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    “寫意寄情,形師造化”
    ——中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的認(rèn)知異變

    2020-12-04 02:05:46
    國畫家 2020年5期
    關(guān)鍵詞:形神傳神文人畫

    一、“形神論”異變

    (一)中國傳統(tǒng)繪畫中的“形神論”

    “形神”,中國繪畫一個(gè)獨(dú)特的概念,“形”與“神”相互對立統(tǒng)一出現(xiàn)在中國繪畫中,同時(shí)構(gòu)成一些關(guān)于“形神”的名詞、概念等,如“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛薄皞魃駥懻铡薄皩懸鈧魃瘛薄耙孕螌懶巍钡取?/p>

    張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》在“論顧(愷之)、陸(探微)、張(僧繇)、吳(道玄)用筆”中,有一條為:“顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾。意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也?!?顧愷之的畫作照應(yīng)其“傳神寫照,正在阿堵中”的“以形寫神”的傳神理論,使得其傳神理論具有實(shí)踐教導(dǎo)意義,成為中國人物畫最高審美原則。

    中國繪畫“形神論”發(fā)展至第二階段,便是晉、宋之際,宗炳所著《畫山水序》,言道:“夫理絕于中古之上者,可意求于千載之下;旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色也?!?“以形寫形”這一美學(xué)概念,起初具體表現(xiàn)在山水畫上,如展子虔的著色山水及李思訓(xùn)父子的金碧山水,后逐漸發(fā)展為宮廷院畫的指導(dǎo)思想。

    “形神”,在魏晉六朝時(shí)期的人物畫中表現(xiàn)為以形寫神,形神兼?zhèn)?,從齊、梁開始“形神”在“以形寫形”的觀念影響下,形神開始對立、分離,由“以形寫神”發(fā)展到“寫意傳神”。蔡星儀所說的:“……‘傳神’是從反映客觀對象的真實(shí)性上談問題,而‘寫意’,則是從表現(xiàn)畫家的主觀感受談問題……”3但這兩個(gè)范疇始終受“形神”這一美學(xué)原則制約,而且畫家在創(chuàng)作和審美中,兩者相互交融,“意”存于心,“神”寓于物,意與神緊密相連。這種意與神的關(guān)系建立了“寫意傳神”的審美形式。

    以上三種“形神論”的表現(xiàn)形態(tài)依次對應(yīng)“作家畫體”“宮廷院畫體”“文人畫體”三大中國繪畫畫體。

    (二)現(xiàn)實(shí)主義水墨畫中的“形神論”

    中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的造型,源自徐悲鴻、蔣兆和寫實(shí)教育體系。徐悲鴻寫實(shí)教育體系中的寫實(shí)源自西方古典寫實(shí)主義,是以西方科學(xué)寫實(shí)的方法針對傳統(tǒng)繪畫重視“神”“意”等特殊性做出改良及方向性的變革。體現(xiàn)自其《畫范》序中提出的“新七法”:“一、位置得宜;二、比例正確;三、黑白分明;四、動(dòng)態(tài)天然;五、輕重和諧;六、性格畢現(xiàn);七、傳神阿睹。”4徐悲鴻寫實(shí)體系依照西方科學(xué)透視、比例、解剖進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懮?,追求對象的真?shí)性。而中國傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作路徑與西方技法相去甚遠(yuǎn),徐悲鴻做了一個(gè)平衡,最終落在謝赫和顧愷之的肩膀上,即嚴(yán)謹(jǐn)精確的造型亦可達(dá)到傳神阿睹。其言:“作者茍其藝與意同盡,亦可謂克臻上乘。傳神之道,首主精確?!?蔣兆和在徐悲鴻的基礎(chǔ)上,于造型與筆墨的結(jié)合上,倡導(dǎo)“骨法用筆”,講究筆墨與線條的韻味。在認(rèn)知意識上,強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫應(yīng)具備鮮明的民族性、現(xiàn)代性、科學(xué)性。

