重構(gòu)·深描·交融
——“一帶一路”背景下傣族題材電影發(fā)展現(xiàn)狀研究

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

傣族電影作為一種歷史久遠(yuǎn)，數(shù)量龐多的電影題材種類，在云南少數(shù)民族電影史上占據(jù)著重要的地位，其根植于云南德宏、普洱等傣族聚集區(qū)，取材于傣族民俗文化、神話傳說、歷史故事、非物質(zhì)遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)風(fēng)光等特色事物，語言風(fēng)格、畫面審美、樂舞表現(xiàn)等方面均帶著濃墨重彩的傣族風(fēng)格，在少數(shù)民族電影中個性鮮明，獨(dú)樹一幟。

傳統(tǒng)的傣族電影以反映傣族人民的神話傳說、歷史故事、風(fēng)土人情為主。因受時代局限性，其題材在一定程度上具有相對的閉鎖性，對傣族人民生產(chǎn)生活的刻畫上流于表面化和書面化，未能深入地發(fā)掘地方少數(shù)民族群體的特殊性以及少數(shù)民族群體中個體命運(yùn)的普遍性。例如影片《傣女之戀》雖有意強(qiáng)調(diào)打破封建思想的主題，卻未以傣漢男女純摯的愛情為主要描寫對象，而是沖破封建勢力的突破口寄托于土司少爺?shù)呐烟由?，從而在人物塑造和情?jié)鋪展上流于媚俗；《傣女遺恨》將敘事中心擱置在與土司府的內(nèi)斗之上，在女主人公南波情感的刻畫以及風(fēng)土人情的描繪上過度閉鎖。隨著“一帶一路”的提出和開展，以及黨和國家對邊疆少數(shù)民族生存發(fā)展的深切關(guān)注，新興的傣族題材電影逐漸開始走出一條全新的發(fā)展道路。自“一帶一路”以來，現(xiàn)象級地先后誕生了《傣鄉(xiāng)童話》（2013 年）、《飄落的羽毛》（2014 年）、《刀安仁》（2015 年）、《米花之味》（2017 年）等一系列優(yōu)秀的傣族題材電影，他們在故事選材、主題立意、敘述手法上推陳出新，與傳統(tǒng)的傣族題材電影大為不同，充分彰顯了“一帶一路”以來傣族電影的逐步蛻變。

一、重構(gòu)：故事與主題的現(xiàn)代呈現(xiàn)

別林斯基指出，“要想忠實地描寫一個社會，首先必須了解它的本質(zhì)、它的特性”，因而須要探索兩種哲理，“一類是學(xué)究式的、書本的、鄭重其事的、節(jié)慶才有的；另一類是日常的、家庭的、習(xí)見的，因此，一個想認(rèn)識某一民族的人，首先得考察他的家庭生活的一方面”。[1]自第一部傣族電影《兩個巡邏兵》（1948 年）誕生以來，傣族題材電影的故事取材在一段時間內(nèi)多圍繞階級、抗戰(zhàn)和愛情等方面，其取材雖然針砭時弊，但是在故事情節(jié)和主題呈現(xiàn)上往往停留在淺顯的層面，在矛盾的設(shè)置上只是學(xué)究式的、書本上的，帶有一定的時代局限性，未能深入淺出地真實反映傣族群體中生活的方方面面，因而鮮有深刻生動的佳作。

例如《兩個巡邏兵》講述了漢族老兵馬長根與傣族新戰(zhàn)士小巖，漢族老兵和傣族小兵的人物設(shè)置，本應(yīng)是該片呈現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的亮點，但導(dǎo)演卻將故事的重心放在了兩者與邊境特務(wù)的斗智斗勇中，因小失大?！赌ρ糯觥罚?960 年）講述了解放前的西雙版納，依萊汗的母親因得罪封建勢力，被誣陷為招引疾病的“琵琶鬼”含冤而死，成年后的依萊汗歷經(jīng)艱辛，在黨的培養(yǎng)下成為傣族的第一名“摩雅傣”（醫(yī)生），用高超的醫(yī)術(shù)破除了“琵琶鬼”的謊言。全片說明了“舊社會讓人變成鬼，新社會讓鬼變回人”的道理，雖然對傣族人民的生活、習(xí)俗有了比較全面的呈現(xiàn)，但多少帶有教育片說教的意味，在藝術(shù)呈現(xiàn)上有所欠缺；《勐垅沙》（1960年）改編自話劇《遙遠(yuǎn)的勐垅沙》，講述了中華人民共和國建立之初，解放軍江洪帶領(lǐng)工作組深入傣族聚集的勐垅沙地區(qū)，和當(dāng)?shù)匕傩找黄饻焓巼顸h殘余勢力的故事。

