對(duì)2019年中國(guó)電視劇研究的分析與反思

金丹元，陳 莎

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200444)

2019年正值新中國(guó)成立70周年，涌現(xiàn)出了大量的現(xiàn)實(shí)主義題材和歷史題材電視??；此外，融媒體生態(tài)的日漸成熟使得網(wǎng)絡(luò)劇從邊緣走向中心，為我國(guó)電視劇的創(chuàng)作、類(lèi)型題材以及傳播帶來(lái)了新氣象。本年度，學(xué)界對(duì)我國(guó)電視劇的研究頗為豐富，既有從宏觀角度去把握歷史發(fā)展進(jìn)程中我國(guó)電視劇在類(lèi)型、題材以及美學(xué)表達(dá)方面的嬗變的，又有從微觀角度對(duì)當(dāng)下我國(guó)電視劇涌現(xiàn)出新的態(tài)勢(shì)進(jìn)行見(jiàn)微知著的洞察的，還有對(duì)我國(guó)電視劇創(chuàng)作、美學(xué)表達(dá)以及傳播存在的諸多弊病提出批評(píng)和建議的。本文以2019年在《現(xiàn)代傳播》《當(dāng)代電視》《中國(guó)電視》《電視研究》《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》《民族藝術(shù)研究》《人民日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》等重要學(xué)術(shù)期刊和報(bào)紙上關(guān)于電視劇研究的學(xué)術(shù)論文為研究對(duì)象，對(duì)具有代表性的文章進(jìn)行總括性的介紹、評(píng)述，并提出我們的思考。

一、對(duì)當(dāng)下電視劇創(chuàng)作的分析探討與癥結(jié)反思

本年度關(guān)于電視劇創(chuàng)作實(shí)踐方面的評(píng)述緊扣當(dāng)下我國(guó)電視劇創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，既對(duì)我國(guó)電視劇創(chuàng)作發(fā)展作了較系統(tǒng)的梳理，又針對(duì)具體類(lèi)型題材的特征做出了總結(jié)，并對(duì)當(dāng)下我國(guó)電視劇出現(xiàn)的熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了反思。

第一，對(duì)我國(guó)具體類(lèi)型電視劇的創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)議。2019年正值新中國(guó)成立70周年，革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)主義電視劇佳作頻出，如《偉大的轉(zhuǎn)折》《大江大河》《可愛(ài)的中國(guó)》等都產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響力，也成為本年度學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn)?！缎聲r(shí)代如何講好重大革命歷史題材故事——兼評(píng)電視劇〈可愛(ài)的中國(guó)〉熱播現(xiàn)象》一文認(rèn)為,講好重大革命歷史題材故事要把握精神內(nèi)核，“尊重客觀史實(shí)，承認(rèn)歷史復(fù)雜性和曲折性，既不能用以偏概全、任意剪裁、文過(guò)飾非、虛構(gòu)臆造”[1],在崇尚英雄、學(xué)習(xí)英雄的同時(shí)，也應(yīng)以明德引導(dǎo)風(fēng)尚，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的精品之作。有的學(xué)者探討了歷史題材電視劇如何兼容歷史的真實(shí)性與電視劇的藝術(shù)性的問(wèn)題，如《正史與戲說(shuō)：熒屏歷史敘事嬗變考索》一文，指出我國(guó)的歷史題材電視劇“經(jīng)歷了從正史劇一枝獨(dú)秀，到戲說(shuō)劇粉墨登場(chǎng)，再到兩者博弈爭(zhēng)鳴，繼而到戲說(shuō)劇過(guò)度泛濫的嬗變”[2]，并提議歷史題材電視劇應(yīng)借鑒馬克思主義文藝批評(píng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的方法進(jìn)行歷史敘事，同時(shí)須兼顧對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的借鑒，力爭(zhēng)形成剛?cè)岵?jì)、美善相濟(jì)、美美與共的審美格局?！短搶?shí)之間：歷史題材的電視劇的敘事維度》《于史有據(jù)，于今有益：試論歷史劇的“虛”與“實(shí)”》兩篇文章都對(duì)電視劇中歷史題材的“虛”與“實(shí)”進(jìn)行了探討，指出關(guān)于歷史題材的寫(xiě)作中，“虛”“沒(méi)有得到歷史學(xué)者的足夠重視，歷史影視創(chuàng)作者用藝術(shù)手段寫(xiě)歷史又容易對(duì)‘實(shí)’拿捏失當(dāng)”[3]。前者認(rèn)為歷史劇創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持“虛”中有“實(shí)”這一理念，“虛構(gòu)”中要有“真”的精神，不能違背歷史宏觀真實(shí)；后者則指出歷史寫(xiě)作要更加注重歷史的理性和嚴(yán)肅性而非娛樂(lè)、煽情甚至戲謔，應(yīng)充分發(fā)揮歷史劇“借古鑒今”的功能。在現(xiàn)實(shí)主義題材方面，《淺談現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作需要處理好的幾個(gè)關(guān)系——以紀(jì)念改革開(kāi)放40周年獻(xiàn)禮劇為例》一文探討了現(xiàn)實(shí)題材電視劇需要處理好的幾種關(guān)系：環(huán)境營(yíng)造與人物塑造的關(guān)系，應(yīng)將宏觀的社會(huì)圖景與微觀的個(gè)體命運(yùn)相結(jié)合；在處理精神內(nèi)核與故事編織的關(guān)系時(shí)，要把愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新的時(shí)代精神融入情節(jié)設(shè)計(jì)與人物塑造之中；在處理年代特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)脈搏的關(guān)系時(shí)，歷史敘事應(yīng)力圖為當(dāng)前社會(huì)發(fā)展提供精神燭照、經(jīng)驗(yàn)借鑒以及思維路徑。《現(xiàn)實(shí)題材電視劇的情感敘事及其認(rèn)同建構(gòu)研究》一文，認(rèn)為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主題題材注重私人化的情感體驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)歷，因此情感敘事已是現(xiàn)實(shí)題材電視劇重要敘事手段之一，文章細(xì)致分析了現(xiàn)實(shí)題材電視劇如何成為情感敘事的藝術(shù)文本，以及如何在情感敘事過(guò)程中與觀眾建立認(rèn)同。

