作為美學(xué)問題域的計算機(jī)藝術(shù)

朱恬驊

廣播、電視和計算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的先后發(fā)明為藝術(shù)作品的傳播創(chuàng)造了前所未有的便利條件，而且還使現(xiàn)代技術(shù)突入到藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)之中，改變了藝術(shù)作品的物質(zhì)材料、制作流程和形態(tài)面貌，致使人們對當(dāng)前藝術(shù)境況的把握已不可避免地包含了對技術(shù)因素的考量。而在這些現(xiàn)代技術(shù)中，又以計算機(jī)技術(shù)為最。一連串如“媒體藝術(shù)”“數(shù)碼藝術(shù)”“生成藝術(shù)”“算法藝術(shù)”的藝術(shù)實(shí)踐樣態(tài)接連涌現(xiàn)，催生出一批專門的藝術(shù)教育部門以及展覽、陳列和收藏機(jī)構(gòu)，甚至還有專門面向藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)輔助團(tuán)隊(duì)。最近10年間，人工智能技術(shù)的新一輪快速增長又讓“人工智能藝術(shù)”浮出水面，成為眾人議論的焦點(diǎn)。由于這些實(shí)踐樣態(tài)共同依賴于計算機(jī)技術(shù)，一個能夠充分概括其特殊性和共通性的“上位概念”，無疑將有助于澄清計算機(jī)技術(shù)參與下的藝術(shù)實(shí)踐，求解與之相關(guān)的若干理論問題。

上溯到20世紀(jì)50年代末，一些實(shí)踐者和理論家提出了“計算機(jī)藝術(shù)”的名號。它不僅是當(dāng)今“媒體藝術(shù)”等實(shí)踐的共同鼻祖，同時就其字面上“有計算機(jī)技術(shù)參與的藝術(shù)”這一基本意涵來看，也極有可能擔(dān)當(dāng)前述“上位概念”的作用。然而，僅從字面意義上把握“有計算機(jī)技術(shù)參與”這一特征，在當(dāng)下幾乎已經(jīng)沒有區(qū)分度可言。例如，隨著電影特效、CG動畫等廣泛進(jìn)入影視藝術(shù)之中，影視藝術(shù)的實(shí)踐樣態(tài)已經(jīng)包含了計算機(jī)技術(shù)的成分；利用計算機(jī)技術(shù)處理日常事務(wù)、協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作，更成為一種常態(tài)。這樣一來，如果簡單認(rèn)定所有涉及計算機(jī)技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐都屬于計算機(jī)藝術(shù)的范疇，那么，這種區(qū)分在當(dāng)今的藝術(shù)語境中將因過于寬泛而失去意義。

對任何一個術(shù)語概念來說，做出有效的界定總是真正具有科學(xué)性地開展研究的前提條件。為有效審視計算機(jī)技術(shù)在藝術(shù)中的登場所具有的美學(xué)意義，恰當(dāng)界定計算機(jī)藝術(shù)，認(rèn)識其自身及轄下各種藝術(shù)實(shí)踐樣態(tài)的邏輯起點(diǎn)，成為把握當(dāng)前技術(shù)條件下藝術(shù)新變時必須首先應(yīng)對的問題。

一、計算機(jī)藝術(shù)的界定方式

一些論者認(rèn)為，只有20世紀(jì)80年代以前那些明確使用了“計算機(jī)藝術(shù)”“計算機(jī)圖形藝術(shù)”這類名稱的藝術(shù)活動和作品，才能計入計算機(jī)藝術(shù)的范疇?？梢詫⑦@種界定方式稱為話語界定。這種界定方式看似直截了當(dāng)，卻錯誤預(yù)設(shè)了“計算機(jī)藝術(shù)”一語的使用者具有一致性。誠然，有的計算機(jī)藝術(shù)的早期實(shí)踐者積極認(rèn)同“計算機(jī)藝術(shù)”的名稱，著名的有貝爾實(shí)驗(yàn)室的工程師A. Michael Noll。但Noll使用“計算機(jī)藝術(shù)”一語時，幾乎將它視為繪畫藝術(shù)的一個變體。他有意識地在計算機(jī)生成的圖像和現(xiàn)代主義抽象繪畫之間通過圖形的相似性建立關(guān)聯(lián)，就是這種觀點(diǎn)最突出的例證。①A. Michael Noll, The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir, Leonardo, 1994, 27(1), p.39.如果接受Noll這一基于計算機(jī)系統(tǒng)生成物的論證，那么所謂的“計算機(jī)藝術(shù)”充其量不過是對繪畫過程不夠格的“模仿”。而在德國，以Max Bense為核心的“斯圖加特學(xué)派”和他們的“信息論美學(xué)”（informations the oretische ?sthetik）則將藝術(shù)視為一種“信息”，積極將計算機(jī)藝術(shù)用作他們理論的試驗(yàn)場。②Max Bense, Aesthetische Information: Aesthetica II, Agis-Verlag, 1965.他們對計算機(jī)藝術(shù)的把握來自于對傳統(tǒng)美學(xué)的技術(shù)話語改寫，而這種理論觀點(diǎn)已被當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐普遍否定和拋棄。

