白璧微瑕:田自秉版《中國工藝美術(shù)史》的成就與不足

烏英嘎

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古自治區(qū) 呼和浩特市 010010）

田自秉先生《中國工藝美術(shù)史》一書，是為中國工藝美術(shù)通史類著作的開山之作，他的這本書可謂是一部劃時代的通史著作。

有關(guān)工藝美術(shù)的專門著作，春秋時期就有如《考工記》等書籍出現(xiàn)，所涉及的是對產(chǎn)品、工藝及技術(shù)等的專門論述。但作為一種專業(yè)領(lǐng)域里獨立的藝術(shù)通史，中國工藝美術(shù)史的通史形式的專著，在1917 年時，才有了許衍灼先生所著的《中國工藝美術(shù)史略》一書，以獨立面貌面世。然而，受戰(zhàn)亂等因素影響，直至新中國成立后，中國工藝美術(shù)史的相關(guān)研究，才走上科學(xué)化、專業(yè)化的軌道。

1949 年，田自秉先生開始在國立藝術(shù)專科學(xué)校任教，負(fù)責(zé)講授中國工藝美術(shù)史等課程，并于1954年開始了有關(guān)中國工藝美術(shù)通史的編寫工作。然而，受1957 年至1977 年間的種種不利因素影響，田先生起步于上世紀(jì)50 年代的中國工藝美術(shù)史的研究成果，至上一世紀(jì)的80 年代，才得以公開出版。

1985 年，田自秉先生工藝美術(shù)通史著作《中國工藝美術(shù)史》，由北京知識出版社出版。該書分13章，以古代朝代斷代史的形式，詳細(xì)介紹了金屬工藝、陶瓷工藝、染織工藝、雕刻工藝、家具工藝等方面的實物文獻及文獻史料。這部《中國工藝美術(shù)史》，成書雖略晚于1983 年人民美術(shù)出版社出版的中央工藝美術(shù)學(xué)院史論教研組編寫的我國第一部工藝美術(shù)通史《中國工藝美術(shù)簡史》，但以其完整的內(nèi)容、清晰的脈絡(luò)、豐富的史料見長，田先生的專著一出版，即得到業(yè)界的好評。在田先生的專著出版之后，我國又陸續(xù)公開出版了十?dāng)?shù)種較有影響的中國工藝美術(shù)史著作，其體例、研究對象和方法所遵從的邏輯路徑，皆是田先生著作所確立的范式。

作為一部工藝美術(shù)領(lǐng)域的史學(xué)著作，《中國工藝美術(shù)史》的重要任務(wù)之一，就是要在系統(tǒng)總結(jié)工藝美術(shù)領(lǐng)域在各個歷史發(fā)展階段民族民間工匠精神，對中國工藝美術(shù)領(lǐng)域的直接或間接的影響力。如在該書的前言中提到：我國的工藝美術(shù)是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創(chuàng)造和智慧結(jié)晶。①第一章中提到：我們偉大的祖國，是一個歷史悠久，地大物博，具有優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)的國家。第十三章結(jié)語中提到，幾千年來，我們的勞動祖先創(chuàng)造了燦爛輝煌的工藝美術(shù)，它充實了我們的文化寶庫，也為世界工藝文化增添了異彩。

另外，田自秉先生的《中國工藝美術(shù)史》，對一些理論問題做了深入的探討。采用了史論結(jié)合的表述方式，在重視詳實史料的同時，又不局限于對史料單純的解讀與詮釋，體現(xiàn)出一種按一定原則處理史料的基礎(chǔ)上，寓論于史的鮮明學(xué)理闡述風(fēng)格。

書中，田先生對一些史學(xué)問題進行了探討。如在前言中開明宗義寫道：一部工藝美術(shù)史，就是一部精神文化和物質(zhì)文化的歷史；又如在第一章結(jié)尾部分談到原始社會工藝美術(shù)“實用和裝飾統(tǒng)一”“技術(shù)對藝術(shù)的影響”“形式感的應(yīng)用”“表號性的藝術(shù)手法”等方面，既是原始社會工藝美術(shù)的特點，又是整個中國古代工藝美術(shù)的特點，也對整個中國工藝美術(shù)史的過往梳理，奠定了立論基礎(chǔ)，指明了發(fā)展走向。

