戰(zhàn)國至漢代玉器藝術考古的真正典范
——評《實幻之間——院藏戰(zhàn)國至漢代玉器特展》圖錄

何 駑

（中國社會科學院考古研究所，北京 100101）

剛剛收到臺北故宮博物院蔡慶良先生主編的《實幻之間——院藏戰(zhàn)國至漢代玉器特展》（后文簡稱《實幻之間》）一書，開卷研讀，比較震撼。該書是蔡慶良先生策劃的于2019年1月至2020年2月在臺北故宮博物院展出的同名展覽的圖錄（圖一）。我認為，該書雖名為“展覽圖錄”，實則是蔡慶良先生多年來藝術考古研究范式的實踐杰作，從某種程度來說，這本展覽圖錄完全超越了國內外傳統(tǒng)的展覽圖錄，更近似有關戰(zhàn)漢玉器的藝術考古研究報告。一時找不到合適的名詞對這部著作進行準確的歸檔，暫稱之為“研究圖錄”吧。我認為，從策展思路和藝術考古的角度對這部特殊的研究圖錄加以介紹和評論，對推動文物策展思路創(chuàng)新和藝術考古的健康發(fā)展，皆有所裨益。

一、文物策展思路上的突破：藝術考古研究理念指導下策劃的展覽

蔡慶良先生長期致力于藝術考古理論與實踐的探索，特別注重藝術心理學理論在藝術考古中的應用探索。早在20世紀90年代末，蔡慶良在北京大學考古文博院師從李伯謙先生攻讀博士學位期間，便試圖運用藝術心理學理論，探索商周青銅器紋樣，入職臺北故宮博物院之后，更是繼續(xù)在藝術考古領域里借用藝術心理學之舟破霧航行。他抓住了戰(zhàn)國至漢代玉器在中國古代玉器史上獨樹一幟的“視力錯覺藝術”的時代特征，辨析出戰(zhàn)國玉器以“蛇（龍）”為核心母題，漢代轉變?yōu)橐浴矮F”為核心母題，并發(fā)現(xiàn)龍、獸在現(xiàn)實世界中不可能存在的造型卻與廣義相對論空間里的真實形體堪有一比[1]10。基于上述藝術考古研究的心得，蔡慶良在2019年愛因斯坦廣義相對論理論發(fā)表100周年之際，策劃了臺北故宮博物院所藏戰(zhàn)國至漢代玉器展，主要的目的是要引導觀眾在欣賞戰(zhàn)漢玉器之美的同時，更從藝術心理學原理的角度，深刻理解戰(zhàn)漢玉器的藝術魅力之“所以然”。如此以理論研究為先導，策劃一個戰(zhàn)漢玉器文物展覽，或許不是絕無僅有，也當屬鳳毛麟角。如此策展的用心和理念，堪稱文物策展的新典范。

圖一 《實幻之間——院藏戰(zhàn)國至漢代玉器特展》封面

坦率地講，《實幻之間》展覽的主要展品是臺北故宮博物院的清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器，雖件件精品，但絕非孤品，大陸考古發(fā)現(xiàn)的同類玉器精品也為數不少。所以，按照傳統(tǒng)的玉器策展思路，單純從展示玉器的美和解讀文化功能來策劃一個玉器展，想出彩很難。蔡慶良先生則以“觀看者”和“制作者”的視角，運用藝術心理學原理，策劃了這個展覽：一方面利用視覺藝術心理學的“投射”原理，喚醒觀眾對事物的記憶與常識經驗，使觀眾發(fā)自內心地對“藝術家”（制作者）的藝術暗示做出思維反應，并投射到展品玉器上去，補足視覺缺省，匹配視覺錯覺，完成對玉器展品的藝術“創(chuàng)作”[2]133—146；另一方面，利用裝飾藝術心理學的理論和廣義相對論的原理，推演戰(zhàn)漢玉器制作者——“藝術家”為實現(xiàn)動感“視覺藝術錯覺”而采取的設計原理，反過來，使觀眾更容易理解“藝術家”的創(chuàng)作原理與情感和意圖，更容易參與展品玉器的藝術創(chuàng)作“補完”，在領略戰(zhàn)漢玉器藝術之美的同時，領悟藝術的真諦——藝術并非是對“真實”不折不扣的復制和再現(xiàn)，而是“用幻象形式顯現(xiàn)原型的部分特征以表達人類認知世界的圖示和藝術家與受眾的情感”[3]463。蔡慶良的這一策展思路的突破，將不易出彩的展品玉器，變?yōu)樗囆g心理學科普的教具[1]11，這樣的玉器展覽自然別具一格，獨辟蹊徑，令人為之一振。

