀派優(yōu)秀劇目基礎(chǔ)上，分析探討了荀派藝術(shù)的神韻與魅力。他認為，孫毓敏不僅忠實繼承，而且大膽創(chuàng)新，演戲演得好，教戲教得好，為后來者留下了可貴的藍本與教材。“荀風(fēng)習(xí)習(xí)，毓骨錚錚，桃李千樹，世代爭鋒。孫毓敏對京劇盡忠，對荀派盡孝，令人動心動容”。[28]69這些文章都是中肯和客觀的評價。

自20 世紀90 年代以來至今，對孫毓敏關(guān)注最多的是和寶堂。和寶堂為孫毓敏所寫的文章如《孫毓敏的三本賬》（《戲劇電影報》1993 年總第683 期）、《臺上臺下的孫毓敏》（見孫毓敏編著《孫毓敏藝術(shù)研究文集》，中國戲劇出版社，2003 年）、《愿做春泥更護花——孫毓敏教學(xué)示范演出側(cè)記》（《中國京劇》1994 年第5 期）、《五十年心得全奉獻 一腔熱血瀉藝苑——記北京戲校校長孫毓敏》（《中國京劇》1997 年第1 期）、《臺上活紅娘 臺下好校長——記京劇藝術(shù)家、教育家孫毓敏》（《戲劇之家》1998 年第4 期）、《悲愴而輝煌的“兩輩子”——讀孫毓敏的兩本新書》（《中國京劇》2003 年第11 期）、《霜葉紅于二月花——孫毓敏舞臺生活五十年巡回展演綜述》（《中國京劇》2003 年第12 期）等，詳述孫毓敏的做戲、做人，贊嘆孫毓敏坎坷而輝煌的人生、精湛的演技、豐富的舞臺經(jīng)驗，以及善策劃、會編創(chuàng)、能導(dǎo)演的能力。在他筆下，孫毓敏“走到哪里，哪里就有數(shù)不盡的鮮花，哪里就有此起彼伏的掌聲，哪里就有最美的贊歌，哪里就會引起陣陣轟動，哪里就會留下說不完的話題”[29]17。既然有說不完的話題，自然需要更多的研究者持續(xù)研究，可惜時至今日并沒有幾個專門的孫毓敏研究者出現(xiàn)。傅謹教授的碩士研究生楊茹涵打算以孫毓敏移植劇目為對象寫作碩士學(xué)位論文，我們期待盡快看到她的研究成果。

小結(jié)

荀慧生及其所創(chuàng)立的荀派藝術(shù)與他留下的《小留香館日記》均是寶貴的、挖掘不盡的財富，荀慧生的親傳弟子、再傳弟子作為荀派藝術(shù)不可分割的部分均應(yīng)得到深入研究，尤其是堪稱梨園傳奇的孫毓敏對荀派藝術(shù)的繼承堅守、發(fā)展創(chuàng)新及對荀派藝術(shù)理論的總結(jié)研究、豐富充實，對“京劇荀學(xué)”的提倡，都值得學(xué)術(shù)界高度重視。然而遺憾的是，學(xué)界對荀派、荀慧生、《小留香館日記》及孫毓敏的研究都遠遠不夠：很多資料尤其是民國報刊上的相關(guān)資料沒有得到系統(tǒng)整理，中華人民共和國成立后有些文章在不同的著作里重復(fù)收錄，有些文章則未能標明年代和出處，很多有價值的課題無人研究，“京劇荀學(xué)”也沒有泛起太多漣漪。我們期待具有一定影響的學(xué)者牽頭在全國各地成立“荀派藝術(shù)研究會”“荀慧生研究中心”“孫毓敏研究中心”等機構(gòu)和團體，期待有更多既有廣博戲曲專業(yè)知識又有深厚理論素養(yǎng)的荀派研究專家，他們與荀派弟子、荀派戲迷攜手共進，才有可能真正促成“京劇荀學(xué)”從“京劇學(xué)”“戲劇學(xué)”中分離出來，成為一個獨立學(xué)科。