此外，不少學(xué)者還對(duì)我國(guó)邊緣題材電視劇，如少數(shù)民族題材、農(nóng)村題材、漫畫(huà)改編劇等給予了關(guān)注，雖然它們?cè)跀?shù)量上、社會(huì)關(guān)注上不占優(yōu)勢(shì)，但依然承擔(dān)著書(shū)寫(xiě)民族文化的責(zé)任。在《“文化折扣”困境中的敘事革新與文化轉(zhuǎn)向——新中國(guó)成立70周以來(lái)少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作趨勢(shì)》一文中，作者闡釋了共和國(guó)成立70周年以來(lái)我國(guó)少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展與嬗變：主題上，經(jīng)歷了從政治、革命色彩到歷史、大眾消費(fèi)色彩的變化；敘事類(lèi)型上，從開(kāi)始的二元對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣磉_(dá)模式。當(dāng)前的少數(shù)民族電視劇開(kāi)始逐步將國(guó)家主流文化和中國(guó)民族傳統(tǒng)精神融入其表達(dá)語(yǔ)境中，在敘事上呈現(xiàn)出“輕敘事”的偶像化表達(dá)，在意識(shí)輸出上呈現(xiàn)出基于文化共性的共同體意識(shí)表達(dá)。又如《鄉(xiāng)土中國(guó)的鏡像呈現(xiàn)：改革開(kāi)放以來(lái)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作流變》等，則回顧了改革開(kāi)放40年以來(lái)我國(guó)農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)為我國(guó)農(nóng)村題材電視劇見(jiàn)證了鄉(xiāng)土中國(guó)曲折艱難的改革發(fā)展歷程，表征著我國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的悲歡離合，與此同時(shí)，農(nóng)村題材電視劇在觀照視角、主題傾向、人物形象、審美風(fēng)格等方面，也逐步從單調(diào)趨于豐富，從單一走向多元?！锻兄悾骸熬┪秲骸彪娨晞〉奈捏w演變與民族化敘事傳統(tǒng)》一文，梳理了自20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)“京味兒”電視劇的嬗變。《中國(guó)諜戰(zhàn)劇價(jià)值體系的構(gòu)建原則》等文章認(rèn)為中國(guó)諜戰(zhàn)劇的價(jià)值構(gòu)建除了要遵循善良戰(zhàn)勝邪惡、進(jìn)步阻止倒退、光明驅(qū)趕黑暗、正義戰(zhàn)勝反動(dòng)的歷史規(guī)律之外，還要注重采取符合人性和德性的表達(dá)方式。

第二，針對(duì)時(shí)下我國(guó)電視劇涌現(xiàn)出來(lái)的重大問(wèn)題進(jìn)行評(píng)述。近期翻拍盛行、肆意改編、“注水劇”頻出，已成為廣大觀眾詬病的話題，許多學(xué)者發(fā)聲呼吁電視劇創(chuàng)作的“工匠精神”，呼吁電視劇應(yīng)回歸到以“內(nèi)容為本”的創(chuàng)作初心。如《經(jīng)典劇翻拍：為何“翻車(chē)”還要拍》一文，針對(duì)近期出現(xiàn)的翻拍劇中故事空洞、人物扁平、改編用力過(guò)猛等提出批評(píng)，指出大多翻拍劇是對(duì)原作精神文化內(nèi)核的消解和退化。翻拍劇應(yīng)該肩負(fù)著文化傳承的使命，秉持“匠心精神”，讓影視經(jīng)典在新時(shí)代下透出全新的價(jià)值?！杜枷駝》臒岈F(xiàn)象探析——基于流行文化研究的視角》一文提出：偶像劇應(yīng)剔除并改造不符合時(shí)代發(fā)展的觀念，并主動(dòng)肩負(fù)起傳達(dá)主流價(jià)值觀的社會(huì)責(zé)任和時(shí)代使命；偶像劇翻拍應(yīng)緊貼當(dāng)下受眾的審美取向；翻拍劇創(chuàng)作應(yīng)做到符合中國(guó)語(yǔ)境的文化要求，避免其“水土不服”。