二、圖錄編排與內容上的突破

出版于2020年6月的《實幻之間》，作為“研究圖錄”，顯得格外另類。她跨越傳統(tǒng)展覽圖錄和學術研究報告之間明顯的邊界，從形式到內容都做出了一系列大膽而有益的嘗試與突破。

1.圖錄編排體例上的突破

《實幻之間》在編排體例上進行了大膽的突破。不同于已有的文物展覽圖錄展品圖文說明加幾篇專題研究論文的傳統(tǒng)體例，除了序、凡例、后記外，主要內容分為“總說明”“設計總則”“起”“承”“轉”“合”“余緒風流”“眼見為憑”“內文補充說明”“單品說明”“注釋”“專文”等幾個部分?！翱傉f明”介紹這部研究圖錄的基本架構和理論基礎及目的?！霸O計總則”提綱挈領地指出，戰(zhàn)國玉器主要以“蛇（龍）”為藝術創(chuàng)作原型，漢代玉器主要以“獸”為創(chuàng)作原型，戰(zhàn)漢玉器都強調動感視覺藝術錯覺，但是“蛇（龍）”以二維平面波形即可實現(xiàn)，“獸”則只能用三維立體扭轉技法表現(xiàn)。研究圖錄的核心部分按照中國古代詩文寫作起、承、轉、合的章法編排，“余緒風流”作為收尾。“眼見為憑”“內文補充說明”“單品說明”“注釋”都相當于研究附錄，而“專文”則是相關專題研究論文。這樣的編排十分新穎，使得《實幻之間》作為玉器研究圖錄更加全面而豐滿，且標新立異。

2.核心內容敘述形式的突破

《實幻之間》核心內容以問答的形式展開，沒有按玉器的器類歸檔，而是依據玉器展品藝術時代風格變化的邏輯，利用藝術心理學原理，按起、承、轉、合的章法，借助典型的玉器文物，深入淺出地解讀各個典型藝術原理，并適當加入藝術心理學原理輔助圖解。這種敘述方式無疑是文物展覽圖錄敘述方式的創(chuàng)新。

（1）起

“起”是利用展品藝術心理學的解讀，喚起觀眾視覺藝術知覺與經驗，圖說、普及一些視覺藝術心理學的基本原理概念?！捌鹬弧?，講形制與比例，重點解讀視覺張力和視覺方向?！捌鹬保v平衡與秩序，更多運用裝飾藝術心理學原理[4]?！捌鹬保v視覺藝術錯覺理論里一個應用最普遍的概念——“最低限度圖像”，也就是用原型的最低限度圖像來藝術表現(xiàn)原型整體的概念，這是戰(zhàn)漢玉器“蛇（龍）”“獸”造型設計最基本的法則，而觀眾則通過對“最低限度圖像”的視覺“補足投射”，與戰(zhàn)漢玉器創(chuàng)作者——“藝術家”形成默契，共同完成“最終的藝術品”，從而與展品玉器文物發(fā)生“共情”。