況且，對于旁人乃至后人所說的“計算機(jī)藝術(shù)”，也并非所有實(shí)踐者都能予以首肯。例如，使用計算機(jī)控制進(jìn)行繪畫的Harold Cohen被廣泛認(rèn)為是計算機(jī)藝術(shù)的代表人物，但他自己并不同意“計算機(jī)藝術(shù)”這一稱呼。對他而言，計算機(jī)藝術(shù)“缺乏本質(zhì)上的變化，也沒有豐厚的產(chǎn)出，大多過于簡單而無趣”。③Harold Cohen, Off the Shelf, The Visual Computer, 1986, 2(3), pp.191-194.勉強(qiáng)接受這一名稱，只是他在受眾面前不得不做出的妥協(xié)。德國數(shù)學(xué)家、計算機(jī)藝術(shù)的先驅(qū)者之一Frieder Nake也在1971年的文章中宣稱“不應(yīng)該有計算機(jī)藝術(shù)”。④Frieder Nake, There Should Be No Computer Art, PAGE: Bulletin of the Computer Arts Society, 1971, 18, pp.1-2.在他看來，相比于所有既有的藝術(shù)作品，計算機(jī)生成物并未使審美行為發(fā)生結(jié)構(gòu)性的改變，因此還算不上一種專門的藝術(shù)。進(jìn)一步來說，Cohen和Nake雖然同為“計算機(jī)藝術(shù)”一詞的反對者，其反對的內(nèi)容也并不相同。畫家出身的Cohen執(zhí)著于從繪畫的方面闡釋自己所從事的創(chuàng)作，而Nake認(rèn)為人們反倒不妨由此“忘記藝術(shù)”，將注意力轉(zhuǎn)向計算機(jī)技術(shù)條件下人類社會面臨的新境遇，重新審思創(chuàng)作者、計算機(jī)、作品、觀眾這些要素之間的關(guān)系。若是采納這部分實(shí)踐者的“證詞”，“計算機(jī)藝術(shù)”難免成為一個自相矛盾乃至自我否定的空洞名號。

使問題愈加復(fù)雜化的是，即便將時間限定在20世紀(jì)六七十年代，也并非所有出現(xiàn)“計算機(jī)藝術(shù)”字眼的場合均與人們通常所說的“藝術(shù)”有關(guān)。1964年美國的《計算機(jī)與自動化》雜志舉辦了首屆“計算機(jī)藝術(shù)大賽”，雖然它首次將“計算機(jī)藝術(shù)”的名號帶到公眾面前，①Grant Taylor, When the Machine Made Art, London: Bloomsbury Academic, 2014, p.27.但該項(xiàng)賽事創(chuàng)辦之初主要的評判標(biāo)準(zhǔn)在于所體現(xiàn)的技術(shù)水平和完成任務(wù)的復(fù)雜性，而非圖像的藝術(shù)水準(zhǔn)或文化寓意。又如高德納（Donald E. Knuth）在其60年代末發(fā)表的計算機(jī)技術(shù)名著《計算機(jī)編程藝術(shù)》（The Art of Computer Programming）中也使用了“藝術(shù)”這一字眼，甚至他還特別撰文強(qiáng)調(diào)這一標(biāo)題中的“藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)從“美學(xué)的”（aesthetic）方面加以理解，②Donald E. Knuth, Computer Programming as an Art, Communications of the ACM, 17(12), 1974, pp.667-673.編程畢竟還是難以算作一種人們通常所說的“藝術(shù)”。不同語境下“藝術(shù)”的寓意各不相同，將“計算機(jī)藝術(shù)”這一語詞的用法作為唯一的界定依據(jù)難免有些偏頗。

話語界定所面臨的狀況彼此矛盾而難以調(diào)和，有鑒于此，另外一些論者通過選擇代表性作品，為“計算機(jī)藝術(shù)”總結(jié)歸納了某些形態(tài)特征，再分析性地予以申說。此類界定方式或可稱為計算機(jī)藝術(shù)的形態(tài)界定。例如，加拿大學(xué)者Dominic Lopes在2010年出版的《計算機(jī)藝術(shù)哲學(xué)》中，就將計算機(jī)藝術(shù)界定為“使用計算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)互動藝術(shù)作品”，③Dominic McIver Lopes, A Philosophy of Computer Art, London: Routledge, 2010, p.27.從互動性出發(fā)建構(gòu)論述。該書的系統(tǒng)性在目前所見專門論述計算機(jī)藝術(shù)的著作中是難得一見的，也具有相當(dāng)程度的影響力。但是，正如Noll的例子所顯示的，萌芽狀態(tài)的計算機(jī)藝術(shù)并沒有所謂的“互動性”可言。而稍早于此，藝術(shù)史立場的Nicks Lambert在對計算機(jī)藝術(shù)的研究中則采用了“通過計算機(jī)技術(shù)產(chǎn)生的視覺藝術(shù)”這一界定，明確將計算機(jī)藝術(shù)以生成物的形態(tài)計入視覺藝術(shù)的范疇之下。④Nicks Lambert, A Critical Examination of Computer Art, Oxford University, 2003.但是，如果我們在視覺藝術(shù)的立場上肯定了這些早期技術(shù)專家和藝術(shù)家完成的作品具有代表性的意義，那么在當(dāng)今，相似形式的幾何圖樣又不過是平面設(shè)計中的一個常規(guī)項(xiàng)目而已。

值得注意的是，形態(tài)界定不足以明確計算機(jī)藝術(shù)的范疇，不完全是論者的視野局限所致。盡管在計算機(jī)藝術(shù)相對短暫的歷史上，已經(jīng)涌現(xiàn)出一批代表作品、代表人物和富于影響力的理論建構(gòu)，但我們?nèi)匀浑y以憑借這些條件抽離出計算機(jī)藝術(shù)應(yīng)具有的“穩(wěn)定”的形態(tài)特征。計算機(jī)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，畢竟仍處于不斷變革的時期。無論在何種意義上說，“計算機(jī)藝術(shù)”都缺乏飽經(jīng)歷史和大眾檢驗(yàn)的作品。同時，它又以形態(tài)的多變性著稱，更加難以具有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)性特征，從而讓形態(tài)界定在歷史的維度上遭遇“時代錯誤”。有的藝術(shù)批評者認(rèn)識到了這種狀況，于是干脆將計算機(jī)稱為“元媒體”或“不穩(wěn)定媒體”。⑤分別參見Grant D. Taylor, When the Machine Made Art, London: Bloomsbury Academic, 2014, p.215；阿意安·穆德：《不穩(wěn)定媒體》，李振華譯，《新美術(shù)》2015年第10期。在這些批評者看來，運(yùn)用計算機(jī)技術(shù)展開的藝術(shù)活動，大多意在促發(fā)某個過程、某個事件，向觀眾提供的實(shí)質(zhì)內(nèi)容并非其中主要的部分。不同的作品不僅很難具有一致的形態(tài)特征，而且總是以有別于以往的作品為追求目標(biāo)。