電視劇作為文化產(chǎn)品，其藝術(shù)品質(zhì)是第一要義，近期電視劇“注水現(xiàn)象”頻出，即“制播雙方為了追求商業(yè)利益，刻意調(diào)整故事內(nèi)容和情節(jié)以拉長(zhǎng)劇集”[4]，不少學(xué)者也撰文斥責(zé)這一現(xiàn)象。《以高質(zhì)量發(fā)展破解電視劇“注水”難題》一文，認(rèn)為“注水劇”之所以出現(xiàn)是因?yàn)殡娨晞〉奈乃嚠a(chǎn)品屬性與其市場(chǎng)商品屬性發(fā)生了沖突：第一，投資驅(qū)動(dòng)模式進(jìn)入電視劇創(chuàng)作過(guò)程中，使得資本在創(chuàng)作中的話語(yǔ)權(quán)越來(lái)越大；第二，“電視劇消費(fèi)群體分層顯著，消費(fèi)只重量不重質(zhì)，消費(fèi)市場(chǎng)管理體制滯后，產(chǎn)品集約化、通俗化程度低，難以適應(yīng)電視劇高質(zhì)量發(fā)展需求”[4]。此外文章還對(duì)“注水劇”的治理問(wèn)題提出可行性意見(jiàn)：完善市場(chǎng)配置，讓“注水劇”回歸到市場(chǎng)資源配置中去；深化供給側(cè)改革，提高創(chuàng)作生產(chǎn)的供給結(jié)構(gòu)；電視劇創(chuàng)作要始終秉持“內(nèi)容為本”、把握時(shí)代脈搏、引導(dǎo)時(shí)代精神發(fā)展的使命。《整治“注水劇”功夫在“集”外》一文指出，我國(guó)電視劇的售賣(mài)模式對(duì)“注水劇”的出現(xiàn)和盛行有著重大影響力，即“集數(shù)是電視劇買(mǎi)賣(mài)交換的單位，一部成本基本已定的電視劇，最終能剪輯出的集數(shù)越多，成本越被攤薄，出品方收益自然越高”[5]，并提議變革以集數(shù)購(gòu)買(mǎi)電視劇的售賣(mài)模式，開(kāi)發(fā)出基于品質(zhì)、社會(huì)影響力等多種因素的定價(jià)策略?！峨娨晞±m(xù)集現(xiàn)象：表征與問(wèn)題》一文則關(guān)注電視劇續(xù)集中“高產(chǎn)量、低質(zhì)量、高熱度、低評(píng)價(jià)”的矛盾現(xiàn)象，出現(xiàn)了續(xù)集“泛濫化”、題材集中化、形式多元化、季播流行化等四種現(xiàn)象；電視劇續(xù)集在內(nèi)容方面呈現(xiàn)出故事單薄、意義斷裂、情節(jié)被注水、節(jié)奏失衡、角色粗糙和人物設(shè)置被顛覆等諸多問(wèn)題；在市場(chǎng)表現(xiàn)方面，電視劇續(xù)集出現(xiàn)了“偽姊妹篇”與“偽季播劇”流行、過(guò)度商業(yè)宣傳與熱度營(yíng)銷(xiāo)等問(wèn)題；在觀眾對(duì)電視劇續(xù)集評(píng)價(jià)方面，出現(xiàn)了“狗尾續(xù)貂”和“熱播冷評(píng)”的反差現(xiàn)象?！肚楣?jié)、人物、文本——關(guān)于熱播古裝劇游戲化的創(chuàng)作思維的批評(píng)》一文認(rèn)為，我國(guó)古裝電視劇正在步入過(guò)度娛樂(lè)化、游戲化的歧途，其情節(jié)設(shè)計(jì)趨于任務(wù)式和闖關(guān)升級(jí)式情節(jié)。古裝劇在人物塑造方面趨向于扁平化，人物行為簡(jiǎn)單粗暴、人物形象呈現(xiàn)簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，這使得古裝劇嚴(yán)重脫離了現(xiàn)實(shí)世界，喪失了本應(yīng)肩負(fù)的價(jià)值引導(dǎo)責(zé)任和時(shí)代使命。

二、對(duì)當(dāng)下電視劇的文化意涵以及審美癥候的探析

電視劇是社會(huì)和時(shí)代的文化表征，它潛移默化地影響著人們的審美取向和價(jià)值取向。因此對(duì)電視劇文化審美問(wèn)題的探尋一直以來(lái)都是理論界關(guān)注并熱議的話題。本年度針對(duì)電視劇文化審美問(wèn)題的評(píng)議可分為三個(gè)部分：

第一，從宏觀層面上對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行歷時(shí)性的概覽和回顧。《新中國(guó)成立70周年電視劇創(chuàng)作四題》一文從美學(xué)追求、歷史追求以及風(fēng)格呈現(xiàn)三個(gè)方面分析了新中國(guó)成立以來(lái)我國(guó)電視劇創(chuàng)作的概貌。在美學(xué)追求方面，中國(guó)電視劇自發(fā)軔之初就與話劇美學(xué)有著不可分離的血緣關(guān)系，直到后來(lái)借助“電影與戲劇離婚”以及紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)潮等，電視劇才開(kāi)始擺脫話劇美學(xué)的禁錮，呈現(xiàn)出“新時(shí)代攀登思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)闹v品質(zhì)、講格調(diào)、講責(zé)任的意境美學(xué)”[6]。中國(guó)電視劇一直以來(lái)就有強(qiáng)烈的歷史追求，與時(shí)代、人民同呼吸共命運(yùn)，涌現(xiàn)出“傷痕電視劇”、“反思電視劇”、革命歷史題材電視劇等。中國(guó)電視劇在其緊扣現(xiàn)實(shí)的發(fā)展歷程中還呈現(xiàn)出了多種極具地方文化特色和審美風(fēng)格的電視劇，如京味電視劇、海派電視劇、粵派電視劇等?！吨袊?guó)電視劇的發(fā)展：成就、挑戰(zhàn)與展望》一文，認(rèn)為我國(guó)電視劇在其不斷探索發(fā)展的過(guò)程中，已成為傳播主流價(jià)值觀的重要載體，同時(shí)也成為中華文化“走出去”的一張新名片。同時(shí)，我國(guó)電視劇面臨著新的挑戰(zhàn)，如新興娛樂(lè)產(chǎn)品對(duì)其產(chǎn)生了巨大的替代效應(yīng)，電視臺(tái)面臨著生存危機(jī)，電視劇工業(yè)化生產(chǎn)水平較低，等等。未來(lái)我國(guó)電視劇高質(zhì)量發(fā)展，還需要繼續(xù)發(fā)掘電視劇產(chǎn)品的內(nèi)在優(yōu)勢(shì)，推進(jìn)電視臺(tái)體制機(jī)制創(chuàng)新，拓展國(guó)產(chǎn)電視劇的國(guó)際市場(chǎng)并完善行政管理體系?！缎轮袊?guó)成立以來(lái)融入紀(jì)實(shí)元素電視劇的審美嬗變》一文，從紀(jì)實(shí)元素與中國(guó)電視的融合角度出發(fā)，管窺新中國(guó)成立以來(lái)電視劇發(fā)展的歷程，指出這種變遷可歸納為：從20世紀(jì)五六十年代的電視報(bào)道式電視劇到八九十年代的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格電視劇，再到新世紀(jì)以來(lái)的真人真事與類(lèi)型化結(jié)合電視劇。而在《“農(nóng)村”：作為媒介場(chǎng)域的影像呈現(xiàn)——新中國(guó)成立70年以來(lái)農(nóng)村題材電視劇發(fā)展綜述》一文中，作者分析了“農(nóng)村”在中國(guó)題材電視劇影像中的“場(chǎng)域”特征的變遷軌跡：20世紀(jì)80年代初期，對(duì)“農(nóng)村”呈現(xiàn)出一種直觀的鏡像表達(dá)；80年代初期，“農(nóng)村”這一場(chǎng)域的內(nèi)涵意指使它被迫與“城市文明”所區(qū)隔，“成為一個(gè)象征愚昧、落后、封閉的‘標(biāo)出性’場(chǎng)域空間”[7]；20世紀(jì)90年代后期，“農(nóng)村”在與“城市”的二元對(duì)立中被迫“標(biāo)出”；新世紀(jì)以來(lái)，農(nóng)村題材電視劇回歸到農(nóng)村的傳統(tǒng)文化價(jià)值，并在影像表達(dá)上增加了歷史的厚重感。由此可見(jiàn)，中國(guó)電視劇在70年的歷史長(zhǎng)河里，不僅不斷對(duì)自身美學(xué)進(jìn)行提升，而且還不斷感知時(shí)代的變遷，書(shū)寫(xiě)時(shí)代風(fēng)貌。

