《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義—李軍新著讀后

王玉冬

疫情期間，被困嶺南某小城。當(dāng)?shù)貓D書(shū)資源匱乏，迫不得已，我開(kāi)始細(xì)讀原來(lái)一直沒(méi)有機(jī)會(huì)細(xì)讀的一些經(jīng)典之作。托爾斯泰思想轉(zhuǎn)型之前的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《阿娜·卡列尼娜》、卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之后的史學(xué)作品如《夜間的戰(zhàn)斗》，是我細(xì)讀的最主要幾部著作。將托爾斯泰和金斯伯格放在一起閱讀，一方面是由于后者對(duì)于前者的諳熟；另一方面是由于前期托爾斯泰和后期金斯伯格的一個(gè)共同追求。我把這一追求稱為“金斯伯格命題”，即，如果有兩個(gè)歷史現(xiàn)象具有形態(tài)上的相似性，那么極有可能它們之間是有實(shí)際歷史聯(lián)系的。我們之所以還找不到這個(gè)歷史聯(lián)系，并非由于歷史學(xué)科的局限，而是由于我們每個(gè)個(gè)體的知識(shí)局限。

李軍教授新著《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》是我在疫情期間詳細(xì)閱讀的另一部經(jīng)典之作。他的《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》一書(shū)在2016年出版時(shí)，曾在學(xué)界引起極大反響。過(guò)去幾年里，讀者一直在期盼著，在又經(jīng)歷了無(wú)數(shù)個(gè)“黑暗和燈光相伴的夜晚”的苦讀和思考之后，他會(huì)呈現(xiàn)給讀者怎樣的一部新作。讀者的期盼并非空穴來(lái)風(fēng)。漢語(yǔ)藝術(shù)史界和其他許多人文學(xué)科一樣，憑借著電子資源的激增和外來(lái)理論的輸入，在過(guò)去二十余年迎來(lái)了一個(gè)出版的黃金時(shí)期，關(guān)于各類藝術(shù)傳統(tǒng)及其歷史的著作可謂層出不窮。不過(guò)，由于各種原因（偽博學(xué)、理論上的拾人牙慧，以及缺乏想象力是最重要的三種），這其中值得人們嚴(yán)肅對(duì)待的作品并不多見(jiàn)，絕大多數(shù)的藝術(shù)史作品或?yàn)榭菰锏膶?shí)證主義之作，或者是對(duì)于西人理論的東施效顰，或者是些輕盈的流行作品。李軍的每一部作品都能將理論、實(shí)證與寫(xiě)作恰如其分地結(jié)合在一起，讓人無(wú)法不去嚴(yán)肅對(duì)待它們，這在漢語(yǔ)藝術(shù)史界著實(shí)不多見(jiàn)。就我個(gè)人而言，最讓我感到驚喜的是，在閱讀《跨文化的藝術(shù)史》的過(guò)程中，我察覺(jué)到了它與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《夜間的戰(zhàn)斗》等經(jīng)典之間的微妙聯(lián)系。

一、本書(shū)的寫(xiě)法

本書(shū)除“導(dǎo)論”以及“后記”中的組詩(shī)之外，其他基本上為作者在過(guò)去十年間發(fā)表的研究論文。熟悉作者研究成果的讀者，應(yīng)該不會(huì)對(duì)這些論文的具體內(nèi)容感到陌生。然而，閱讀《跨文化的藝術(shù)史》依然是一次極具挑戰(zhàn)的行為。

閱讀《跨文化的藝術(shù)史》無(wú)疑是一次極具挑戰(zhàn)的行為。當(dāng)然，這首先是因?yàn)樽髡叩牟W(xué)以及庸人詞典中所謂的“學(xué)貫東西”。寫(xiě)作這樣的藝術(shù)史，無(wú)疑是對(duì)智力及體力極限的挑戰(zhàn)——從歐洲藝術(shù)到伊斯蘭藝術(shù)到中國(guó)藝術(shù)的這些知識(shí)，是無(wú)法憑借電子資源快速獲取的，只能依靠常年累月的積累。作者似乎在告訴讀者，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)史家必須對(duì)所有的藝術(shù)史知識(shí)一網(wǎng)打盡，方可創(chuàng)作出一部好的藝術(shù)史。