當(dāng)然，即便是所謂的“穩(wěn)定媒體”如架上繪畫，藝術(shù)家也總是試圖突破陳規(guī)。不過，人們當(dāng)今所說的“變化”和“突破”總是相對于某種業(yè)已建立、廣為接受的“傳統(tǒng)”而言的。一部偵探小說“應(yīng)該”在最后揭曉兇手，一首交響樂“應(yīng)該”由四個樂章組成，這些陳規(guī)都有可能被突破，但所引入的變化總是需要能夠?qū)⑵湔?dāng)化的理由，從而接續(xù)到原來的傳統(tǒng)之后。在計算機(jī)藝術(shù)中，情形則有所不同。如Lambert和Lopes的分歧所顯示的，不同論者對于計算機(jī)藝術(shù)作品從屬的形態(tài)范疇都有所分歧（譬如，Lambert認(rèn)為是圖像，而Lopes則聚焦于互動裝置），遑論他們各自選擇的代表性形態(tài)特征?？梢?，形態(tài)界定不僅難以反映歷史發(fā)展中的變化，而且往往無法同時容納多種異質(zhì)的形態(tài)。

話語界定著眼于“計算機(jī)藝術(shù)”一語的發(fā)展歷史，尤其是它的早期階段；形態(tài)界定更多體現(xiàn)的則是相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐在某個時期所具有的形態(tài)特征，是論者以自身的歸納或斷定反過來篩選實(shí)踐樣態(tài)。不同身份、不同立場的實(shí)踐者和研究者，因立場和見聞的不同，給出了多種相互交叉卻各不相同的界定。計算機(jī)藝術(shù)歷史上實(shí)踐樣態(tài)的快速更迭，和它的某種在直覺上能夠成立的同一性，要求后來的論者盡可能同時兼顧歷史的和邏輯的觀點(diǎn)，以恰如其分地刻畫出較為完整的事實(shí)境況。

與對計算機(jī)藝術(shù)的界定類似，后起的“媒體藝術(shù)”也在明確自身范圍時遭遇到同樣模糊的邊界。對此，Christiane Paul、Geert Lovink、Anke Hoffmann、Yvonne Volkart等諸多媒體藝術(shù)領(lǐng)域知名的批評家，將媒體藝術(shù)界定為以“對媒體和數(shù)字技術(shù)的社會影響做出反思”為主題的藝術(shù)。①Boris Magrini, Confronting the Machine: An Enquiry into the Subversive Drives of Computer-Generated Art, Berlin: De Gruyter,2017, p.250.這一界定讓“媒體藝術(shù)”的術(shù)語保持了充分的開放性，以容納它仍在不斷發(fā)展中的歷史進(jìn)程，同時又劃定了一個相對明確的概念界限。由于采取了主題式的界定，“媒體藝術(shù)”的相關(guān)討論能夠迅速明確指向，在不同的論述之間保持著相當(dāng)程度的可通約性（commensurability）。②“可通約性”（或“不可通約性”）是庫恩在其名作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出的概念，指的是兩種知識或理論體系之間是否能夠得到有效的等價轉(zhuǎn)換。在此意義上，對計算機(jī)藝術(shù)的各種形態(tài)界定或話語界定，也可以說代表了不同的范式。同樣，藝術(shù)實(shí)踐中的“范式轉(zhuǎn)換”則會帶來形態(tài)的“中斷”，對于后來發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐，人們并不總是能夠單純從先前的歷史中尋找到與之對應(yīng)的、有效的指導(dǎo)原則。參見托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第133頁。這樣，相比于“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”“算法藝術(shù)”“數(shù)碼藝術(shù)”等其他名稱，“媒體藝術(shù)”也就具有更強(qiáng)的影響力和認(rèn)同度。

當(dāng)話語界定和形態(tài)界定等傳統(tǒng)的界定方法無法給出令人滿意的結(jié)果，主題式界定就成為一個頗具潛力的替代選項(xiàng)。它能夠?qū)⒆髌窂男螒B(tài)方面的考察中解放出來，連同稱呼這種藝術(shù)活動和作品的特定話語的語用史一起，還原到原初的歷史條件之中。這種方法將作品的形式視為某種在先的創(chuàng)制過程的結(jié)果，社會歷史的背景、藝術(shù)家的個人選擇以及產(chǎn)物的形態(tài)都可以進(jìn)入到“主題”關(guān)切的范圍之內(nèi)。事實(shí)上，當(dāng)代媒體理論學(xué)者Lev Manovich在將計算機(jī)藝術(shù)稱為是計算機(jī)技術(shù)界（“圖靈國度的人們”）“對新媒體新的美學(xué)可能性的研究”之時，③Lev Manovich, The Death of Computer Art, The Net Net, http: //absoluteone.ljudmila.org/lev_manovich.php.就已不自覺地采用了這種主題式的界定方法。①M(fèi)anovich的有關(guān)“計算機(jī)藝術(shù)已死”的判斷主要建立在他對當(dāng)代藝術(shù)的錯誤預(yù)判之上，指的是“對新媒體新的美學(xué)可能性的研究”無法融入杜尚以來的當(dāng)代藝術(shù)界。但是后續(xù)的歷史發(fā)展表明，當(dāng)代藝術(shù)完全可以吸納計算機(jī)藝術(shù)，甚至自身也越來越多地轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)可能性的“研究”。

可是，主題式界定也面臨批評。Magrini指出，“媒體藝術(shù)”的主題式界定中引入的“反思”意義過于含混，從而賦予了研究者過大的闡釋空間，以至于幾乎能夠任意地將某些作品計入或排除出“媒體藝術(shù)”的范圍。但是，這不代表主題式界定作為方法而言就必然不夠嚴(yán)密。媒體藝術(shù)論者構(gòu)造了一個“數(shù)字分水嶺”來強(qiáng)化他們所指認(rèn)的“對媒體的反思”這一主題，認(rèn)為嚴(yán)格意義上的“媒體藝術(shù)”為當(dāng)代藝術(shù)所排斥；而事實(shí)上，至少自20世紀(jì)90年代起，重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽中都有打上了“媒體藝術(shù)”標(biāo)簽的作品出現(xiàn)。界定的偏差往往是在與其他事實(shí)材料的矛盾沖突中顯現(xiàn)出來的，而過大的闡釋空間和界定的任意性，歸根結(jié)蒂是對事實(shí)材料的把握不足，以及對自身研究視角的局限性缺乏意識。