第二，針對(duì)我國(guó)具體題材類(lèi)型電視劇進(jìn)行分析和反思。本年度學(xué)界關(guān)注的題材類(lèi)型多樣，學(xué)術(shù)成果繁多，革命歷史題材、青春題材、農(nóng)村題材、軍事題材等在電視劇中都有所涉及。如《新世紀(jì)以來(lái)重大革命歷史題材電視劇的美學(xué)創(chuàng)新》一文認(rèn)為新世紀(jì)以來(lái)的重大革命歷史題材電視劇在革命歷史意義的現(xiàn)實(shí)重建、領(lǐng)袖人物的形象塑造以及敘事形式等方面都進(jìn)行了不懈的努力和探索，通過(guò)抉擇與尋路、青年價(jià)值、信仰敘事等主題書(shū)寫(xiě)革命歷史，突破了傳統(tǒng)的領(lǐng)袖人物與歷史事件的敘事關(guān)系和敘事模式?！兑暯缛诤侠碚撓碌闹袊?guó)歷史劇解析》則指出歷史劇是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的視界融合，歷史劇的創(chuàng)作者不應(yīng)拘泥于對(duì)史實(shí)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是應(yīng)當(dāng)基于史料進(jìn)行二次創(chuàng)作；歷史劇也是文本作者和文本受眾的視界融合，歷史劇要充分考慮市場(chǎng)和受眾的需求和接受能力，不能以曲高和寡的小眾藝術(shù)自居，也不能一味地戲說(shuō)歷史，放棄對(duì)歷史性和藝術(shù)性的追求；歷史劇還是歷史借鑒和當(dāng)代訴求的視界融合，要充分關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其借鑒意義。《建構(gòu)與重構(gòu)：中國(guó)青春劇三十年變遷及其文化反思》一文梳理了30年來(lái)青春劇的流變，認(rèn)為這種變化經(jīng)歷了以偶像化、通俗化為特點(diǎn)的“類(lèi)型化”過(guò)程與當(dāng)下的“去類(lèi)型化”過(guò)程，并批判這種“去類(lèi)型化”的過(guò)程實(shí)則是“對(duì)流量唯上、顏值唯上等流行文化癥候的服膺”[8]，致使當(dāng)下的青春劇很大程度上缺乏文化內(nèi)核而淪為了假想性的情感撫慰?！墩撋贁?shù)民族題材電視劇的文藝價(jià)值》一文，則認(rèn)為少數(shù)民族是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和主流價(jià)值觀的重要組成部分，而且少數(shù)民族文化具有多樣性，少數(shù)民族題材在視聽(tīng)語(yǔ)言、人物形象和敘事元素方面都體現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值?！墩撧r(nóng)村題材電視劇中的黨員干部形象》一文，則強(qiáng)調(diào)梳理了農(nóng)村題材電視劇中農(nóng)村黨員干部形象和內(nèi)涵的演變歷程：從“模范”敘事與崇高美學(xué)內(nèi)涵到“公仆”敘事和人民性指向，再到“能人”敘事與黨性原則，最后到“人性”敘事與新時(shí)代文化訴求的動(dòng)態(tài)融合?！洞髧?guó)崛起時(shí)代的軍事題材電視劇》一文，認(rèn)為軍事題材電視劇因適應(yīng)改革開(kāi)放以來(lái)的時(shí)代精神，而在敘事方式和內(nèi)涵上發(fā)生了變化，具體來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的軍事題材電視劇可分為“新革命歷史劇”和諜戰(zhàn)劇。以《激情燃燒的歲月》為代表的“新革命歷史劇”,“將個(gè)人英雄書(shū)寫(xiě)為一種為民族國(guó)家命運(yùn)而戰(zhàn)的民族英雄”[9],它不僅將個(gè)人英雄融入民族國(guó)家的集體想象中，而且還強(qiáng)調(diào)了勇往直前、敢于拼搏的時(shí)代精神。而以《暗算》為代表的諜戰(zhàn)劇則講述了無(wú)名英雄的故事，諜戰(zhàn)劇強(qiáng)調(diào)信仰、注重塑造立體化的反面人物，其中戀愛(ài)、情感元素的加入迎合了當(dāng)下年輕人的審美趣味?！盾娐妙}材電視劇中男性軍人形象的審美流變》一文，認(rèn)為軍旅題材電視劇中的男性軍人形象是“英雄”的代表。改革開(kāi)放以來(lái)，軍旅題材電視劇中的男性軍人形象不斷在變化，不同時(shí)期的英雄表達(dá)與性格特征也有較大差異，有改革開(kāi)放初期的為我中華的“模范式英雄”，新世紀(jì)初的匹夫有責(zé)的“草根式英雄”，以及近年來(lái)的血?dú)夥絼偟摹芭枷袷接⑿邸焙图覈?guó)情懷的“身邊式英雄”等。