（2）承

“承”，借漢代玉器動態(tài)視覺錯覺傳統(tǒng)的傳承之名，展示戰(zhàn)國、西漢、東漢三個階段玉器視覺藝術錯覺風格的變化，以及形成這些變化的設計技巧與原理?！俺兄弧?，解讀戰(zhàn)國玉器的蛇（龍）從二維波浪狀的蜿蜒，轉變?yōu)闈h玉獸的三維扭轉勾回設計?！俺兄保M一步探討戰(zhàn)國玉器二維剪影蛇身蜿蜒，經西漢三維立體扭轉獸身，到東漢將立體獸身扁平化的設計原則之變遷，并提出，為了解決獸身由三維立體變?yōu)槠矫娴碾y題，東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元進行平面組合，由觀者補足完整和立體的獸身視覺錯覺，從而創(chuàng)新出一種撲朔迷離的藝術風格。蔡慶良這個見解獨樹一幟，令人拍案叫絕。實際上，東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元，相當于建筑裝飾的運動的單元“塊”（chunds）,創(chuàng)作者和觀者則利用“解釋性連接”來組合出動態(tài)的獸[4]181?！俺兄保瑢ｉT論述營造動感的設計技巧，包括回勾彎轉，視覺引導張力，傾斜主軸產生視覺動勢，適當的鏤空輔助動感，等等。

該研究圖錄核心內容從“起”的第三節(jié)到“承”的第三節(jié)，是戰(zhàn)漢玉器動感設計藝術原理論述最精華的部分。裝飾藝術心理學的原理包括視覺中斷、“中斷檢測儀”、視覺“中斷填補”、“力場”、“解釋性連接”等等[4]132—184，蔡慶良巧妙地回避了這些觀眾難懂的裝飾藝術心理學中秩序感的晦澀概念，化解“力場”原理，將其通俗地解讀為回勾彎轉、視覺引導張力、傾斜主軸產生視覺動勢技法等，使觀眾更易參透；而玉器的鏤空，實際上是利用視覺中斷心理學原理，打破平板的“呆板”，從而形成所謂的“不安”[4]136—149，進而激活觀者“動感”的視覺錯覺。

（3）轉

“轉”從漢代玉器獸身扭轉變形出發(fā)，利用廣義相對論原理，探索人類感知世界與物理世界之間的關系?！稗D之一”，在介紹典型的戰(zhàn)漢玉器二維和三維空間模式之后，拋出一個問題——戰(zhàn)漢時代感知的平面幾何空間是否就是真實的世界？“轉之二”，提出漢玉上不符合動物生理結構、現(xiàn)實世界不存在的扭轉獸身造型卻符合廣義相對論空間里的真實形體的問題?！稗D之三”，主要是對扭絲玉環(huán)、龍紋谷紋璧、龍紋玉韘、莫比烏斯環(huán)式玉環(huán)的設計原理發(fā)微。

“轉”部分引起最大爭議的就是對于廣義相對論原理的引用。廣義相對論是現(xiàn)代數學與天體物理學探索的結果，是現(xiàn)代人的科學認識，嚴格地說，只有天體物理學家們才能真正理解其真諦，普通百姓只是門外看熱鬧。漢代玉器的創(chuàng)作者如何能認識到廣義相對論的理論空間，此說確實超越時代，可能性不大。

其實，裝飾藝術心理學當中，有“解釋性連接”及其對立面“偽裝”的設計原理，將圖案夸張變形，包括不同運動“塊”的組合，使形象更加華麗和張力十足，如巴黎圣母院圣安東尼大門的鐵藝鉸鏈上被夸張延長并上下補綴渦卷的蔓草莨葉紋?！皞窝b”則是在物體的表面加上一些與它的輪廓和組成部分相抵觸的視覺信息，以模糊該物體，只要找到一種把握物體組合的簡單方法，觀者就能得到視覺快感[4]181,182。如《實幻之間》轉-2-06漢代玉卮上的浮雕神獸因身體中段隱藏在云氣中而更加仙氣十足[1]210，采用的就是“偽裝”視覺原理（圖二）。這樣，戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者——“藝術家”完全不必具備廣義相對論空間認知，運用“解釋性連接”原理，只需夸張、拉長、拼接以及“偽裝”獸身，即可以達到極具張力的仙獸（世間不見之獸）的圖示效果。背后的推手，是秦漢時期社會上下大盛的神仙思想和升仙思想[5]。