挑戰(zhàn)還來(lái)自于作者為了回答他自己設(shè)定的問(wèn)題，而精心設(shè)計(jì)的寫(xiě)作方式。本書(shū)第一編的諸論，要求讀者在圖文之間不斷往復(fù)、要求讀者緊跟作者的縝密推理。作者拒絕輕盈的寫(xiě)作，敘事時(shí)也不會(huì)娓娓道來(lái)，可能“排山倒海”更能精確地形容這種寫(xiě)作方式：一條條圖像及文字證據(jù)接踵而來(lái)，不給讀者任何喘息機(jī)會(huì)，逼迫讀者和他一起思考、一起觀看。就好像回答作者提出的問(wèn)題一定需要這樣的寫(xiě)作方式，就好像批判那類似是而非、含糊其辭、煽情式的漢語(yǔ)藝術(shù)史寫(xiě)作，必須采取這種咄咄逼人的風(fēng)格。我們同作者一道，進(jìn)入了一個(gè)“圖像歷史比較語(yǔ)言學(xué)”的世界，我們與他一起見(jiàn)證了眾多被遺忘的歷史。對(duì)于有些讀者而言，可能太多的歷史，多多少少會(huì)淹沒(méi)生命與藝術(shù)，造成了藝術(shù)家、建筑師缺席的感覺(jué)。雖然作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)充滿了激情，在觀看作品時(shí)“心中勃勃”，但總感覺(jué)他對(duì)于藝術(shù)的思考、他接近藝術(shù)的途徑，過(guò)于理性，似乎在有意遮蔽著嚴(yán)肅學(xué)者背后的那個(gè)充滿激情的觀看者對(duì)于藝術(shù)品的直覺(jué)反應(yīng)。在“得意忘形”與“得形忘意”之間稍許有些失衡，對(duì)于藝術(shù)品的觀看缺少了一種歡愉。在閱讀過(guò)程中，我們很多時(shí)候需要暫時(shí)放下此書(shū)，去閱讀其他一些研究，以此來(lái)沖淡作者給我們?cè)斐傻母叨染o張感。我在閱讀洛倫采蒂的幾章時(shí)，就曾幾度停下來(lái)，去閱讀巴克森德?tīng)?。?/p>

當(dāng)然，每個(gè)人（包括最優(yōu)秀的學(xué)者）的關(guān)注力都是有限的，在被一件事物的一個(gè)方面所吸引時(shí)，總是會(huì)對(duì)其他方面視而不見(jiàn)。最為難能可貴的是，這是作者自己充分認(rèn)識(shí)到的一個(gè)問(wèn)題----因?yàn)樵诘诙幍膸渍轮?，他的?xiě)作發(fā)生了根本變化。這一次，他努力讓我們?nèi)ザ嘀馗兄?、認(rèn)知藝術(shù)的過(guò)去。在關(guān)于沈從文、關(guān)于哥特式教堂等諸篇論文里，作者的第一感知、直覺(jué)占據(jù)了更為重要的地位，作者變成了瓦爾堡意義上的“地震儀”。最終，在撰寫(xiě)結(jié)尾處的組詩(shī)《致藝術(shù)史的里程碑》時(shí)，作者仿佛被“意義弄煩了”（朵漁語(yǔ)），完全擺脫了用語(yǔ)言去闡釋物的壓力，只是放任地抒發(fā)對(duì)于過(guò)往之人、事、物的“情”——極少有史論學(xué)者會(huì)如此勇敢地將這樣的私密之作公之于眾，我們所有的讀者都應(yīng)該感謝作者在后記這一部分所展現(xiàn)的真與誠(chéng)。

我們似乎在同一本書(shū)中閱讀了三個(gè)李軍。一個(gè)陽(yáng)光快樂(lè)的實(shí)證主義者、一個(gè)敏感的現(xiàn)象學(xué)者，以及一個(gè)超然的詩(shī)人一起構(gòu)成的那個(gè)“擺渡人”，帶領(lǐng)我們走向藝術(shù)及其歷史?！犊缥幕乃囆g(shù)史》是一部學(xué)術(shù)專著，它同時(shí)又是一個(gè)精雕細(xì)琢的藝術(shù)品。我相信如此的安排，一定是作者有意為之，在某種程度上，我們甚至可以將其視為一種秘密的寫(xiě)作方式。我相信如此的安排，也一定是由于作者深刻意識(shí)到了視覺(jué)藝術(shù)之物的不確定性和它們的難以接近，意識(shí)到了用以描繪視覺(jué)之物的文字的局限性。