    中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的“形神論”,可以理解為是“以形寫形”的升華,或稱之為中國古典自然主義的復(fù)興和改良。借鑒西方的科學(xué)寫實(shí)系統(tǒng),以精確的造型手法表現(xiàn)客觀對象。在高度重視客觀造型的前提下,以達(dá)傳統(tǒng)繪畫中所求的“意”與“神”。同時(shí),又可稱之為“以形寫神”的新時(shí)代發(fā)展,先后兩者都以傳神作為最終追求目的。但在形的方面,不再只是單純地為“傳神”所支配,而是在求比例準(zhǔn)確、姿態(tài)和諧的前提下,更注重對客觀形象自身情感、氣質(zhì)等的表現(xiàn),最終達(dá)到傳神為目的。

    二、繪畫題材異變

    中國人物畫的發(fā)展歷經(jīng)兩千余年,題材也隨之而豐富。

    漢代及之前人物畫的重要作用便是“助人倫,成教化”,具有鮮明的服務(wù)性。這時(shí)期的人物畫主要表現(xiàn)為歷史故事、宣傳禮教的題材。魏晉南北朝,佛教的廣泛傳入與本土道、儒的混合,出現(xiàn)了宗教畫。并且當(dāng)時(shí)文人士大夫以彰顯自我個(gè)性、精神為藝術(shù)的第一要素,開始表現(xiàn)以文學(xué)作品為題材的人物畫。陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、顧愷之等一批代表畫家提升了人物畫在精神層面的發(fā)展,豐富了人物畫的題材和表現(xiàn)語言。

    唐代的人物畫題材主要表現(xiàn)為道釋人物、仕女畫、上層社會(huì)的生活場景等。到了宋代,市民階層的興盛,出現(xiàn)了描繪現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗畫題材。如張擇端的《清明上河圖》,李嵩的《貨郎圖》等。在文人思想的沖擊及文人畫的興起,亦興起了高士題材的繪畫。如李唐的《采薇圖》、趙佶的《聽琴圖》等。明代主張復(fù)古,人物畫多取材于古典文學(xué)、神話故事、高士事跡等。同時(shí)出現(xiàn)了高度寫真的波臣派,曾鯨等畫家貢獻(xiàn)了造型精準(zhǔn)的肖像畫。清代的人物畫相對蕭條,不及前朝,卻也出現(xiàn)了集眾家之長的水墨人物畫大家——任頤。

    現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫,由于其獨(dú)特的造型系統(tǒng)、筆墨技法、傳達(dá)精神等,在描繪古典文學(xué)、歷史故事、高士等題材時(shí),卻以一種全新的姿態(tài)。在改革開放及85思潮之后,藝術(shù)家的思想不再禁錮于原有的題材及表現(xiàn)形式。以黃土畫派為代表鄉(xiāng)土題材的繪畫得到了發(fā)展的空間,城市中的民工也開始融入畫面之中。藝術(shù)家在追求表現(xiàn)對象個(gè)性的道路上,興起了少數(shù)民族題材繪畫的熱潮。在變革中國畫形式的思想下,帶有強(qiáng)烈煙火氣的都市水墨題材開始出現(xiàn)。同時(shí),西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的涌入,諸如立體主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等逐漸進(jìn)入到中國繪畫的畫面之上,拓展了現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫家的視野與創(chuàng)作形式。