以上無(wú)論是革命歷史題材、青春題材還是處在大眾視野邊緣的農(nóng)村題材和少數(shù)民族題材，都因?qū)鹘y(tǒng)文化和主流價(jià)值觀的頌揚(yáng)并關(guān)注到時(shí)代精神和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而煥發(fā)出藝術(shù)魅力。

此外，歷史題材的亞類(lèi)型“宮斗劇”是本年學(xué)界熱議的話題之一，學(xué)者們對(duì)該類(lèi)型電視劇創(chuàng)作各抒己見(jiàn)，也有尖銳的批評(píng)，如《從“權(quán)謀”到“宮斗”的畸變——對(duì)歷史劇的類(lèi)型演變、內(nèi)涵缺陷及審美變異的反思》一文就指出“宮斗劇”其實(shí)是歷史劇從宗正史向奉稗史轉(zhuǎn)變的變種，“作品的表現(xiàn)內(nèi)容也從以帝王謀臣之間的‘權(quán)謀之爭(zhēng)’過(guò)渡到‘后妃宮斗’”[10]。宮斗劇中簡(jiǎn)化歷史、戲劇化歷史的敘事風(fēng)格并非其特有，而是繼承自歷史劇，只不過(guò)宮斗劇作為網(wǎng)生文化的產(chǎn)物將歷史寫(xiě)作私語(yǔ)化、稗史化了。因此“宮斗劇”十分注重“官感滿足”帶來(lái)的“爽感”，這從根本上決定了該類(lèi)型格局的狹小、精神文化內(nèi)涵的缺失。在《宮斗劇的歷史癥候與審美偏執(zhí)》一文中，作者別具一格地指出“宮斗劇”表面上以女性主義寫(xiě)作為特色，但其本質(zhì)上還是受困于男權(quán)文化之中；宮斗劇依仗“斗”來(lái)呈現(xiàn)戲劇張力吸引觀眾，但卻表達(dá)著厚黑學(xué)和“他人即地獄”的價(jià)值傾向，反而扭曲了當(dāng)下社會(huì)大眾的審美價(jià)值判斷?！对囌摗皩m斗劇”作為藝術(shù)作品的功能性失衡》《遮蔽歷史模糊價(jià)值，熒屏宮斗亂燉可休矣》兩篇文章都指出宮斗劇過(guò)去追求娛樂(lè)化效果而造成了審美失衡，對(duì)歷史事實(shí)的扭曲模糊了道德的善惡。以上文章從“爽感”敘事、消費(fèi)歷史以及審美缺失等角度對(duì)“宮斗劇”進(jìn)行批判，但對(duì)“宮斗劇”如何優(yōu)化進(jìn)而提升其美學(xué)價(jià)值的意見(jiàn)較少，希望這一角度能得到學(xué)界有力的補(bǔ)充。

第三，針對(duì)我國(guó)電視劇的人文價(jià)值進(jìn)行評(píng)議和批判?！秶?guó)產(chǎn)電視劇中的中華文化傳播探析》一文，認(rèn)為國(guó)產(chǎn)電視劇在助推中華文化的傳播方面起著重要作用。但目前我國(guó)電視劇在圖像敘事上面臨著挑戰(zhàn)，電視劇的文化意義闡釋容易錯(cuò)位，在這樣的困境下國(guó)產(chǎn)電視劇如何更好地傳播中華文化，應(yīng)引起我們的思考，文章提出我國(guó)電視劇要講好與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系的故事，注重對(duì)精神和情感的表達(dá)，注入中華文化傳統(tǒng)，加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)電視劇的海外推廣。《形式、意象與接受美學(xué)：數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下影視劇的視覺(jué)價(jià)值重探》一文則指出影視劇的視覺(jué)價(jià)值是指“電影、電視劇的畫(huà)面通過(guò)視覺(jué)這一知覺(jué)系統(tǒng)的作用，能夠在何種程度上滿足大眾何種精神、心理或生理需求”[11]，視覺(jué)形式與意象是視覺(jué)價(jià)值的主要承擔(dān)者。當(dāng)下的數(shù)字技術(shù)對(duì)影視劇的視覺(jué)形式、表達(dá)方式、藝術(shù)效果以及觀看方式等產(chǎn)生了重大影響，豐富了影視劇的視覺(jué)價(jià)值中的信息價(jià)值和審美價(jià)值，增加了展示價(jià)值和消費(fèi)價(jià)值?！禝P理念升級(jí)下電視劇的民族文化承載與傳播》的作者認(rèn)為在“新文創(chuàng)”理念下，IP被賦予了民族性訴求，即利用IP對(duì)民族文化進(jìn)行表達(dá)和傳播。文章對(duì)IP電視劇表達(dá)民族文化內(nèi)涵的可行性進(jìn)行了分析，并提出IP電視劇傳播民族文化路徑：一是可以借助IP電視與互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)性、“網(wǎng)感”和游戲化特質(zhì)進(jìn)行傳播，二是搭載“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”出海，并借鑒歐美電視劇的類(lèi)型機(jī)制。