閱讀《跨文化的藝術(shù)史》既是一次智力的訓(xùn)練，也是在參與一場(chǎng)情感的盛宴。作者像托爾斯泰一樣癡迷于“隱秘的聯(lián)系”，“隱秘”“隱晦”“隱藏”“暗含”“秘密”之類的詞語(yǔ)，不斷出現(xiàn)在行文之中。像金斯伯格的作品一樣，本書(shū)沒(méi)有故事，但卻具有強(qiáng)烈的故事感。像所有力圖回答“金斯伯格命題”的人一樣，作者相信復(fù)原歷史真相的可能。正是在這些意義上，我會(huì)將它與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》《夜間的戰(zhàn)斗》并置，將它視為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)經(jīng)典作品。

二、本書(shū)的方法

本書(shū)有一個(gè)根本關(guān)懷，那就是，如何在全球化及后全球化的格局之下，重建藝術(shù)史學(xué)科。為了糾正現(xiàn)代主義的“普世性”以及晚期現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代）的“多元化”在藝術(shù)史研究中造成的種種弊端，作者提出，我們應(yīng)該踐行一種“跨文化的藝術(shù)史”。本書(shū)就是對(duì)這一方法論的具體實(shí)踐。

為了幫助讀者理解“跨文化藝術(shù)史”的深意，作者首先在導(dǎo)論中以西方畫(huà)論里影子與繪畫(huà)起源之間的微妙關(guān)系，來(lái)探索圖像的本質(zhì)。圖像既是外部世界的投影，也是藝術(shù)家自我的投影。更為關(guān)鍵的，由于自我與外部世界都是“虛幻的”，那么圖像還一定是影子的影子?！翱缥幕囆g(shù)史”所追尋的，就是圖像所擁有的這些“重重疊影”。文化及藝術(shù)一旦“從他異性角度看待自身”，就意味著“每個(gè)人都具有多重的文化背景。故每個(gè)人身上的多元文化主義將首先導(dǎo)致個(gè)體單一的文化認(rèn)同變得不易。遑論一個(gè)邊界清晰的共同體”。換句話說(shuō)，“沒(méi)有一座島嶼是一座孤島”“沒(méi)有一個(gè)人是一座孤島”。②與多元文化不同，跨文化“不是筑起和強(qiáng)化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設(shè)置的藩籬”。也即，我們所謂的傳統(tǒng)，都是可以相互滲透的、是“擁有流動(dòng)邊界的”。③作者寫(xiě)于扉頁(yè)、位于洛倫采蒂《好政府的寓言》著名的舞者圖像之上的詩(shī)，便是對(duì)這一類藝術(shù)史的最好說(shuō)明：

太陽(yáng)升起，

太陽(yáng)落下，

光影流轉(zhuǎn)。

大地上的舞者分不清楚，

影子是來(lái)自東方，

還是西方。

顯然，這里的關(guān)鍵是“跨越”。一位比較文學(xué)家曾這樣描述過(guò)“跨越”的做法在她的領(lǐng)域所引起的革命性改變：“跨越的手法不僅‘瓦解’了現(xiàn)在的比較文學(xué)，并令其‘顯得沒(méi)有那么自然而然’，而且還幫助我們?nèi)ブ匦玛U明今天的比較文學(xué)?！雹堋翱缭健薄獜目缧詣e研究到跨媒介研究到跨文化研究，在本質(zhì)上就是讓那些我們自以為熟知的事物，變得“生疏”。作者在書(shū)中將自己對(duì)于洛倫采蒂《好政府的寓言》系列畫(huà)的研究，比喻成“擠壓一個(gè)已經(jīng)不斷被人擠壓過(guò)的檸檬”。我們可以進(jìn)一步補(bǔ)充——在歷史研究中，這每一次強(qiáng)有力的擠壓，都會(huì)讓那些熟視無(wú)睹的事情再次變得陌生。

具體而言，作者在本書(shū)中所跨越的，是兩件事情。第一，跨越東西方藝術(shù)傳統(tǒng)，并由此去重新審視西方的一些經(jīng)典圖像。第二，跨越文字與圖像兩種媒介，以此彰顯它們各自的潛能。