但在筆者看來，《中國工藝美術(shù)史》中尚存在些許不足，可謂白璧微瑕。

首先，是沒有對“工藝美術(shù)”這一概念科學(xué)合理的界定，尚存商榷的空間。一是田著對工藝美術(shù)做出的定義，是外延式的：工藝美術(shù)是美學(xué)和生活的結(jié)合，是藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)兒，和人民生活緊密相連，它通過衣食住行各方面服務(wù)于人民。然而，這一定義并沒有概括出工藝美術(shù)本質(zhì)特征的屬性總和，即什么是工藝美術(shù)。

另方面，田著對工藝美術(shù)史的定義，也存在界定不甚清晰的問題。田先生對工藝美術(shù)史的定義是：研究人們生活用品的審美演變和生產(chǎn)發(fā)展的歷史。誠然，工藝美術(shù)研究和工藝美術(shù)史的研究，是有區(qū)別的，也是有聯(lián)系的，屬于兩個概念。然而，田著研究的對象，卻并不完全是生活的用品，甚至生活用品在其書中所在占份額并不大，其余大量的內(nèi)容，則是由裝飾品、禮器、兵器、樂器、明器、建筑構(gòu)件組成。

與音樂史、舞蹈史、文學(xué)史等藝術(shù)史論不同，工藝美術(shù)史的研究對象即工藝美術(shù)，并不是一種藝術(shù)形式，也不是一個顯而易見的概念。因此，作為第一部成型的中國工藝美術(shù)史研究專著，給研究對象做出一個明確清晰的內(nèi)涵式定義，是必不可少的。唯有這樣，才能確定研究的核心和邊界。如前所述，當(dāng)今中國工藝美術(shù)史研究的范式，是由田著確定的，然而，田著中出現(xiàn)的些許問題的根源，也與沒有對“工藝美術(shù)”及工藝美術(shù)史的概念做出清晰的界定不無關(guān)聯(lián)。

其次，重史料羅列梳理，輕現(xiàn)象分析闡述的情況，時現(xiàn)其中。

史料是研究編纂歷史所需的資料，是歷史研究的起點。從這個意義上講，在工藝美術(shù)史研究中，強調(diào)史料的重要性，是必須的，也是應(yīng)該的。田著的主要藝術(shù)史理論，成型于上世紀(jì)60 ～70 年代，成書于上一世紀(jì)80 年代。建國后史學(xué)界將歷史唯物主義理論，作為國內(nèi)史學(xué)研究的主導(dǎo)思想，并對傅斯年“歷史學(xué)只是史料學(xué)”的論斷進行過批判。因此，其時的歷史研究，被區(qū)分成整理史料的階段和運用馬克思主義理論對史料進行分析的階段。至上一世紀(jì)的80 年代，史料和考據(jù)的史學(xué)研究傳統(tǒng)，又重新受到歷史研究者的重視。

受這前述兩個階段史學(xué)研究共性的影響，田著自始至終體現(xiàn)出對史料的重視，從史料是歷史研究起點的觀點來看，這種處理方式有其積極意義。然而，對研究對象按時間順序的羅列，只應(yīng)是工藝美術(shù)史研究的起點，研究的終極目的，應(yīng)當(dāng)是通過對器物、造型、紋飾等客觀史料的描述及分析，總結(jié)歸納出中國古代工藝美術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律及特征。在這方面，田著是有所欠缺的。在以朝代為分野的各章節(jié)中，田著多采用時代+出土及發(fā)現(xiàn)時間+器物類型的整體描述+形制特點分析+制作工藝及方法的闡述的詳盡描述，描述之后，卻很少總結(jié)歸納不同工藝美術(shù)形式之間的橫向聯(lián)系及發(fā)展趨勢。這種方式通過“拿來主義”，借鑒考古學(xué)和科學(xué)技術(shù)史的研究成果的做法本沒有問題。然而，在“拿來”之后對研究對象采取一種幾乎與“述而不作”的處理方式，著重介紹研究對象是什么，而忽略研究成因過程的做法，實有缺憾之感。