除了對(duì)電視劇文化審美的探討外，對(duì)電視劇中“女性形象”的討論也是本年度學(xué)界熱議的話題之一，這些文章不僅對(duì)當(dāng)下熱門(mén)題材電視劇中女性形象做出了分析，而且對(duì)女性形象塑造產(chǎn)生的審美癥結(jié)問(wèn)題進(jìn)行批判和反思。如《熱播女性敘事電視劇中女性形象的偏移表現(xiàn)與生成分析》一文，將電視劇中的女性形象按照所處空間來(lái)劃分為幾類(lèi)：古代后宮中宮斗類(lèi)女性形象，從家庭走向社會(huì)的自我意識(shí)覺(jué)醒的女性形象，職場(chǎng)中高知女性形象。這些被電視劇“塑造”出來(lái)的女性形象仍“存在封建男權(quán)思想和女性刻板印象等審美導(dǎo)向失衡的問(wèn)題”[12]?！督陙?lái)宮廷劇中的女性意識(shí)批判》一文，則指出當(dāng)下的“宮斗劇”普遍缺乏女性意識(shí)，加深了對(duì)女性負(fù)面的性別認(rèn)知，女性價(jià)值導(dǎo)向趨于虛幻的麻醉作用。這主要是因?yàn)椤皩m斗劇”缺乏現(xiàn)實(shí)根基，掩蓋了現(xiàn)實(shí)矛盾，應(yīng)回歸到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的表達(dá)和思想內(nèi)涵上來(lái)?！抖际信早R像?。寒?dāng)代女性身份符號(hào)化的影像化表達(dá)》一文，則關(guān)注了近年來(lái)都市劇中涌現(xiàn)出來(lái)的女性形象，指出《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》和《東京女子圖鑒》等都市劇中的女性形象是“對(duì)父權(quán)制的逃離和對(duì)社會(huì)歷史規(guī)定的反叛”[13],是在“他者”身份背景下的自我認(rèn)同以及在沖突和矛盾中自我的覺(jué)醒和確立?！秾?duì)我國(guó)偶像劇性別角色塑造模式的反思》一文則認(rèn)為我國(guó)偶像劇塑造了男強(qiáng)女弱的性別特征——“霸道總裁”男主角、“傻白甜”女主角，這不僅加深了大眾對(duì)性別認(rèn)知的刻板印象，還限制了偶像劇類(lèi)型拓展的路徑。偶像劇創(chuàng)作應(yīng)該以“男女平等”為價(jià)值導(dǎo)向，以激勵(lì)年輕人尤其是女性青年為目標(biāo)。的確，雖然目前大多數(shù)電視劇中女性形象已比過(guò)去豐富和具立體感，但是電視劇往往只是局限于從女性角度進(jìn)行敘事，女性形象還是處于“男性話語(yǔ)權(quán)利”下，女性的自我覺(jué)醒還沒(méi)有得到充分體現(xiàn)。電視劇中女性形象的塑造也是當(dāng)下追求文化自覺(jué)和表現(xiàn)人文關(guān)懷的重要一環(huán)，能夠真正體現(xiàn)女性的獨(dú)立自主還有待于創(chuàng)作者們的共同努力和不斷探索。