在第一編《跨越東西：絲綢之路上的文藝復(fù)興》中，作者最先檢討的是阿西西圣方濟(jì)各教堂。他首先帶領(lǐng)讀者（觀者）以全新的觀看方式，去發(fā)現(xiàn)其中的建筑與繪畫(huà)的異常之處（如教堂的向東朝向、濕壁畫(huà)的垂直制作及垂直觀看）。之后，讀者與作者一道，進(jìn)入到神學(xué)與歷史文獻(xiàn)的世界當(dāng)中，去努力找出這異常背后的原因。同樣的策略也運(yùn)用到了對(duì)多明我會(huì)的新圣母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂壁畫(huà)中軸線上的蒙古人形象的分析當(dāng)中，以此貌似突兀的圖像作為線索和出發(fā)點(diǎn)，作者復(fù)原了蒙古征服所帶來(lái)的“蒙古和平”，以及多明我教會(huì)創(chuàng)建世界宗教等歷史圖景。在此背景之下重新觀看之前提及的圖像，突兀的形象就忽然變得理所當(dāng)然了。同理，佛羅倫薩鮮花圣母大教堂大穹頂?shù)膬身?xiàng)關(guān)鍵技術(shù)——“雙層套疊穹頂”和“魚(yú)骨磚砌術(shù)”，一向被認(rèn)為是布魯內(nèi)萊斯基的個(gè)人創(chuàng)造。上世紀(jì)70年代，有學(xué)者指出了該穹頂與波斯蘇丹尼耶完者都陵墓穹頂在形式和結(jié)構(gòu)上的相關(guān)性，本書(shū)作者在這一另類觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，從這兩項(xiàng)具體的技術(shù)入手，“透過(guò)各種蛛絲馬跡，重新梳理、追尋和串聯(lián)起現(xiàn)象背后的歷史真實(shí)”，給出了這一技術(shù)從波斯傳至佛羅倫薩的“具體路線”。這一建筑知識(shí)傳播的背景，仍舊是本書(shū)第一編所聚焦的“蒙古和平”及其余緒。⑤

在藝術(shù)史、視覺(jué)文化史、藝術(shù)創(chuàng)作與地圖史、地圖學(xué)之間進(jìn)行跨界，是近些年來(lái)學(xué)界及藝術(shù)界的一個(gè)流行趨勢(shì)。在本書(shū)接下來(lái)的研究當(dāng)中，作者就將注意力轉(zhuǎn)向了這一問(wèn)題。眾所周知，13～16世紀(jì)是世界歷史上的一個(gè)特殊時(shí)期，它“既是蒙古族開(kāi)創(chuàng)的橫貫歐亞的大帝國(guó)崛起和衰落，中國(guó)本土元、明王朝交替的時(shí)期；也是西方歷史上著名的文藝復(fù)興和地理大發(fā)現(xiàn)的時(shí)期；更是晚明中西文化大交流的時(shí)期”。作者所做的嘗試，就是“用藝術(shù)史研究方法，追蹤十幅世界地圖的圖形形式在制作層面上所呈現(xiàn)的輾轉(zhuǎn)流變的跨文化過(guò)程”。作者首先揭示，明代已降的各種《混一圖》，大概都與元代李澤民的《聲教廣被圖》的做法一樣，“漢地和中原的繪制，應(yīng)該依據(jù)的是原先的漢式輿圖；而在中原以西的西域、中亞、西亞、乃至非洲與歐洲的繪制，則無(wú)疑參照了當(dāng)時(shí)的伊斯蘭輿圖（“回回圖子”），進(jìn)而將兩者綴合拼接”。在作者看來(lái)，歐洲中世紀(jì)第一幅真正的世界地圖《加泰羅尼亞地圖》之所以重要，不僅僅因?yàn)樗鼧?biāo)志著制圖史上的“一次真正的認(rèn)識(shí)論革命”，還在于它獨(dú)特的方向感和觀看地圖的獨(dú)特方式。當(dāng)?shù)貓D被平放在地面或桌面，一種環(huán)繞著地圖“進(jìn)行巡視的觀看方式就誕生了”。⑥該地圖為觀者提供了明確的觀看對(duì)象，“即從非洲一直延續(xù)到中國(guó)的旅途中一切奇異的人、物品、動(dòng)物和景觀”，在畫(huà)面東端，是寶石環(huán)繞的中國(guó)?！鞍ㄊ锥即蠖荚趦?nèi)的29個(gè)城市，以及端坐著的忽必烈汗”是整個(gè)畫(huà)面圖像敘事的終端。最后，作者站在跨文化藝術(shù)史的高度得出結(jié)論，“一個(gè)取代了虛幻的伊甸園的真正的東方，正在太陽(yáng)升起之處，如寶石般熠熠閃耀，吸引著西方人的目光”。接下來(lái)，作者運(yùn)用同樣的精細(xì)觀察和大膽假設(shè)，嘗試走近1459年完成的《弗拉·毛羅地圖》。在這里，作者超越前人的觀察包括：一、這幅地圖最鮮明的特色，“是它尺幅巨大的圓形構(gòu)圖，和以垂直方式放置而給予觀眾的那種視覺(jué)整體感”。整個(gè)世界在觀眾面前一覽無(wú)余地展開(kāi)，因?yàn)橐阅蠟樯?，因此“中?guó)與歐洲恰好處在最佳的觀賞位置上，并恰好一左一右、一西一東，形成并肩而立的對(duì)位關(guān)系”。二、圖像與榜題可以證明，“從大都入?？谝恢毖由斓椒侵弈隙说摹昂骄€”，早已經(jīng)是“中國(guó)式帆船”可以自由游弋與往來(lái)的一片海域，這一“航線”與已知鄭和船隊(duì)的航線基本一致……”。三、這是一片自由貫通的水域，非洲南端是“中國(guó)式帆船”的勢(shì)力極限?！巴高^(guò)東方人在這一領(lǐng)域的光榮與夢(mèng)想、成功與失敗，歐洲人將會(huì)看到自己深層次的欲望和想象”。地圖的跨文化旅行、作者的精細(xì)觀看，也用在了接下來(lái)對(duì)傳奇的《托斯卡內(nèi)利地圖》的研究之中，這一部分的結(jié)論，緊密地呼應(yīng)著珍妮特·L.阿布-盧格霍德的那些大膽猜測(cè)：16世紀(jì)的世界體系并不是歐洲人所“創(chuàng)造”的，他們只是“占有”和“改造”了“13世紀(jì)里已經(jīng)形成的通道和路線”，從而完成了“對(duì)先前存在的世界經(jīng)濟(jì)體的重組”，進(jìn)而后來(lái)居上。