    三、“內(nèi)在精神”異變

    文人畫在中國繪畫中的獨(dú)特性,其內(nèi)在精神可以理解為中國繪畫精神的規(guī)范。其不僅具有詩的表現(xiàn)性特征“詩中有畫”,而且畫也完全詩化。蘇東坡說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”6王維作為文人畫的鼻祖,他的畫追求“得之于象外”7,求詩的抒情性、寫意性。這也成了文人畫的美學(xué)原則。蘇東坡講:“畫以適意?!惫籼撜f:“畫乃心印?!苯娜水嫾谊悗熢裕骸爱嬛疄槲?,是性靈者也,思想者也,活動(dòng)者也,非器械者也,非單純者也?!F藝術(shù)者,即在陶寫性靈,發(fā)表個(gè)性與其感想。而文人又其個(gè)性優(yōu)美感想高尚者也。”8無不是在以王維文人畫美學(xué)原則為基礎(chǔ)的前提下,結(jié)合畫家的審美主觀性,終而呈現(xiàn)。即體現(xiàn)著文人畫的內(nèi)在精神,追求“發(fā)之情思,契之綃楮”,書胸中之氣,寫心中所思的寫意精神。

    現(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里提出了現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)就是“民主的藝術(shù)”。徐悲鴻曾言:“寫實(shí)主義在外語中和現(xiàn)實(shí)主義相通,寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義在外語中通用Realism這個(gè)詞,沒什么區(qū)別?!?但在中國區(qū)別很大:寫實(shí)主義注重的是表現(xiàn)手法,屬技法層面;現(xiàn)實(shí)主義注重的是表現(xiàn)內(nèi)容,屬認(rèn)知層面。寫實(shí)主義更多關(guān)注繪畫本體;現(xiàn)實(shí)主義更多關(guān)注的是人生和社會(huì)。

    如果把文人畫稱為“心畫”,主攻作者主觀心思,表心造理,抒情寫意之作。那么現(xiàn)實(shí)主義繪畫則可以理解為“人畫”,一種尊重客觀現(xiàn)實(shí)生活,以造化為師,以典型的人物反映精神內(nèi)涵和社會(huì)意義的藝術(shù)形式。將心寄托于現(xiàn)實(shí)生活及身邊事物,是作者自我內(nèi)心情懷以及對人生、社會(huì)、民族等大情懷的提煉和再現(xiàn)。例如徐悲鴻的《愚公移山》《九方皋》等借古代寓言故事來反映現(xiàn)實(shí)生活,蔣兆和的《賣子圖》《流民圖》等都是對當(dāng)時(shí)勞苦大眾的深刻描繪,來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境及下層人民的生活狀態(tài)。方增先的《艷陽天》插圖、《帳篷里的笑聲》《母親》等則是對人性深層的挖掘與探索。

    結(jié)語

    現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫,既是中國人物畫的劃時(shí)代改良,亦是對傳統(tǒng)的有效延續(xù)。通過西方古典寫實(shí)主義的理念,以西方科學(xué)造型體系,加之以中國傳統(tǒng)繪畫中“立象盡意”,以線造型,骨法用筆,融匯于一體。拓展了中國人物畫的表現(xiàn)技法和風(fēng)格面貌。歷經(jīng)幾代藝術(shù)家的不斷積累完善,現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫已然擁有其獨(dú)到之處?,F(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫可以理解為中國人物畫的異變,更可以理解為時(shí)代賦予中國人物畫的新時(shí)代表現(xiàn)形式,現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫也將具有永恒的價(jià)值和意義。

    注釋:

    1.張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》。

    2.宗炳:《畫山水序》,人民美術(shù)出版社,2016年,第5頁。

    3.蔡星儀:《文人畫的傳統(tǒng)和中國畫的創(chuàng)新》,《美術(shù)史論》1986年第1期。

    4.徐悲鴻:《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》,北京大學(xué)出版社,2010年,第129頁。

    5.徐悲鴻:《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》,北京大學(xué)出版社,2010年,第130頁。

    6.《東坡志林》

    7.蘇東坡:《題王維、吳道子畫》。

    8.陳師曾:《中國文人畫之價(jià)值》,張連等編《文人畫與南北宗論文匯編》,上海書畫出版社,1985年,第27頁。

    9.王震:《徐悲鴻研究》,江蘇美術(shù)出版社,1991年,第185頁。

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