三、跨媒介語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)劇及其傳播路徑研究

近年來(lái)，隨著融媒體生態(tài)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)為我國(guó)電視劇的發(fā)展注入了新的活力。新興的網(wǎng)絡(luò)劇開(kāi)始從邊緣走向中心，游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為影視作品生命力的來(lái)源，而新媒體又助推了電視劇的傳播。2019年，許多學(xué)者都關(guān)注到了這些新的發(fā)展動(dòng)向，并期望探索中國(guó)電視劇未來(lái)走向的新動(dòng)能?！度襟w傳播環(huán)境下的電視劇創(chuàng)作及其轉(zhuǎn)型》一文認(rèn)為在全媒體傳播環(huán)境下電視劇創(chuàng)作更加注重受眾，虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能為觀眾帶來(lái)了沉浸式和交互式體驗(yàn)，不同媒介創(chuàng)作和改編延長(zhǎng)了電視劇的長(zhǎng)尾價(jià)值并產(chǎn)生品牌效應(yīng)。這就導(dǎo)致電視劇受眾話語(yǔ)權(quán)得到明顯提升，創(chuàng)作維度從平面化向多維度發(fā)展，創(chuàng)作理念由單一式創(chuàng)作向融合式創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。因此電視劇在全媒體傳播語(yǔ)境下必須尋求轉(zhuǎn)型?！度诿襟w語(yǔ)境下電視劇創(chuàng)作的“人本觀”及其實(shí)踐》一文認(rèn)為在媒介融合的當(dāng)下，無(wú)論媒介載體的表達(dá)方式如何變，我國(guó)電視劇應(yīng)“秉承人本精神的藝術(shù)創(chuàng)作‘人本觀’”[14]，堅(jiān)持講好“人”的故事、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)不動(dòng)搖并關(guān)注當(dāng)下青年生存形態(tài)和心理面貌。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及以及融媒體生態(tài)的成熟，許多學(xué)者也把注意力轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)劇的審美特征、文化特性以及目前存在的癥結(jié)問(wèn)題。如《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇當(dāng)下發(fā)展困境與對(duì)策》一文，就認(rèn)為近幾年網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展主要得益于“一劇兩星”和“嚴(yán)審海外電視劇版權(quán)”兩項(xiàng)政策的實(shí)施，但是我國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇在發(fā)展的當(dāng)下面臨著正能量傳遞不足、內(nèi)容原創(chuàng)力不足以及作品精致感不足，因此，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇需要注意文化根植的“本土化”、能量傳遞的“正向化”、內(nèi)容生產(chǎn)的“多元化”、視聽(tīng)體驗(yàn)的“技術(shù)化”。在《數(shù)字時(shí)代網(wǎng)絡(luò)劇的影像悖論探究》一文中，作者分析了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)劇在影像內(nèi)容的文本上充斥著的悖論現(xiàn)象：首先，網(wǎng)絡(luò)劇有著和主流電視劇一致的藝術(shù)形式，但因其是數(shù)字時(shí)代的新興事物，又使其具有后現(xiàn)代審美色彩，這就導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)劇“在角色定位上產(chǎn)生邊緣性與獨(dú)立性之間的對(duì)立”[15];其次，網(wǎng)絡(luò)劇具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，注重表現(xiàn)社會(huì)小人物的生活狀態(tài)，但在具體的實(shí)踐過(guò)程中又不同程度地偏離了原生態(tài)社會(huì)現(xiàn)實(shí)；再次，網(wǎng)絡(luò)劇在其藝術(shù)理念方面常常出現(xiàn)草根性與精品性的對(duì)立互補(bǔ)?！稄慕鈽?gòu)到重構(gòu)的碰撞與嬗變看網(wǎng)絡(luò)劇文本創(chuàng)新》一文則強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)劇極具后現(xiàn)代主義色彩，網(wǎng)絡(luò)劇文本存在“解構(gòu)”與“重構(gòu)”并存的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在：主題內(nèi)涵更多側(cè)重于日常生活，并對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行戲仿，世俗趣味得以提升；人物形象塑造破除二元對(duì)立并開(kāi)始關(guān)注邊緣人物，破除兩性刻板形象，但也存在人物性格扁平化現(xiàn)象；敘事策略呈現(xiàn)碎片化，敘事節(jié)奏簡(jiǎn)潔緊湊，敘事視角多為第一人稱(chēng)主觀視角,等等。雖然網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)容、審美表達(dá)、人物塑造甚至觀看方式等方面對(duì)我國(guó)電視劇注入了新的生命力，但因其自身的“網(wǎng)生屬性”以及相關(guān)法律法規(guī)的不完善，使得我國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇在審美表達(dá)方面出現(xiàn)了不少有待解決的問(wèn)題，當(dāng)務(wù)之急是要肅清網(wǎng)絡(luò)劇中的不良之風(fēng)，這不僅關(guān)系著我國(guó)電視劇整體藝術(shù)質(zhì)量，而且也關(guān)系著我國(guó)電視劇以及民族文化的“出海”。

融媒體生態(tài)的發(fā)展和媒介技術(shù)的革新，使得游戲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、影視作品等構(gòu)成了“泛娛樂(lè)”生態(tài)，彼此之間相互借鑒、相互融通，影游聯(lián)動(dòng)、網(wǎng)文改編劇、互動(dòng)劇等都為電視劇創(chuàng)作與傳播帶來(lái)了新的生命力。《游戲到古裝劇的跨媒介敘事動(dòng)力——以〈仙劍奇?zhèn)b傳〉系列電視劇為核心的討論》一文，在討論游戲策劃驅(qū)動(dòng)框架-MDA框架的基礎(chǔ)上，提出了從游戲到電視劇的跨媒介敘事動(dòng)力框架——產(chǎn)業(yè)(Factory)-MDA框架，并在這一框架的指導(dǎo)下以《仙劍奇?zhèn)b傳》系列游戲改編古裝電視劇為例，從產(chǎn)業(yè)、敘事、平臺(tái)、審美等四個(gè)層面分析從游戲到古裝電視跨媒介敘事的動(dòng)力因素及其相互關(guān)系，認(rèn)為游戲與影視兩大產(chǎn)業(yè)的融合是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，游戲有望為影視產(chǎn)業(yè)“供給側(cè)”改革提供新的動(dòng)力。《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇“熱潮”背后的冷思考》一文認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇“熱潮”是大眾文化與影視資本合力的結(jié)果。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇十分注重文本的娛樂(lè)性、商業(yè)性和互動(dòng)性，因此文章提議要在電視劇二度創(chuàng)作中注重價(jià)值闡釋?zhuān)河糜跋裨佻F(xiàn)想象力極為豐富的沉浸空間，利用典型形象映照現(xiàn)實(shí)，體悟人生，用崇高的價(jià)值取向過(guò)濾網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粗糲。

近幾年，由于計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展以及媒介變革而出現(xiàn)了“互動(dòng)劇”這一新興影視劇類(lèi)型，并產(chǎn)出了《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》《古董局中局之佛頭起源》等有著一定影響力的互動(dòng)劇，這不僅牽動(dòng)了廣大青年觀眾的眼球，也引起了學(xué)術(shù)界的積極關(guān)注。《媒介技術(shù)視角下的互動(dòng)劇特征研究》一文，指出了互動(dòng)劇在媒介技術(shù)、與觀眾互動(dòng)方式上具有創(chuàng)新意義，而新興的互動(dòng)劇與傳統(tǒng)電視劇的不同之處在于，其文本特性從作者主導(dǎo)向人機(jī)交互轉(zhuǎn)變，觀眾的參與方式從觀看式向體驗(yàn)式轉(zhuǎn)變，文本美學(xué)特質(zhì)呈現(xiàn)為類(lèi)型的消融和“移情”的深度化?！督换ナ骄W(wǎng)劇在流媒體平臺(tái)上的新樣式——以美劇〈黑鏡：潘達(dá)斯奈基〉為例》一文認(rèn)為，美劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是一部具有里程碑意義的交互劇，它是一部“獨(dú)立于交互式電影游戲類(lèi)別之外的更具敘事類(lèi)影像屬性及特征的交互流媒體影像作品”[16]，并以該劇為例探討了交互網(wǎng)劇中的交互敘事的發(fā)展以及獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