第一編諸文當(dāng)中，最能體現(xiàn)跨文化藝術(shù)史細(xì)致而微的方法的，是以洛倫采蒂在西耶那公共宮九人廳所繪制的《好政府的寓言》系列圖像為議題的三篇。作者在第五章的開(kāi)始部分，先向讀者展示了一對(duì)令人驚異的圖像——洛倫采蒂《好政府的功效》的打谷場(chǎng)面和南宋樓璹《耕織圖》元代摹本的打谷場(chǎng)面，緊接著提出了藝術(shù)史和歷史研究中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：“應(yīng)該如何看待這兩幅極其相似的圖像？它們之間的相似是否純屬巧合？抑或它們之間確實(shí)存在著真實(shí)的歷史聯(lián)系？”實(shí)際上，這正是我們?cè)陂_(kāi)始部分所提到的“金斯伯格命題”。作者在之后的第六章，援引李格爾有關(guān)裝飾紋樣的觀點(diǎn)，對(duì)此問(wèn)題作出了回應(yīng)，并得出結(jié)論說(shuō)：“當(dāng)作為高度智力勞動(dòng)成果的一處構(gòu)圖，與異地出現(xiàn)的另一處構(gòu)圖極其相像時(shí)，適用的一條方法論原則是：與其討論圖像間的巧合，毋寧討論其間的因果關(guān)系”。換句話說(shuō)，如果足夠努力，我們總能找到具有相似形態(tài)的圖像之間的歷史聯(lián)系。除了打谷場(chǎng)面之外，作者還用大量篇幅，不厭其煩地分析了此系列圖像中的風(fēng)景圖像、“和平”女神形象，以及東墻上的舞者形象等，與中國(guó)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。作者最后的結(jié)論，大膽且鮮明：

所謂“好政府的寓言”，難道不正是《耕織圖》所依據(jù)的古典觀念——《尚書(shū)》中所謂的“善政”之東風(fēng)，在歐亞大陸西陲的強(qiáng)勁回響嗎？就此而言，九人廳中，“和平”女神作為中心而取代《最后的審判》模式的過(guò)程，絕非單純的西方古典異教文化的復(fù)興，而是包括西方、東方乃至本地的文化因素，尤其是以《耕織圖》為代表的世俗中國(guó)文化理想的一次“再生”，一次跨文化的文藝復(fù)興”。