針對主題式界定運(yùn)用過程中出現(xiàn)的這些紕漏，波普爾所說的情境邏輯（situational logic）不啻為一劑對癥良藥。②Karl R. Popper, The Poverty of Historicism, New York: Harper Collins Publishers, 1964, pp.149-150.情境邏輯認(rèn)為，研究者總是具有自身視角的限制，因而必須意識到自己給出的解釋只是眾多可能、可行乃至可論證的解釋之一；以這種充分自覺為前提，盡可能廣泛地爬梳歷史材料，重構(gòu)歷史行動者面對的問題情境；最后，在重構(gòu)的問題情境中，達(dá)成對他人所作選擇的理解。③Noretta Koertge, Popper's Metaphysical Research Program for the Human Sciences, Inquiry, 1975, 18(4), pp.437-462.幸運(yùn)的是，計算機(jī)藝術(shù)的實(shí)踐者也從一開始就意識到自身面臨的問題情境具有歷史的特殊性，因而特別熱衷于留下自己的記錄。他們的所作所為、所言所寫提示了計算機(jī)藝術(shù)具有“問題導(dǎo)向”的品格，從而為情境邏輯引導(dǎo)下的主題式界定提供了寶貴的材料。

二、三個長盛不衰的主題

計算機(jī)藝術(shù)最早的理論構(gòu)建者之一Herbert W.Franke，在撰寫于1971年的《計算機(jī)圖形——計算機(jī)藝術(shù)》畫冊前言中就曾明確提出：計算機(jī)藝術(shù)之所以是“當(dāng)今時代最杰出的成果”，“不是因?yàn)樗鼈兂搅藗鹘y(tǒng)藝術(shù)形式的美——它們甚至沒有接近這種美，而是因?yàn)樗鼈冏岅P(guān)于‘藝術(shù)’和‘美’的既有觀念成為有疑問的；不是因?yàn)樗鼈儽举|(zhì)上令人滿意——它們甚至還算不上完成品，而是因?yàn)樗鼈兊奈赐瓿尚问奖憩F(xiàn)出未來發(fā)展的巨大潛力；不是因?yàn)樗鼈兘鉀Q了問題，而是因?yàn)樗鼈兲岢霾⒔沂玖藛栴}”。④Herbert W. Franke, Computer Graphics-Computer Art, Berlin: Springer, 1985, p.ix.而抽象表現(xiàn)主義出身的藝術(shù)家Ruth Leavitt在向計算機(jī)藝術(shù)領(lǐng)域著名藝術(shù)家征稿時，也同樣充分認(rèn)識到相關(guān)理論問題所起到的作用。她在征稿說明中附上了一份問題清單，其中不僅包含有關(guān)藝術(shù)家專業(yè)背景、創(chuàng)作動機(jī)的常規(guī)問題，而且列出了一系列明確指向計算機(jī)藝術(shù)的問題：“計算機(jī)扮演了何種角色（工具、模擬手段等）？藝術(shù)家自己又扮演了何種角色？所完成的計算機(jī)藝術(shù)作品與其他不用計算機(jī)的藝術(shù)作品有何區(qū)別和聯(lián)系？藝術(shù)家如何參與技術(shù)部分的工作？”⑤Ruth Leavitt, Artist and Computer, New York: Harmony Books, 1976, p.vii.計算機(jī)藝術(shù)的實(shí)踐者將自身關(guān)切的問題通過作品傳達(dá)給了受眾，連同為數(shù)眾多的評論者、研究者一道，他們所具體采取的立場雖然各異，關(guān)切的問題卻存在很大的交集。從他們留下的作品和歷史文獻(xiàn)中，顯現(xiàn)出了下列三個主題。

首先是藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。在1969年的計算機(jī)與視覺研究國際研討會上，與會技術(shù)專家宣言道：計算機(jī)能夠促成“藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的相遇”，而藝術(shù)家進(jìn)入計算機(jī)技術(shù)的領(lǐng)域，也有助于“將人性與美帶入技術(shù)探究，讓機(jī)器更好地為人服務(wù)”。①Gordon Hyde, Jonathan Benthall, Gustav Metzger, Zagreb Manifesto, Bit International, 1969, 7, p.298.“計算機(jī)藝術(shù)”這個名稱同時指涉了“計算機(jī)技術(shù)”和“藝術(shù)”，也使之成為兩者之間名正言順的紐帶。從人們是否過度依賴互聯(lián)網(wǎng)，到開發(fā)武裝無人機(jī)是否正義，當(dāng)代的計算機(jī)藝術(shù)實(shí)踐者從自身的經(jīng)歷和觀察（而非相關(guān)知識背景、理論立場的預(yù)設(shè)）出發(fā)，通過作品闡明自身觀點(diǎn)。

早在20世紀(jì)30年代，瓦萊里就在《泛在性的征服》一文中預(yù)見了技術(shù)在藝術(shù)中（特別是流通環(huán)節(jié)中）將發(fā)揮重要作用，甚至有規(guī)定和改變藝術(shù)的可能性。②Paul Valéry, La Conquête de l'ubiquité, ?uvres, vol. II, Paris: Gallimard, 1960, pp.1283-1287.在他的啟發(fā)下，本雅明、布萊希特等人的討論，無不就新技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用做出預(yù)判，強(qiáng)調(diào)了廣泛傳播、雙向溝通的重要性。這些理論預(yù)判只有在計算機(jī)出現(xiàn)之后才真正開始成為現(xiàn)實(shí)，英美分析美學(xué)的代表人物之一諾埃爾·卡羅爾寫道：“如果我們心目中的技術(shù)是一個更狹義的概念……那么藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題就是我們這個世紀(jì)的一個緊迫問題。因?yàn)橛绕涫窃谖覀冞@個世紀(jì)，藝術(shù)作品的流通已經(jīng)越來越多地被狹義（大規(guī)模生產(chǎn)和分配）意義上的技術(shù)所中介。”③No?l Carroll, The Ontology of Mass Art, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1997, 55(2), pp.187-199.除此之外，Kittler、④Friedrich Kittler, There Is No Software, C-theory, 1995, pp.10-18.Hansen、⑤Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Massachusetts: MIT Press, 2006.Manovich⑥Lev Manovich, Software Takes Command, New York: London: Bloomsbury Academic, 2013.等當(dāng)代學(xué)者圍繞使之成為可能的計算機(jī)軟件和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，深入揭示了技術(shù)在藝術(shù)傳播層面造成的改變，及其如何影響和體現(xiàn)了社會大眾對藝術(shù)技術(shù)之關(guān)系的理解。