此外，跨媒介生態(tài)的成熟也為影視產(chǎn)業(yè)的宣發(fā)提供了新的動(dòng)力和方式?！稜I(yíng)銷(xiāo)節(jié)奏對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇播放的影響因素探析》一文中，以2014年至2016年間的網(wǎng)絡(luò)劇為研究對(duì)象，收集該期間“現(xiàn)象級(jí)”網(wǎng)絡(luò)劇的制作、營(yíng)銷(xiāo)、播出等關(guān)鍵數(shù)據(jù)，并利用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)模型分析放映前營(yíng)銷(xiāo)類(lèi)型對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇播放量的影響程度，探尋不同營(yíng)銷(xiāo)方式是如何影響網(wǎng)絡(luò)劇的播放量的?！段覈?guó)網(wǎng)絡(luò)自制劇盈利模式探究》一文則指出目前我國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇的盈利模式中存在的某些問(wèn)題，如廣告收入占比過(guò)重、用戶付費(fèi)模式單一、版權(quán)售賣(mài)占比低以及產(chǎn)業(yè)鏈開(kāi)發(fā)不完全等問(wèn)題，同時(shí)建議未來(lái)我國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)注重產(chǎn)業(yè)上下游的互聯(lián)互通，通過(guò)外延式、全產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)讲粩鄶U(kuò)大自己的盈利來(lái)源?！峨娨晞〉纳缃幻襟w傳播——以〈都挺好〉為例》一文，以2019年的熱劇《都挺好》為例，探求電視劇利用社交媒體進(jìn)行“事件式”傳播、整合營(yíng)銷(xiāo)傳播、“賦權(quán)”和“游戲”傳播的形式。新形式，新變化，可謂眾說(shuō)紛紜，話題多多。相信今后的討論中，“網(wǎng)生”一定會(huì)成為一個(gè)新的熱點(diǎn)和看法。

四、結(jié)語(yǔ)

囿于目力所及和篇幅有限，本文未能對(duì)2019年度中國(guó)電視劇學(xué)術(shù)研究成果一一進(jìn)行概括和評(píng)述。筆者認(rèn)為，本年度學(xué)界關(guān)于中國(guó)電視劇的學(xué)術(shù)研究成果，基本涵蓋了電視劇的內(nèi)容創(chuàng)作、類(lèi)型分析、美學(xué)批評(píng)、海外傳播等范疇，本年度學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注三個(gè)方面的內(nèi)容：一是對(duì)共和國(guó)成立70周年以來(lái)電視劇發(fā)展、嬗變及美學(xué)創(chuàng)新的分析；二是對(duì)當(dāng)下中國(guó)電視劇涌現(xiàn)出的新現(xiàn)象、新問(wèn)題，如網(wǎng)絡(luò)劇、游戲改編劇、宮斗劇等進(jìn)行了細(xì)致的分析和相應(yīng)的批判與反思；三是對(duì)我國(guó)電視劇中的女性形象塑造作深度剖析。新中國(guó)電視劇在70年的歷史長(zhǎng)河里，自始至終都秉持對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，在不斷吸收時(shí)代精神的同時(shí)也在不斷提高自身的藝術(shù)審美價(jià)值，涌現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)具特色的類(lèi)型題材和家喻戶曉的佳作，可謂一派百花齊放之景。

然而，目前我國(guó)電視劇在跨媒介的語(yǔ)境下，面臨著諸多挑戰(zhàn)：網(wǎng)絡(luò)劇中的審美缺失問(wèn)題亟待規(guī)范和肅清；必須加快整治并規(guī)范進(jìn)入制片環(huán)節(jié)的“熱錢(qián)”，從其手中奪回“內(nèi)容至上”的話語(yǔ)權(quán)；女性形象的塑造更要貼近當(dāng)代女性生存現(xiàn)狀，追求女性形象的獨(dú)立自主；在跨媒介語(yǔ)境下，可以從游戲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、音樂(lè)等“泛娛樂(lè)圈層”中尋求電視劇的新生命力。挑戰(zhàn)即機(jī)會(huì)，在多變且多元的跨媒介環(huán)境中，中國(guó)電視劇應(yīng)進(jìn)一步貼近當(dāng)下的社會(huì)生活，尋求新的突破。

整體來(lái)說(shuō)，本年度學(xué)界的研究成果多以文本為研究對(duì)象，探究其創(chuàng)作手法、審美價(jià)值和問(wèn)題癥結(jié)之所在，對(duì)電視劇理論的研究相對(duì)較少。此外，2019年度的理論研究也缺乏對(duì)海外優(yōu)秀作品有深度的讀解和研探，本年度雖然也有諸如《電視劇景觀的敘事功能——從美劇〈權(quán)利的游戲〉景觀制景說(shuō)起》《科幻美劇中的人工智能核心議題》《中美體育題材電視劇差異性比較研究》等文章，但基本是對(duì)海外優(yōu)秀電視劇的評(píng)述文章，借鑒海外優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)是為了更好地“為我所用”，如能更好地考慮這些優(yōu)秀“經(jīng)驗(yàn)”在跨文化語(yǔ)境下的“移植”問(wèn)題，那么這些“經(jīng)驗(yàn)”才會(huì)顯示出它的價(jià)值和實(shí)踐意義。

總的說(shuō)來(lái)，本年度我國(guó)電視劇的研究成果還是豐富多樣的，這些研究大多都能緊跟我國(guó)電視劇發(fā)展動(dòng)向，有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，并努力尋求我國(guó)電視所呈現(xiàn)各種審美新現(xiàn)象和新動(dòng)態(tài)，也為以后的電視劇創(chuàng)作、受眾審美和學(xué)術(shù)研究等提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。