這是個(gè)必將在西方學(xué)界引起巨大反響及爭(zhēng)議的結(jié)論。然而憑借著作者的指引，已經(jīng)熟悉了“跨文化藝術(shù)史”的我們，卻不會(huì)對(duì)“文藝復(fù)興之光來(lái)自東方”的結(jié)論感到震驚。相反，我們會(huì)覺(jué)得這是一件自然而然的事情。

在這幾章里，讓我們感到欽佩的，是作者在踐行跨文化藝術(shù)史時(shí)，在具體研究方法上的自覺(jué)。例如，他會(huì)先總結(jié)《耕織圖》圖像變異的邏輯，然后再用此邏輯去分析《好政府的寓言》；再如，以往學(xué)者如何“以破譯圖像背后的文本密碼為鵠的”，從而制造出對(duì)圖像理解的盲區(qū)等等。⑦

然而，這一部分最讓人印象深刻的，是作者對(duì)一些重要藝術(shù)史概念和研究路數(shù)所做的修正。

首先是他對(duì)于藝術(shù)史研究中“影響”觀念的修正。在傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)史當(dāng)中所謂的“影響”，是指后來(lái)者對(duì)于過(guò)往經(jīng)典的模仿，如文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)于古典作品的模仿。歷代相傳的經(jīng)典作品的“天火”，造就了綿延不絕的西方文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。不過(guò)，“影響”更多指某些藝術(shù)品或藝術(shù)家如何以間接但卻重要的方式，改變其他一些藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)的理解。在學(xué)術(shù)界（尤其是西方學(xué)界），由于上述觀念之中所隱含的施動(dòng)與被動(dòng)關(guān)系，出于政治正確的考慮，“影響”一詞曾經(jīng)一度淡出了學(xué)者的論述之中。我認(rèn)為，本書(shū)代表著“影響”概念在嚴(yán)肅的藝術(shù)史研究當(dāng)中的一個(gè)高調(diào)回歸（雖然作者幾乎沒(méi)有使用“影響”這一詞匯），不過(guò)這一次，東方對(duì)于西方藝術(shù)的影響，已經(jīng)不再單純是“中國(guó)風(fēng)”“中國(guó)元素”等藝術(shù)層面上的問(wèn)題，而是向西方貢獻(xiàn)一套全新的感知、認(rèn)識(shí)及創(chuàng)造世界的全新方式的問(wèn)題。

其次，作者向我們證明，真正的跨文化藝術(shù)史研究，一定是個(gè)人行為。過(guò)去二十余年，藝術(shù)史界最前沿的研究手段是“全球美術(shù)史”（或稱“后全球美術(shù)史”“世界美術(shù)史”等等）。就其在世界范圍的實(shí)踐而言，絕大部分相關(guān)成果都是集體行為的產(chǎn)物。在全球美術(shù)史的幾個(gè)重要研究據(jù)點(diǎn)——柏林、海德堡、蓋蒂、克拉克，項(xiàng)目組織者無(wú)不是采用匯集不同背景、不同領(lǐng)域的藝術(shù)史學(xué)者，就一個(gè)統(tǒng)一的議題去進(jìn)行集體攻堅(jiān)的方法。對(duì)于相當(dāng)多的全球美術(shù)史的西方個(gè)體實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，伊斯蘭藝術(shù)已經(jīng)是他們所能涉足的最遙遠(yuǎn)的領(lǐng)域。只有其中極個(gè)別的學(xué)者，會(huì)憑借著極大的耐心、毅力和勇氣，以一己之力去探索所有的藝術(shù)傳統(tǒng)，之后再去撰寫(xiě)全球美術(shù)史?，F(xiàn)在看來(lái)，正是這類個(gè)人撰寫(xiě)的全球美術(shù)史，才是最有意義且最經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的作品。本書(shū)作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)，跨文化的藝術(shù)史不是全球美術(shù)史。不過(guò)我們一定要意識(shí)到，在對(duì)于這些新藝術(shù)史的個(gè)體實(shí)踐者的近乎嚴(yán)苛的要求方面，它們二者卻是一致的。這些實(shí)踐者必須集敏銳、博學(xué)及博愛(ài)于一身。目前為止，在藝術(shù)史界真正做到了這一點(diǎn)的，除了David Summers之外，就應(yīng)該是本書(shū)作者了。