另外，田著中的斷限和分期亦有可商榷之處。史書的斷限，指的是史書論述的起止年代。關(guān)于斷限的標(biāo)準(zhǔn)，白壽彝先生認(rèn)為：“從總的方面看，首先要根據(jù)社會性質(zhì)斷限……從具體方面看，則必須從經(jīng)濟狀況、政治狀況等方面做綜合考察。從更細(xì)致的方面看，在考察生產(chǎn)力的時候，還要注意到科學(xué)技術(shù)。”［1］（158）這段話分析的十分精彩，有助于我們確定中國工藝美術(shù)史研究的時間下限。

田著將起始年代確定在原始社會的新石器時代，考慮到這一時期是中華文化的發(fā)端期，后世的許多器型和造物思想都在此時初露端倪。因此，我們認(rèn)為這一斷限是正確可取的。田著將下限定在新中國成立后，雖無明確標(biāo)明的截止年限，但從第十三章“新中國的工藝美術(shù)”中，多次提及1958 年、1979 年發(fā)生的事件，作者意在將下限定在20 世紀(jì)的60 ～70 年代之間，甚至是1982 年成書之前，這一點值得商榷。從社會性質(zhì)看，1949 年以后中國的社會性質(zhì)，已與之前截然不同。如果說1911年～1949年間，中國還處于半封建半殖民地的狀態(tài)，到1949年以后已基本無存。從政治經(jīng)濟狀況方面看，隨著1956 年社會主義改造的完成，中國已進入社會主義社會。通過對生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的考察，我們發(fā)現(xiàn)，自1957 年第一個五年計劃的勝利完成，中國已開始進入機器工業(yè)時代?？傊?，1949 年以前的中國社會，是手工生產(chǎn)形式和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的社會面貌，1949 年至1956 年以后的新中國社會，已經(jīng)邁向現(xiàn)代工業(yè)社會。田著第十三章中，對新中國工藝美術(shù)的記述，第二至第七節(jié)論述的都是傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代的傳承，第八節(jié)甚至直接列出了現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式下設(shè)計材料的生產(chǎn)情況。因此我們認(rèn)為，中國工藝美術(shù)史的下限應(yīng)定在1949 年，或者不晚于1956年之前。因為此后的工藝美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，應(yīng)歸入中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史的研究范疇了。

此外，工藝美術(shù)史的研究，也無法回避分期的問題。所謂分期，指的是工業(yè)美術(shù)在古代社會幾個大的形態(tài)的劃分和每個劃分出類目下更加細(xì)致的再劃分。這個問題看似只是關(guān)于某個歷史時期的起止時間，實則關(guān)涉這一歷史時期與其他時期工藝美術(shù)史的本質(zhì)區(qū)別。中國工藝美術(shù)史的分期，應(yīng)該有一個能夠反映中國工藝美術(shù)產(chǎn)生、變化、演進、興衰的界限，這個界限將是我們正確認(rèn)識中國工藝美術(shù)發(fā)展演化進程的重要一環(huán)。

田著中的歷史分期，基本采用的是中國朝代斷代史的分期方式，其中略有微調(diào)。直觀的看，中國工藝美術(shù)史是中國歷史的一部分，且與中國歷史的發(fā)展進程密切相關(guān)，因此，這種套用在大方向上是正確的。然而，這種分期在細(xì)節(jié)問題上，仍然有商榷的余地。例如，有關(guān)夏商的分期。學(xué)界對歷史上夏代存在的真實性是有爭議的（當(dāng)然，主流觀點認(rèn)為夏代確實存在），但無論怎樣，在夏代存在的時間空間里，確實有遺址的發(fā)掘和遺跡的發(fā)現(xiàn)，也就是說，夏代工藝美術(shù)的研究對象是客觀存在的。田著中，關(guān)于夏代工藝美術(shù)表述處理卻充滿矛盾。一方面，作者承認(rèn)夏代的存在，“夏代是我國歷史上的第一個朝代，也是我國歷史上最早的奴隸制國家”，卻又將有關(guān)夏代的有關(guān)問題作為章節(jié)概說的一部分，放在本書第二章《商代的工藝美術(shù)》當(dāng)中進行表述；另一方面，概說中有關(guān)夏代工藝美術(shù)情況并沒有得到概括性的闡述，而只是例舉了如二里頭遺址等重要遺跡的發(fā)掘發(fā)現(xiàn)情況，并沒有對夏代工藝美術(shù)史如何上承原始社會晚期、下啟商代工藝美術(shù)先河的重要作用，做出與夏朝工藝美術(shù)史應(yīng)有的史學(xué)地位相適應(yīng)的表述。