（4）合

“合”主要運用“視覺連續(xù)性”和“頻閃運動”視覺心理學原理，引導觀眾分析欣賞漢代玉器的獨具匠心?！昂现弧?，雖然標題為“剪影蛇身的頻閃設計”，實際是援用“視覺的連續(xù)性”或稱“解釋性連接”原理，解讀戰(zhàn)國玉龍“畫蛇添足”的“動感”設計技巧。“合之二”，題為“扭轉獸身的頻閃設計”，實則主要利用“視覺中斷法”和“視覺連續(xù)性”原理，解讀漢玉上表現(xiàn)獸身穿云破霧藝術效果的設計理念?！昂现?，解讀戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者“藝術家”在時代設計風格典范之內發(fā)揮個人創(chuàng)意的空間。

圖二 《實幻之間》轉-2-06漢代玉卮

“合”這部分對于“視覺連續(xù)性”和“視覺中斷法”原理的運用比較成功，是值得肯定的。然而，對于“頻閃運動”原理的運用相對弱一些，甚至有些理解偏差。蔡慶良以同一人瞬間不同動作合成一張照片來解讀“頻閃運動”原理，俗稱“視覺殘留錯覺”，雖可以激發(fā)觀者對不同方向動態(tài)的感知，但除非是“翻頁動畫”演示，否則并不能產生動感，就如同觀摩千手觀音坐像，觀者不會產生觀音的雙臂在輪轉運動的錯覺，更容易視為觀音背后光芒四射的背光。真正能觸發(fā)觀者動感的實則是貢布里希所謂的“頻閃效應”（stroboscopic effect）。例如畫中表現(xiàn)飛轉的馬車輪和紡車時并不表現(xiàn)一根根的輻條，輻條只是不可辨別的隱約閃現(xiàn)；藝術表現(xiàn)一個物體飛速而過時，那個軌跡橫穿視野的拖尾后像，其最簡單的方法就是像漫畫用反向箭頭那樣的寥寥幾筆，表現(xiàn)物體瞬息前所在的位置[2]165—166?！秾嵒弥g》起-2-14漫畫插圖里左上和左下漫畫格中的半弧形棒球棒揮動產生的“線條軌跡”[1]75，就是“頻閃效應”的“拖尾后像”，觀者一看便能感知到球棒的揮動動作。

再來看《實幻之間》合-1-08戰(zhàn)國玉龍的“畫蛇添足”（圖三）?；厥咨呱硐逻吿砣齻€小足，上邊添兩個，這五個足面均雕刻三至四道彎長鉤狀線條，遠長于爪[1]254，與其說是足的視覺殘留之疊加，毋寧說是五足飛奔的“拖尾后像”。如此解讀該展品的“頻閃效應”，才能產生玉龍奔跑的動感。

圖三 《實幻之間》合-1-08戰(zhàn)國玉龍

作為“起”“承”“轉”“合”諸核心內容的尾聲，“余緒風流”部分闡釋戰(zhàn)漢玉器視覺錯覺的設計風格對后世玉器特別是明清仿古玉器設計風格的影響，以及后世改制戰(zhàn)漢玉器問題，研究比較深入。

3.研究圖錄附件內容的突破

國內外文物展覽圖錄一般很少有附錄，極個別的如《王后·母親·女將》展覽圖錄有附錄，但內容僅為殷墟大事記[6]。《實幻之間》的“眼見為憑”“內文補充說明”“單品說明”“注釋”諸部分，雖無附錄之名，實為研究圖錄之附件。

“眼見為憑”，利用日本東京大學名譽教授和明治大學特任教授杉原厚吉先生有關視覺錯覺研究模型和圖像，展現(xiàn)“眼見”與“真實”之間的差別，引導觀眾深入思考“實”與“幻”的視覺本質，直擊藝術本體論的真諦，確實別開生面，饒有趣味。