而沿著另一條可追溯至舍勒和斯賓格勒的線索，諸多論者扎根保守主義的意識形態(tài)，從藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的討論中引申出了社會批判的維度。海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》（作于1935-1937年，于1950年發(fā)表）正是其中的集大成者。他不僅批判性地看待現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，而且敏銳地察覺到藝術(shù)與技術(shù)的親緣性關(guān)系。但值得注意的是，近年來這一主題中的“技術(shù)”，已經(jīng)從海德格爾那里的上起古希臘下訖當(dāng)代無所不包的綜合性概念，逐步定形為當(dāng)代社會對計算機(jī)技術(shù)的特定觀念。在藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的主題展開中，計算機(jī)技術(shù)不僅成為技術(shù)成就的突出代表，而且還被等同于“技術(shù)”本身；而藝術(shù)作品則不斷歸化（naturalize）技術(shù)，以賦予其社會圖像（iconography）。⑦Paul Crowther, Geneses of Postmodern Art: Technology as Iconology, New York: Routledge, 2019, p.3.在這一“后現(xiàn)代”局面下，計算機(jī)藝術(shù)的實(shí)踐和藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的主題相互構(gòu)成、相互形塑。而通過潛在的“社會”這一變量，計算機(jī)藝術(shù)也成為當(dāng)下藝術(shù)家介入現(xiàn)實(shí)的一條重要途徑。

計算機(jī)藝術(shù)的第二個主題是機(jī)器創(chuàng)作問題，這一問題又往往與人工智能的進(jìn)展聯(lián)系在一起。2018年，一幅號稱“人工智能創(chuàng)作”的“繪畫”在主流藝術(shù)拍賣行成交，立即引發(fā)軒然大波。一系列有關(guān)“人工智能”是否具有“創(chuàng)造力”、是否構(gòu)成“創(chuàng)作主體”，乃至用計算機(jī)輔助創(chuàng)作是否合乎道德的討論遍布報章，即是一個顯而易見的例證。

機(jī)器創(chuàng)造問題的淵源最早可以追溯到現(xiàn)代的電子計算機(jī)誕生之前的一個多世紀(jì)。1842年，英國數(shù)學(xué)家洛夫萊斯夫人（Augusta Ada King-Noel，Countess of Lovelace）在分析解讀現(xiàn)代計算機(jī)的“數(shù)學(xué)等價物”——巴貝奇分析機(jī)設(shè)計草圖時，就將“進(jìn)行符號計算的機(jī)器”與藝術(shù)的“創(chuàng)作”錨定在一起。她明確地將“編曲”等藝術(shù)創(chuàng)作中的部分環(huán)節(jié)指明為分析機(jī)所能進(jìn)行的工作，而同時又將“原創(chuàng)”（originate）排除在外。①Ada Countess Lovelace, Translator's Notes to an Article on Babbage's Analytical Engine, Scientific Memoirs, 1842, 3, pp.691-731.1950年，在標(biāo)志人工智能技術(shù)領(lǐng)域誕生的《計算機(jī)器與智能》一文中，作者圖靈敏銳地察覺到洛夫萊斯夫人的這一系列斷言事關(guān)重大，并在辯護(hù)其所謂“機(jī)器智能”（即今天所說的“人工智能”）的可能性之時，專門加以辨析。②Alan Turing, Computing Machinery and Intelligence, Mind, 1950, 59(236), pp.433-460.20世紀(jì)70年代至今，長期活躍于人工智能哲學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者M(jìn)argaret Boden也一而再地就機(jī)器能否進(jìn)行原創(chuàng)、能否被賦予“創(chuàng)造力”的問題進(jìn)行闡述，認(rèn)為“用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作”或“用計算機(jī)創(chuàng)作藝術(shù)”的正當(dāng)性，在于“計算機(jī)是否有可能實(shí)現(xiàn)人類的創(chuàng)造力以完成藝術(shù)創(chuàng)作”。③Margaret Boden, The Creative Mind, New York: Routledge, 2003, pp.16-17; Margaret A. Boden, Computer Models of Creativity, AI Magazine, 2009, 30(3), p.23.

以機(jī)器創(chuàng)作問題為紐帶，計算機(jī)藝術(shù)的主題與技術(shù)發(fā)展緊密地結(jié)合在一起。上溯到20世紀(jì)50年代，在“控制論熱潮”之中的人們就開始求問計算機(jī)技術(shù)所介入的“藝術(shù)創(chuàng)作”究竟是否名實(shí)相符，不斷否定或佐證機(jī)器的“創(chuàng)造力”與“主體性”。④韓偉：《論當(dāng)下人工智能文學(xué)的審美困境》，《文藝爭鳴》2020年第7期。70年代，Cohen在最初構(gòu)建軟硬件作圖系統(tǒng)AARON之時，也明示了這項(xiàng)計劃與人工智能的關(guān)系。⑤Grant D. Taylor, When the Machine Made Art, London: Bloomsbury Academic, 2014, p.127.與他同時代的創(chuàng)作者Edward Ihnatowicz也同樣活躍地介入到人工智能的技術(shù)討論之中，還提議機(jī)器的智能應(yīng)當(dāng)包含藝術(shù)上的感知能力。⑥Edward Ihnatowicz, Towards a Thinking Machine, Artist and Computer, New York: Harmony Books, 1976, p.32; Edward Ihnatowicz,The Relevance of Manipulation to the Process of Perception, Mathematics and its Applications, 1977, 1, pp.133-135.半個多世紀(jì)以來，計算機(jī)技術(shù)特別是人工智能技術(shù)的每一次熱潮，幾乎都會重新激活有關(guān)“機(jī)器能否創(chuàng)作藝術(shù)”的論爭，這充分確立了機(jī)器創(chuàng)作問題對計算機(jī)藝術(shù)的重要性。