再如關(guān)于遼、西夏、金代工藝美術(shù)史的分期問題。田著將這三個朝代的情況歸入宋代工藝美術(shù)史的研究范疇，大概是出于這樣的考慮：在時間線上遼、西夏、金代與宋代先后出現(xiàn)、長期對峙后又皆為蒙元所滅。然而從政權(quán)內(nèi)部異同性上看，這三個少數(shù)民族建立的政權(quán)與宋代的異質(zhì)性較強，與元代的同質(zhì)性較強；在傳承方面，遼、西夏、金代對漢地工藝美術(shù)的傳承最終為元代所繼承，故更具有一脈相承的特性，因此，將宋代與遼、西夏、金、元代分列開來也更具合理性。

再次，田著中的一些歷史結(jié)論，有待商榷。

在占有史料后，史學(xué)研究的任務(wù)就是需要通過對史料的客觀研究得出結(jié)論，進而找出研究對象的發(fā)展規(guī)律，作為藝術(shù)史范疇的工藝美術(shù)史，也不應(yīng)例外。在著作中，作者在寓論于史的方面，做了許多有益的嘗試，但也有一些立論不足的處理。

一是有關(guān)秦代青銅工藝的問題，作為一個存續(xù)時間很短的朝代，田著將這一時段工藝美術(shù)的演進與漢代工藝美術(shù)的演進，合為一章，以“秦漢工藝美術(shù)”合體的面貌呈現(xiàn)。從分期和斷代的角度看，這樣處理是沒有問題的。然而，問題卻出在青銅工藝研究對象的選取上。田著中稱：青銅器的出土，反映了兩種情況，一是秦代早期，有一些器物是從別的國家轉(zhuǎn)運而來的，因秦并六國，六國王室貴族的器物，也自然成了秦的戰(zhàn)利品。這段論述本無問題，然而，緊隨其后的例證選擇，選取的并非是秦代時的器物，如原屬周室的青銅壺和豆，還有戰(zhàn)國末期分屬中山國和衛(wèi)國的鼎等。也就是說，雖然，秦之青銅工藝沿襲自戰(zhàn)國諸國，但這些制造于秦滅六國之前的器物，無法體現(xiàn)秦代青銅工藝的特性。

二是有關(guān)陶瓷工藝的論述。在本書第六章“三國兩晉南北朝的工藝美術(shù)”中，作者認(rèn)為“三國兩晉南北朝時期，我國工藝美術(shù)已進入了瓷器時代”。實際上，歷史上雖有青銅時代、鐵器時代，卻無“瓷器時代”這樣的分期。且三國兩晉南北朝時期，仍然屬于鐵器時代。如果作者想要表達的是：此時的瓷器工藝，已經(jīng)代替了青銅器，登上歷史舞臺，成為今后一段時間工藝美術(shù)史的主角，邏輯上雖能講通，卻與后來的史實并非完全契合。中國工藝美術(shù)史，從遠古到近代，種類越來越多，工藝越來越復(fù)雜，這種發(fā)展趨勢，自秦漢以后更加明顯，我們很難找到單一一種工藝美術(shù)品，能完全代表某一時代的情況，故而，不存在瓷器為主角的時代。

總之，田自秉先生所著《中國工藝美術(shù)史》問世至今已逾30 年。作為中國工藝美術(shù)通史開山之作，其采用的體例、范式、研究方法等被沿用至今。從史學(xué)角度看，這部《中國工藝美術(shù)史》雖有不足，卻以相對合理完善的架構(gòu)，深深影響著隨后30 年間中國工藝美術(shù)通史的編纂。后來的研究者，如欲使中國工藝美術(shù)通史研究再上臺階，從史學(xué)角度對其中涉及到的基本問題的研究和回答，是不可避免的，也是不可或缺的。

注釋：

①可參閱田自秉先生所著《中國工藝美術(shù)史》（北京：商務(wù)印書館2014 年版）一書前言第1 頁之詳述，后邊所引田著，皆為商務(wù)印書館2014 年版本，注釋從略。