“內文補充說明”，是為了彌補圖錄條目體例和篇幅限制的缺憾，補充展開相關視覺藝術心理學原理的闡述，是為對視覺藝術心理學相關原理感興趣的觀眾準備的知識點。

作為研究圖錄，《實幻之間》的注釋顯得格外重要，蔡慶良下了很大功夫，做了大量注釋文獻溯源工作，嚴謹的治學態(tài)度值得欽佩。

這些“附件”部分在內容方面盡力掰開揉碎，為讀者科普晦澀難懂的視覺藝術心理學有關“錯覺”與“秩序感”的原理和概念，這種心系觀眾、服務觀眾的展陳圖錄編纂的宗旨，值得贊賞與提倡。

除了以上三大突破之外，《實幻之間》也有傳統(tǒng)文物展覽圖錄常見的板塊，如“單品說明”和“專文”。“單品說明”是文物展覽圖錄常見的傳統(tǒng)內容，詳述展品玉器和解說圖片的基本信息，是文物展覽圖錄不可或缺的要件?！皩Ｎ摹辈糠謩t是與展覽相關的專題研究論文。

三、關于“專文”的評介

“專文”共收入四篇從不同角度論述視覺藝術錯覺的論文。

1.考古視角

“專文”部分首篇以藝術考古為本，收錄了蔡慶良先生為這個展覽特別撰寫的學術論文，題為《上古時代的錯覺藝術》，旨在彌補本次展覽以清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器為主的局限，補充考古發(fā)掘資料，發(fā)散性地扼要闡述他對新石器時代至漢代玉器、陶器、銅器紋樣中所反映的藝術錯覺原理運用的分析。文章雖然不長，卻試圖偵探出一條中國上古時期藝術錯覺設計理念逐步傳承與發(fā)展的粗線條脈絡。以我目前掌握的資料看，蔡慶良的這篇短文確系中國上古時期藝術錯覺“藝術學研究范式”的藝術考古研究的首創(chuàng)專題研究，值得大加贊賞！盡管他所提出的上古時期藝術錯覺設計理念逐步傳承與發(fā)展的脈絡尚顯粗疏，視覺藝術心理學原理的應用尚顯些許游離，但是這一具有開創(chuàng)性的重大課題在藝術考古、藝術史，甚至藝術心理學理論上古部分實踐完善等諸多方面，都具有不可估量的前景與意義。衷心希望蔡慶良先生能將這一重大課題繼續(xù)做大、做深。

2.物理視角

第二篇專文是杉原厚吉教授的《對深度的感知與不可能的物體》。論文既是對本圖錄“眼見為憑”部分視覺錯覺原理模型與插圖的深度解讀與文字說明，也是杉原教授數十年來潛心實驗研究視覺錯覺形成原理的心得精華。雖然我對其中所介紹的原理一時難以消化，畢竟隔行太遠，但耳目一新是實在的。