作者所討論的第一種跨文化藝術(shù)史到洛倫采蒂的這幾章，達(dá)到了最高潮。相信絕大部分讀者已經(jīng)不再會(huì)相信，文藝復(fù)興是對(duì)于西方古典文化的復(fù)興、航海時(shí)代的開(kāi)啟是西人的創(chuàng)舉等老生常談，而會(huì)以一個(gè)全新高度去思考這些問(wèn)題，去觀看相關(guān)的圖像。不過(guò)，我們也不免會(huì)進(jìn)一步發(fā)問(wèn)：包括中國(guó)在內(nèi)的東方，在所有這些13～16世紀(jì)的西人眼中，似乎仍舊是個(gè)“他者”，雖然是些榮耀的他者。他們對(duì)東方藝術(shù)的印象（重影），與后來(lái)的西方殖民時(shí)代對(duì)于東方的刻板印象有何本質(zhì)不同？東方視覺(jué)知識(shí)在向西傳播的過(guò)程，一定是一個(gè)脫離原境的過(guò)程，原本處于各類真實(shí)空間之中的視覺(jué)藝術(shù)品，在被移譯成重影時(shí)，哪些意義得以保留，哪些意義消失或被誤解？有“智慧”的藝術(shù)家如洛倫采蒂如何創(chuàng)意地使用了這些誤解？更重要的問(wèn)題是，作者所使用的這種跨文化視角，是我們晚期現(xiàn)代人的視角，還是16世紀(jì)世界系統(tǒng)形成以來(lái)的現(xiàn)代視角，抑或是13～16世紀(jì)人的視角？作者所關(guān)注的這幾個(gè)世紀(jì)的人，或者至少其中有真知灼見(jiàn)者如阿西西圣方濟(jì)各教堂壁畫(huà)的設(shè)計(jì)者、喬托、洛倫采蒂、布魯內(nèi)萊斯基等已經(jīng)有了這種東西方你中有我，我中有你的視角了嗎？與南亞、中亞文化中世紀(jì)初期已降，對(duì)于漢地文化的多方位“征服”或中國(guó)對(duì)于西方現(xiàn)代文明的大面積接受相比，這種來(lái)自東方的影響是全方位的？還是零星的，僅限于精英階層的？

作者所主張的“跨文化的藝術(shù)史”，還指跨越媒介的藝術(shù)史。本書(shū)第二編 《跨越媒介：詩(shī)與畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)》即由這類研究組成。作者再次帶領(lǐng)我們往復(fù)于其中的文字和圖像之間，迫使讀者訓(xùn)練自己的觀看能力，而這一訓(xùn)練的出發(fā)點(diǎn)，正是作者自己對(duì)具體畫(huà)作和建筑所做的觀察和描述。其中關(guān)于《后赤壁賦圖》的研究讓我們明白，那位傳為喬仲常的畫(huà)家，如何利用繪畫(huà)的獨(dú)有語(yǔ)言，去闡釋并超越蘇軾的經(jīng)典之作。關(guān)于1932年林徽因、梁思成建筑思想由古典主義—折中主義向結(jié)構(gòu)理性主義轉(zhuǎn)型的研究，則向我們揭示，林徽因如何憑借詩(shī)，獲取了看待中國(guó)傳統(tǒng)建筑的一個(gè)全新眼光。在試圖解答沈從文放棄文學(xué)而轉(zhuǎn)向文物研究之謎時(shí)，作者徹底批判了在圖像與政治之間建立直接關(guān)系的粗俗作法，而是將圖像本有的魅力，放在了最重要的地位。

文字與圖像的關(guān)系一向是西方美學(xué)的一個(gè)根本命題，過(guò)去三十余年，它也成為藝術(shù)史界的一個(gè)熱門話題，甚至有專門的學(xué)術(shù)期刊即以此為主題。⑧可以說(shuō)，第二編的每一章都是探討圖像與文字之間競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的經(jīng)典之作。我們正是在這一編的文字中，見(jiàn)證到了另外一個(gè)李軍，一個(gè)現(xiàn)象學(xué)家李軍。作者在美學(xué)與文學(xué)史方面的訓(xùn)練，在此展示的一覽無(wú)遺。

