淺論20世紀中國近現(xiàn)代山水的“三大轉換”

自五代荊浩在《筆法記》中將“景與思”作為一對新的山水范疇被強調出來后，“景與思”的問題就成為歷代山水畫家所無法回避的問題，這其中包含著山水畫家認識自然的方法與目的，也暗含著中國傳統(tǒng)繪畫美學思想的變遷與演進。

晚唐五代時期的荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作原則及標準的“六要”，“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”1景和思作為一對新的山水范疇被強調出來。嚴格說來，荊浩在“六要”中說：“思者，刪拔大要凝想形物，景者，制度時因搜妙創(chuàng)真?！?這是唐代張“外師造化，中得心源”的進一步延伸。張的心源是以道教的宇宙論為認識基礎的，所以在他潑墨于絹素之時，他能把自己內心各種圖式投身到水墨淋漓的墨像上，達到和自然景物匹配，并以此激發(fā)觀眾聯(lián)想。從藝術創(chuàng)作來看，荊浩提示我們在認識自然的過程中，山水畫家都離不開前人的程式，只有在這些程式的基礎上，進行思考、觀察和比較，由此修正，并創(chuàng)造新的程式，達到再現(xiàn)自然的目的，這是對山水畫創(chuàng)作思維特點的認識。

由此而審視20世紀中國山水畫創(chuàng)作的景與思的發(fā)展，可以清晰地看到20世紀中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代變革與轉型是伴隨著中國社會革命運動的發(fā)生、發(fā)展而產生的。從辛亥革命、五四運動、共產主義運動、國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、社會主義改造等等，都直接、間接地影響了中國畫的命運，由此而衍生出傳統(tǒng)型、非傳統(tǒng)型、融合型等各種現(xiàn)代派山水形態(tài)的探索。

若從荊浩山水畫創(chuàng)作“景與思”的關系來審視20世紀的現(xiàn)代中國山水畫創(chuàng)作，除了山水畫創(chuàng)作中固化程式的繼承派、民間派等山水創(chuàng)作類型外，中國山水畫的現(xiàn)代轉型在景與思的關系處理上基本呈現(xiàn)出三種轉換方式。

一、現(xiàn)代傳統(tǒng)派“景與思”的精神轉換

對照傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，20世紀現(xiàn)代傳統(tǒng)派寫意山水畫在突破清末摹古風時，基本是繼承了清代個性派對待景與思關系的態(tài)度與方式，以齊白石和黃賓虹兩位傳統(tǒng)大家最具代表性。齊白石是用大寫意的花鳥畫法來創(chuàng)作山水畫，主要是根據自己生活的印象來寫景造境，形成拙樸的美學個性與形式追求，與清代石濤山水的心靈造景異曲同工；而黃賓虹的山水則是繼承古代筆墨傳統(tǒng)，也將山水畫創(chuàng)作的基點建立在藝術家個人的精神本體上，以渾厚華滋的筆墨呈現(xiàn)山水精神的內美。正是他們這種在山水畫創(chuàng)作上的精神轉換實現(xiàn)了傳統(tǒng)派山水的現(xiàn)代轉型，從而與清末正統(tǒng)派山水拉開了距離。

二、現(xiàn)代融合派“景與思”的內容轉換

如果對比現(xiàn)代傳統(tǒng)派山水畫家的精神轉換，現(xiàn)代融合派則是從內容轉換入手來實現(xiàn)轉型的。毫無疑問，20世紀中國畫不同于以往的最大特征是中西方藝術空前的碰撞與融合，于是融合派由此而生。在山水畫領域，融合派也是蔚為壯觀。從嶺南派的山水創(chuàng)作，到新中國后的新山水畫，七八十年代后的“學院寫實”山水畫創(chuàng)作，在藝術形式上走的都是中西藝術融合寫實之路，以此來完成山水畫主題內容的變革，這也恰恰是融合派山水畫現(xiàn)代轉型的根基。比如，20世紀初“折中中西”的嶺南畫派的“二高一陳”的山水畫，就以描繪現(xiàn)實生活來“喚醒國魂，改造社會”，而堅持寫生和關注現(xiàn)實的特點則成為后來嶺南畫派的靈魂。而堅持西畫寫生寫實的原則，也是新中國成立后提倡現(xiàn)實主義的新山水畫運動特色。而在20世紀七八十年代后形成的以李可染、石魯等為代表山水畫學派的創(chuàng)作都是從現(xiàn)實內容入手，實現(xiàn)了山水景觀與意境的塑造，以此而突破了傳統(tǒng)寫實性描繪的舊程式。

總之，從景與思的內容來看，現(xiàn)代融合派的山水畫創(chuàng)作通過寫生的方式，拓展了傳統(tǒng)山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍，比如嶺南畫派錢松的《常熟田》以及石魯的《轉戰(zhàn)陜北》、李可染的《層林盡染》等作品，使元明清以來形成的婉約、典雅的江南山水審美意象向具有鮮明時代特征的北方山水審美意象的轉換，這是20世紀融合派山水現(xiàn)代轉型的重要特征。

三、現(xiàn)當代山水畫“景與思”的形式轉換

改革開放后，面對西方現(xiàn)代化的沖擊，中國國畫界也隨著85新潮的沖擊而引發(fā)了中國畫窮途末路的危機論，山水畫也隨著中國畫發(fā)展和創(chuàng)新的時代命題而進入一個無序、多元的形式探索狀態(tài)。先是由李小山的“中國畫窮途末日”引發(fā)的傳統(tǒng)大討論，再有后來吳冠中掀起的“筆墨等于零”的思想交鋒中，在溯源于西方形式主義、觀念主義的審美取向下形成的寫實、表現(xiàn)、抽象、象征的現(xiàn)當代山水創(chuàng)作形態(tài)呈現(xiàn)出自由與多元的色彩，山水畫的內容涵蓋西北黃土、東北雪原、現(xiàn)代都市、宇宙心象等形態(tài)。

在經過20世紀八九十年代中國山水畫界超速走完西方美術百年變革歷程后，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義觀念又以重疊共生的方式在當代山水畫語境中生成，一些更離奇、激進的山水畫創(chuàng)新實驗應運而生。比如劉國松的抽象肌理山水、觀念水墨的抽象以及當代新裝置水墨……中國當代山水畫的創(chuàng)作通過形式轉換的方式，完成了對傳統(tǒng)山水畫“景與思”的超越，不僅山水畫不復存在，連中國畫這一藝術形態(tài)都在后現(xiàn)代的語境中消解了。

總之，縱觀中國傳統(tǒng)山水畫的歷史進程中，隨著山水畫家、理論家對山水自然關系認識的深化，山水畫的創(chuàng)作發(fā)展經歷了從景到思的提出、深化、拓展的發(fā)展歷程，而20世紀中國現(xiàn)當代山水畫創(chuàng)作則是一方面從傳統(tǒng)中汲取力量，另一方面是向西方藝術的形式與觀念的“取經”，從而實現(xiàn)了中國現(xiàn)當代山水畫現(xiàn)代性的轉型，這是中國山水畫隨著山水畫家主體性意識高漲而走向語言自律性發(fā)展的結果。

注釋：

1.俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2000年第2版，第605頁。

2.俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2000年第2版，第606頁。