3.繪畫藝術視角

第三篇專文為臺北故宮博物院器物處的王鉅元先生所撰寫的《以造型藝術的觀點與戰(zhàn)國至漢代蛇獸主題玉器之對談》。王先生主修油畫，論文更多從畫家的角度出發(fā)，與蔡慶良的考古視角、杉原的錯覺實驗科學視角有所不同，他更強調多視角觀察。王先生做了一個有趣的對比，西方繪畫立體主義將多點視角呈現(xiàn)在一幅畫面上，戰(zhàn)國玉器也以多視角的方式突破二維平面空間的視覺限制，比如將蛇身平面對稱展開產生多維空間的蛇身，與畢加索名畫《朵拉·馬爾畫像》的技法好有一比。西方繪畫立體派在平面作品中以單一視角呈現(xiàn)多元面向的結構來體現(xiàn)立體，漢代玉器則將獸身夸張扭轉變形，以滿足從單一視角幾乎可以看到立體獸身全貌的目標。當然，漢代玉器獸身立體雕刻是從戰(zhàn)國玉龍二維平面技法發(fā)展來的，合-2-03玉劍摽上的立體雕神獸不合理的前肢翻轉形態(tài)，便是這種技法轉變過程中的探索之作。王鉅元先生立足于繪畫藝術的視角，對戰(zhàn)漢玉器蛇獸之身造型藝術的分析十分獨到，也是以往玉器藝術研究比較忽略之處。而戰(zhàn)漢玉器究竟是多視角還是單一視角，抑或是移動視角觀賞，確實需要進行深入而廣泛的探討。今人在多數情況下是從單一視角靜態(tài)觀賞戰(zhàn)漢玉器，會覺得蛇獸之身有很多不可思議的、不合理的造型和形變。其實，如果我們能像戰(zhàn)漢時期使用這些玉器的人那樣用移動視角多維度觀賞、把玩這些玉器，這些神獸便不再顯得怪異，反而妙不可言。中國唐至明清時期山水長軸畫卷的欣賞，都必須用“被動”移動視角（走馬燈式視角——畫動人不動）來觀看，我想，這一觀看傳統(tǒng)很可能在戰(zhàn)漢時期就已經成熟。

4.生理視角

最末一篇專文是陳昱宏先生撰寫的《實幻相映——探討視覺錯覺的生理基礎與美學意義》，從人眼的生理結構解讀視覺錯覺產生的原理。該原理的關鍵在于，我們通過眼睛所看到的世界并非客觀世界真實的寫照，而是大腦所構建出來的幻象，本身就是一種“錯覺”。大腦在多數時候會校正這些視覺信息，得出貼近客觀世界的正確判斷，而做出誤判之時，便產生“視覺錯覺”。認知性錯覺會觸發(fā)人們的眼睛及大腦，產生動感、新奇、突兀的視覺體驗，這些都是激發(fā)“美感”的關鍵要素。陳先生的這一判斷，起碼是我所知關于“產生視覺錯覺生理基礎”“錯覺產生美”的最準確易懂的解說。

作為主編，蔡慶良先生在這部研究圖錄的最后收錄這樣四篇異彩紛呈的專題論文，為了讓觀眾和讀者從更廣泛的角度、深入淺出地理解戰(zhàn)漢玉器錯覺藝術之美，可謂用心良苦之至！

四、結語與鳴謝

綜上所述，《實幻之間》是一部別開生面的文物展覽圖錄，其最可貴之處在于開創(chuàng)了戰(zhàn)漢玉器藝術考古的藝術學研究范式，在大量文化研究范式的玉器研究中顯得格外奪目，無疑是中國古代玉器藝術考古研究“藝術學研究范式”的典范之作。

最后，衷心感謝蔡慶良先生將新出版的《實幻之間》第一時間寄贈給我，令我收獲良多。還感謝他于2000年在北大攻讀博士期間，贈我貢布里希的兩部經典著作《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》和《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，對我后來建立藝術考古理論框架起到關鍵作用[3]454—496。慚愧的是，由于學養(yǎng)所限，我在藝術考古個案研究上幾無建樹，與蔡慶良先生戰(zhàn)漢玉器藝術錯覺研究相比，望塵莫及。衷心希望蔡慶良在藝術考古的道路上繼續(xù)勇攀高峰，成為翹楚。

［1］臺北故宮博物院.實幻之間：院藏戰(zhàn)國至漢代玉器特展［M］.臺北：臺北故宮博物院，2020.

［2］E·H·貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究［M］.林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2000.

［3］何駑.怎探古人何所思：精神文化考古理論與實踐探索［M］.北京：科學出版社，2015.

［4］E·H·貢布里希.秩序感：裝飾藝術的心理學研究［M］.范景中，楊思梁，徐一維，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2000.

［5］朱存明.漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究［M］.北京：商務印書館，2011：151—157.

［6］中國社會科學院考古研究所，首都博物館，河南博物院.王后·母親·女將：紀念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年［M］.北京：科學出版社，2016：232—233.