三、《跨文化的藝術(shù)史》與終極藝術(shù)史

和所有優(yōu)秀的歷史學(xué)家一樣，本書(shū)作者意在清理“終極事物之前的那些終極事物”（The Last Things Before the Last）。⑨David Summers在經(jīng)過(guò)了二十余年的準(zhǔn)備、研究及撰寫(xiě)之后，在2003年出版了他的《真實(shí)空間》。⑩該書(shū)從根本上改變了人們對(duì)于藝術(shù)史的思考，之后出現(xiàn)的所有全球美術(shù)史都要?dú)w因于它的激勵(lì)。本書(shū)的出版也同樣會(huì)是一個(gè)重要事件。《跨文化的藝術(shù)史》讓我們意識(shí)到，從事藝術(shù)史研究的我們必須具有雙重的身份——我們既要是生長(zhǎng)于斯的原住民，又要是高高在上的殖民者。我們必須綜合近與遠(yuǎn)的雙重眼光，去看待中國(guó)藝術(shù)史、西方藝術(shù)史，去看待所有的藝術(shù)史。

最后，我想再回到本書(shū)結(jié)尾處的三首詩(shī)——《遠(yuǎn)去》《背影》《擺渡人》。作者為這一組詩(shī)作命名為《致藝術(shù)史的里程碑》。以詩(shī)人面貌出現(xiàn)的作者警醒我們，藝術(shù)史研究的傳承，是因?yàn)槟切┯赂业?、永遠(yuǎn)繼承又否定之前的藝術(shù)史家的前仆后繼，才得以形成。試圖把握過(guò)去，就是“進(jìn)入亡靈世界的一次旅行”（金斯伯格語(yǔ)）。我們無(wú)法不發(fā)出感嘆，本書(shū)以及其他真正的藝術(shù)史，必定是源自于驚人的勇氣、如刺猬般持久的耐力、如狐貍般敏感的靈魂、超高的智力與觀察力，以及對(duì)于真相的極度渴望。?對(duì)于藝術(shù)史家而言，當(dāng)藝術(shù)史變成了一種生活方式，那么他（她）所創(chuàng)作的，就必定是終極的藝術(shù)史。

“而我們：觀看者，隨時(shí)，隨地，

我們轉(zhuǎn)向萬(wàn)物，永無(wú)超脫！

萬(wàn)物充塞我們。我們整理。它瓦解。

我們重新整理，自己瓦解。”?

注釋：

① Michael Baxandall, “Art, Society, and the Bouguer Principle,”Representations, No. 12(Autumn, 1985), pp. 32-43.

② 分別為金斯伯格語(yǔ)和John Donne語(yǔ)。

③ Gerhard Wolf, “Fluid Borders, Hybrid Objects:Mediterranean Art Histories 500—1500,Questions of Method and Terminology. In J.Anderson (Ed.),Crossing Cultures: Conflict,Migration and Convergence(the proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art), Carlton: The Miegunyah Press, pp. 134-137.

④ Jessica Berman, “Trans,” Ursula I. Heise ed.,Futures of Comparative Literature, Routledge,2017, p. 17.

⑤ 此二項(xiàng)技術(shù)也存在于之前的西方建筑傳統(tǒng)中。在建筑史的傳統(tǒng)敘事之中，雙層套疊穹頂?shù)陌l(fā)明通常歸于拜占庭，盡管同時(shí)期波斯建筑中也經(jīng)常使用這一技術(shù)。“魚(yú)骨磚砌術(shù)” (Herringbone Brickwork)， 或 稱 為 Opus Spicatum，在文藝復(fù)興之前，多用于裝飾，如鋪地磚。

⑥ 雖然作者并未明確提及該地圖是為了平放而設(shè)計(jì)，但只有平放而不是掛在墻上，才能解釋地圖中字母的朝向，也才能夠真正實(shí)現(xiàn)“巡視”。

⑦ 當(dāng)然，與很多博學(xué)的藝術(shù)史家（如潘諾夫斯基）一樣，作者有時(shí)會(huì)為圖像編織另外一些密碼——將三位舞者衣裳上的蠕蟲(chóng)、重繭和飛蛾圖案，視為意指“三位一體”，并利用洛倫采蒂與方濟(jì)各會(huì)屬靈派之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對(duì)此揣測(cè)加以證明，便是明顯的一例。

⑧ 例如，Word & Image:A Journal of Verbal/Visual Enquiry, London: Taylor & Francis.

⑨ Siegfried Kracauer語(yǔ)。

⑩ David Summers,The Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism,Phaidon, 2003.

?“刺猬”“狐貍”喻，出自Isaiah Berlin, “The Hedgehog and the Fox,”Russian Thinkers,Penguin Books, 1978, pp. 22-81.

? 里爾克《杜伊諾哀歌》之八。