如果說機(jī)器創(chuàng)作問題與技術(shù)的發(fā)展綁定在一起，那么在美學(xué)領(lǐng)域的討論中，藝術(shù)本體論問題則構(gòu)成焦點(diǎn)所在，它也因此成為計算機(jī)藝術(shù)的第三個主題。以Bense為代表的早期計算機(jī)藝術(shù)理論，早已試圖通過引入工程術(shù)語，尤其是信息論的術(shù)語來重建相關(guān)傳統(tǒng)美學(xué)中有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)作品本質(zhì)的規(guī)定。他們將藝術(shù)重構(gòu)為一種信息（即所謂“審美信息”）編碼、傳遞和解碼的過程，盡管這種論述方案本身已被證明是失敗的，①Frieder Nake, Information Aesthetics: An Heroic Experiment, Journal of Mathematics and the Arts, 2012, 6(2-3), pp.65-75.卻也表明這些實(shí)踐者兼研究者已經(jīng)意識到計算機(jī)技術(shù)對傳統(tǒng)的藝術(shù)作品、藝術(shù)觀念造成了嚴(yán)重的沖擊。

藝術(shù)本體論問題是一個幾乎和哲學(xué)本身同樣古老的問題。在當(dāng)代學(xué)者的語境中，它仍然有其獨(dú)特的魅力。不僅海德格爾等歐陸學(xué)者從技術(shù)日新月異的境況中重提藝術(shù)本體論問題——海德格爾關(guān)于藝術(shù)的分析總是離不開對“物”的探討，又總是回到“存在”的基石上——英美分析美學(xué)同樣也活躍于藝術(shù)本體論的領(lǐng)域。面對藝術(shù)作品中愈發(fā)突出的“復(fù)制”或“副本”現(xiàn)象，Gregory Currie與Richard Wollheim發(fā)展出兩套針鋒相對的論說。后者的多重存在論認(rèn)為，不同的藝術(shù)門類具有不同的本體論性質(zhì)，“藝術(shù)”的本體論就是在這些不同的門類上進(jìn)行枚舉；②Richard Wollheim, Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press, 1980.前者的藝術(shù)行動理論則將藝術(shù)作品等同于一個行動類型（action type），其標(biāo)記是特殊的人在特殊的場合所施行的特殊行為，③Gregory Currie, An Ontology of Art, New York: St. Martin's Press, 1989, pp.70-79.由此在本體論的討論層面清理了主流西方美學(xué)長久以來將藝術(shù)作品把握為藝術(shù)品的誤解。Dave Davies的藝術(shù)演繹論（art as performance）是近年提出的具有一定影響的藝術(shù)本體論觀點(diǎn)。他以行動類型理論為基礎(chǔ)，將其進(jìn)一步推演發(fā)揮，認(rèn)定諸如繪畫圖像等只是藝術(shù)家繪畫過程的某種證據(jù)和產(chǎn)品，而真正的“藝術(shù)作品”乃是藝術(shù)家的繪畫等過程的“演繹”。④Dave Davies, Art as Performance, Hoboken: John Wiley & Sons, 2008, p.x.同樣，不少計算機(jī)藝術(shù)家也認(rèn)為，他們工作中真正“有創(chuàng)意的部分”從而真正“屬于藝術(shù)”的部分，在于他們編寫程序的過程，而不是程序產(chǎn)生出的圖形。這提示了計算機(jī)藝術(shù)需要一種新的藝術(shù)本體論論述。

除了這些普遍性的藝術(shù)本體論理論之外，Paul Crowther少有地專門就計算機(jī)技術(shù)條件下的視覺藝術(shù)進(jìn)行了藝術(shù)本體論的討論。他同樣認(rèn)為：“數(shù)字視覺藝術(shù)可能會朝著音樂表演的方向發(fā)展，而作品越來越多地被呈現(xiàn)為解釋的載體，而不是單個的視覺藝術(shù)品本身。在我們的視覺藝術(shù)范式中，將會出現(xiàn)漸進(jìn)式的重新調(diào)整?！雹軵aul Crowther, Ontology and Aesthetics of Digital Art, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2008, 66(2), pp.161-170.John Lechte同樣局限在視覺藝術(shù)的范圍內(nèi)，就數(shù)字圖像的本體論問題進(jìn)行了討論，強(qiáng)調(diào)圖像既不可還原到物質(zhì)實(shí)體，又不是智性、文化、社會或符號的建構(gòu)，卻只能得出“圖像的本體論難以捉摸”這一結(jié)論。⑥John Lechte, Genealogy and Ontology of the Western Image and Its Digital Future, New York: Routledge, 2012, p.3.總而言之，實(shí)踐者和學(xué)者都普遍看到了計算機(jī)藝術(shù)對藝術(shù)本體論的沖擊，也熱切期望在藝術(shù)本體論層面出現(xiàn)有效的理論，但對此的回應(yīng)仍處于片段式的、直覺性的階段。更多的實(shí)踐者則通過自己的作品說話，以重新剖析“藝術(shù)”究竟有何寓意，計算機(jī)藝術(shù)中的藝術(shù)作品究竟具有怎樣的存在形態(tài)，始終吸引和號召著研究者對計算機(jī)藝術(shù)的本體論加以深思。

三、維系美學(xué)問題域的藝術(shù)期待

在多變的語境和各異的形態(tài)之下，我們發(fā)現(xiàn)，人們對計算機(jī)藝術(shù)的關(guān)注主要集中在三個主題下，數(shù)十年間并未發(fā)生根本性的變化。對于這三個主題的相互關(guān)系，可以觀察到：（1）它們之間并非各自孤立。關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的觀點(diǎn)中往往潛藏著本體論的預(yù)設(shè)或推論，當(dāng)代的藝術(shù)本體論問題和藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題相互扭結(jié)。阿多諾曾經(jīng)想要從復(fù)制技術(shù)的瑕疵中看到事物產(chǎn)生的痕跡而揭示其“真理內(nèi)容”（truth content），①Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, London: Contiuum, 2002, p.129.這種可能性已在計算機(jī)技術(shù)的精準(zhǔn)傳輸復(fù)制中幾近消失，也動搖了自本雅明以來圍繞“技術(shù)可復(fù)制性”（technische Reproduzierbarkeit）的討論根基。這讓法蘭克福學(xué)派批判進(jìn)路在后續(xù)展開中，反倒與以海德格爾為代表的現(xiàn)象學(xué)進(jìn)路顯得仿佛相得益彰，因?yàn)樗鼈兌及粋€從“藝術(shù)真理”范疇對技術(shù)做出評判（且主要是否定性評判）的維度。同樣，論者在應(yīng)對機(jī)器創(chuàng)造問題時反復(fù)援引的“創(chuàng)造力”，也包含了他們對藝術(shù)本質(zhì)的一種界定，“創(chuàng)造性過程”才能夠儼然成為藝術(shù)活動的一個“別名”。（2）就上文所列舉的這三個主題而言，它們無不勾連起悠久的學(xué)術(shù)理路，而同時又來自實(shí)踐者與計算機(jī)技術(shù)直接遭逢時的重大關(guān)切，因而在雙重意義上都屬于原始問題的范圍。②鄭元者：《原始問題、學(xué)術(shù)忠誠與美學(xué)生態(tài)重建》，《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第6期。三個主題以原始問題為內(nèi)容，相互依賴、相互支撐，以其蔓延甚廣的問題譜系容納下對于計算機(jī)藝術(shù)的追問，具有一定的邏輯完備性，足以容納計算機(jī)藝術(shù)的歷史發(fā)展與邏輯推演。（3）當(dāng)代的藝術(shù)本體論問題位居基礎(chǔ)地位，將計算機(jī)藝術(shù)的三個主題組織成一個美學(xué)問題域。計算機(jī)藝術(shù)三個主題之間的相互聯(lián)系表明它們構(gòu)成一個整體，從而標(biāo)定出一個提問的邏輯空間。而只有首先明確“藝術(shù)”和“藝術(shù)創(chuàng)作”何謂，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題和機(jī)器創(chuàng)作問題才可能得到清楚的表述。

至此，我們初步論證了諸種界定下計算機(jī)藝術(shù)相關(guān)實(shí)踐和理論論述中的三個主題，它們作為一個整體性的問題域，標(biāo)識出計算機(jī)藝術(shù)得以產(chǎn)生的一類具有相當(dāng)區(qū)分度的問題情境，從而賦予了計算機(jī)藝術(shù)以同一性（identity）。盡管這三個主題并不全在“美學(xué)”涵蓋的范圍之內(nèi)，但只有通過美學(xué)這一途徑切入藝術(shù)本體論的領(lǐng)域，計算機(jī)藝術(shù)的實(shí)踐，或嚴(yán)格地說是人們?yōu)榱俗屗蔀椤八囆g(shù)”所進(jìn)行的努力，才有可能得到其所應(yīng)得的重視。實(shí)際上，就連本文對計算機(jī)藝術(shù)的界定，也蘊(yùn)含了藝術(shù)本體論層面的假設(shè)——被界定的“計算機(jī)藝術(shù)”是否構(gòu)成、又在何種意義上構(gòu)成一個藝術(shù)門類，這本身就是界定計算機(jī)藝術(shù)時所需說明的問題。

為解答這組問題，我們需要再度回到計算機(jī)藝術(shù)的問題情境之中。1972年，英國人類學(xué)家Jonathan Benthall寫道：“我們生活在一個技術(shù)和生態(tài)前所未有復(fù)雜的時代，人們期望最敏銳而有生機(jī)的藝術(shù)家對這種復(fù)雜性給予回應(yīng)?！雹跩onathan Benthall, Science and Technology in Art Today, New York: Praeger, 1972, p.13.而計算機(jī)藝術(shù)的美學(xué)問題域正是集合了多種回應(yīng)“技術(shù)復(fù)雜性”的方式：這不是我們用事后的邏輯去建構(gòu)、比附過去的歷史情境，而是相反，美學(xué)問題域的建立正來自過去歷史的情境?；仡?0世紀(jì)西方藝術(shù)的歷史，自瓦萊里以來，諸多論者無論是從技術(shù)的角度出發(fā)，還是從藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)理論的角度著手，都相信技術(shù)能夠帶來一種新的、獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。這一期待隨著計算機(jī)技術(shù)的興起而得到更為廣泛的傳播和呼應(yīng)，計算機(jī)藝術(shù)的產(chǎn)生正與這種期待塑造和呈現(xiàn)的社會情境不可分割——希望技術(shù)和機(jī)器能夠變革人類的藝術(shù)，顛覆舊有的美學(xué)?！八箞D加特學(xué)派”等論者將技術(shù)話語帶入美學(xué)理論并建構(gòu)他們所謂“信息論美學(xué)”的做法，正是這種期待最直接的顯現(xiàn)。

從藝術(shù)史的角度來看，人們對藝術(shù)的“期待”實(shí)際構(gòu)成了藝術(shù)門類的一個重要向度，①貢布里希：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1998年，第149頁。我們稱之為藝術(shù)期待。首先，藝術(shù)期待不是一種剛性的、帶有邏輯性的限制條件，它也不具有必然性。它的作用往往是指示出人們認(rèn)為具有較大可能性的范圍，而且這種可能性能夠得到相當(dāng)程度的事實(shí)辯護(hù)和邏輯辯護(hù)。其次，和日常所說的期待一樣，這種“期待”蘊(yùn)含了時間上的指向性。它只有在現(xiàn)實(shí)和歷史的展開中才可能出現(xiàn)。正是這一面向未來的特質(zhì)，讓計算機(jī)藝術(shù)“尚未完成”的狀態(tài)變得可以接受，并因而尤其發(fā)人深思。再次，無論采取怎樣的努力，藝術(shù)期待同樣有可能落空，又或許會被現(xiàn)實(shí)所超越。因此，人們的期待總是處于不斷調(diào)整修正的狀態(tài)，位于社會的、歷史的交往過程中。盡管修正前后的期待不盡相同，它們所關(guān)切的主題卻往往并不會產(chǎn)生突變，而這賦予了藝術(shù)門類生生不息的力量。

巧合的是，洛夫萊斯夫人在將“計算機(jī)”與“藝術(shù)”聯(lián)系起來之時，特別提及了一種“對分析性關(guān)系或真理加以期待的能力（power of anticipating）”，她視“期待的能力”為人類和機(jī)器之間的本質(zhì)區(qū)別。姑且不論未來的機(jī)器是否有可能獲得這種能力，上述論斷也凸顯了“期待”的重要性。不過，“期待的能力”或可屬于心理的范疇，但“期待”絕非純?nèi)坏摹靶睦砘顒印被颉熬駹顟B(tài)”。在關(guān)于它的表述以及為它所付出的努力之中，人們能夠從“外部”對此加以觀察和確證。僅僅期待一種“計算機(jī)藝術(shù)”不能使它立即出現(xiàn)，但在事后的回顧中，我們可以借助“后見之明”來“聽其言而觀其行”，體認(rèn)藝術(shù)實(shí)踐與理論和這種藝術(shù)期待之間的因果關(guān)系。高技術(shù)條件下藝術(shù)境況的自覺思索構(gòu)成了計算機(jī)藝術(shù)實(shí)踐者的行動理由，而即便是那些對“計算機(jī)藝術(shù)”這一表述采取“取消主義”立場的實(shí)踐者，也以極端的方式回應(yīng)了人們寄托于美學(xué)問題域中的藝術(shù)期待，從而可以被合理計入計算機(jī)藝術(shù)的范圍。

計算機(jī)藝術(shù)實(shí)踐者對理論問題的自覺意識，對美學(xué)問題域的建構(gòu)與開拓方式，再次證明了包括計算機(jī)藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嶋H是人類社會交往的展開。它以形態(tài)、意見興替與論爭的交往過程為依托，浸潤了人與世界的多重“表達(dá)性關(guān)系”。②鄭元者：《相似、相應(yīng)與相繼——藝術(shù)進(jìn)化論小議》，《東方叢刊》2000年第2期。而作為人的“存在得以顯現(xiàn)的場景和處所”的標(biāo)志，③鄭元者：《藝術(shù)起源與美的情境性——當(dāng)代馬克思主義人類學(xué)美學(xué)研究之十四》，《廣西右江民族師專學(xué)報》1998年第2期。計算機(jī)藝術(shù)不折不扣地屬于現(xiàn)代，也是現(xiàn)代的特有產(chǎn)物。因此，我們無需憚于標(biāo)舉海德格爾唯恐避之不及的那種“現(xiàn)代”印記——“作為人類生命（生活）表達(dá)的藝術(shù)”（die Kunst als Ausdruck des Lebens des Menschen），④Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt: Klostermann, 1950, p.75.反而正應(yīng)當(dāng)以此作為證明計算機(jī)藝術(shù)屬于“藝術(shù)”范疇的前提設(shè)定。當(dāng)然，這里并不是暗示退回到問題情境、把握其原初狀態(tài)是理解藝術(shù)的唯一合理方式。只是對于計算機(jī)藝術(shù)這一自身藝術(shù)身份尚不清晰的領(lǐng)域來說，海氏所謂“人類學(xué)的”或“人類中心主義的”“人道主義的”觀點(diǎn)恰是我們從諸多歷史事實(shí)中真誠地求索真知的一種可靠途徑。

總而言之，情境邏輯下的主題式界定將話語界定所依賴的“共識”還原為陳述和辯駁意見的歷史過程，將作品中呈現(xiàn)的某種“共相”或相似性還原為塑造和揚(yáng)棄形式的藝術(shù)實(shí)踐，從而“共相”與“共識”的出現(xiàn)和消失成為主題得以發(fā)展的環(huán)節(jié)。因此，話語界定和形態(tài)界定主要依賴邏輯的思辨，而主題式界定則在情境邏輯的引導(dǎo)下將藝術(shù)錨定在問題情境的現(xiàn)實(shí)歷史展開過程之中。這樣的方法讓我們看到，所謂“藝術(shù)的力量”來自于人對自身所面臨的問題情境的關(guān)切，人們對此投以種種期待，也正是這種情境相關(guān)性的證據(jù)。

計算機(jī)藝術(shù)的三個主題珠聯(lián)璧合，建構(gòu)起一個具有豐富內(nèi)涵的美學(xué)問題域。這一問題域能夠經(jīng)久不衰，一方面是它學(xué)理前景廣闊而又與現(xiàn)代生活息息相關(guān)所致，另一方面也正是由于維系它的“期待”歷久彌新。人們對計算機(jī)藝術(shù)抱有期待——無論是親身參與到計算機(jī)藝術(shù)之中的實(shí)踐者，還是從當(dāng)代藝術(shù)的立場出發(fā)的旁觀者，他們對計算機(jī)藝術(shù)中呈現(xiàn)的問題，以及向計算機(jī)藝術(shù)做出的提問，都期待著通過藝術(shù)實(shí)踐而將藝術(shù)、技術(shù)及其相互關(guān)系中的問題加以呈現(xiàn)乃至解決，這是我們可以使用“計算機(jī)藝術(shù)”這一名稱（即便是批判地使用）而又不至于墮入虛無的最終理由。這種藝術(shù)期待維系了對相關(guān)問題的假設(shè)、求索，推動了對計算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作與闡釋，計算機(jī)藝術(shù)作為藝術(shù)門類的存在從中獲得最初的證明。