如果說這三部影片均拍攝于建國之初，帶有濃厚的階級斗爭背景，那么改革開放背景下拍攝的《孔雀公主》（1982 年）、《紅象》（1982 年）、《相約在鳳尾竹下》（1984 年）、《青春祭》（1985 年）、《槍從背后打來》（1987 年）等影片則多多少少更加側(cè)重于關(guān)注社會背景下個體的狀態(tài)，這其中有描寫真摯抑或錯過的愛情，如《孔雀公主》《相約在鳳尾竹下》《傣女之戀》《傣女情恨》《相愛在西雙版納》《青春祭》等，有對自然的保護(hù)和歌頌，如《紅象》《槍從背后打來》等，這些影片在藝術(shù)性上較之“十七年”的傣族題材電影有了質(zhì)的提升，不再拘泥于特定的背景和主題之上。拋開了傳統(tǒng)的對異域的獵奇，對文化的粗淺理解上，有了更深入的文化視野和更廣闊的角度，不僅反映了傣族生活的文化事實，還進(jìn)一步地對深層文化淵源做了一定的探尋，盡可能還原了傣族文化的原貌。雖然傣族電影在此有了極大的復(fù)興，但是這段時期的興起也伴隨著電影的商業(yè)化進(jìn)程。1993 年，廣電總局下發(fā)了“3 號文件”，決定給企業(yè)放權(quán)，電影開始走向由體制轉(zhuǎn)向商業(yè)的改革之路，“3 號文件”將政府的主要職能定位為“統(tǒng)籌規(guī)劃、掌握政策、信息引導(dǎo)、組織協(xié)調(diào)、提供服務(wù)和檢查監(jiān)督”。[2]傳統(tǒng)的電影運(yùn)作模式被突然打破，少數(shù)民族電影產(chǎn)業(yè)遭受了前所未有的沖擊，傣族題材電影更是長期處于市場化的邊緣。為了適應(yīng)市場化進(jìn)程，傣族電影借鑒了商業(yè)大片的“經(jīng)驗”，將武打動作、懸疑、愛情、古裝等元素嘗試加入電影之中，《傣女情恨》在這樣的背景下橫空出世，該片雖然具備了一定的觀賞性，但其老套的情節(jié)矛盾設(shè)計和過多地動作場面脫離了傣族電影一貫的特色，上映不久便石沉大海，并沒有引起強(qiáng)烈的反響?！断鄲墼谖麟p版納》以愛情為線索，加入了各個民族的歌舞和風(fēng)俗，冀求用這些異域元素帶來商業(yè)價值，但這種獵奇的手法并沒有賺取觀眾的眼球，反而使得整部電影看起來繁冗龐雜。改革開放直至“一帶一路”以來的二十多年間，傣族電影先后經(jīng)歷了穩(wěn)定發(fā)展期與沉寂期，受時代的局限，這段時期的電影偏向于強(qiáng)調(diào)傣族地區(qū)的異域化特征以至博得觀眾眼球，在故事選材和主題構(gòu)建上，雖然擺脫了“十七年”時期的程式化階級斗爭體系，但是仍舊桎梏于對傣族學(xué)究式、書本化的刻板印象，并沒有脫離異域文化的局限，從而去觸及人類文化的共同特征。

自“一帶一路”倡儀提出和實施后，中央審議通過了《關(guān)于加強(qiáng)“一帶一路”軟力量建設(shè)的指導(dǎo)意見》等一系列文件，倡議電影作為中國文化的重要載體“走出去”，向“一帶一路”沿線國家傳播中國故事，弘揚(yáng)文化理念，而這些目的達(dá)成的基本條件就是影視作品要沖破以往狹窄的故事和主題構(gòu)建，必須反映人類共同體命運(yùn)，具有普世價值。例如蒙古族電影《額吉》講述了蒙古族老人在國家困難時期收留3000 名孤兒的故事，撒播了人間博愛的思想理念，在伊朗黎明國際電影節(jié)上大放異彩。印度電影《摔跤吧！爸爸》雖然講述的是一個印度故事，但其所散播的普世正能量卻能被中國觀眾感同身受?！耙粠б宦贰币詠?，傣族題材電影一共上映了四部，這四部電影無論從故事選材還是主題立意上，都響應(yīng)了“一帶一路”的號召，極具普世價值觀念?！洞鲟l(xiāng)童話》（又名《小沙彌》）講述了居住在瑞麗弄島芒艾村的傣家小男孩巖喊到寺廟當(dāng)小沙彌，在佛爺大和尚仔卯的開導(dǎo)下，幾經(jīng)波折，懂得許多做人道理的故事。影片充滿了童真童趣，以一個孩子的視角觀望了蕓蕓眾生的世界，具有寓言性和哲理性?！讹h落的羽毛》講述了尚未成名的畫家墨客在勐緬時，與當(dāng)?shù)卮鲎迮㈡i相愛，墨客因為要參加畫展離開，兩人相約了定情的時間，墨客卻因病未能赴約，釀成了一場愛情悲劇。導(dǎo)演將永恒的悲劇主題放到了傣鄉(xiāng)的故事背景中，塑造了傣族女子忠貞不渝的形象，歌頌忠貞愛情的同時，也批判了商業(yè)大環(huán)境下人心普遍的間離和背叛。電影《刀安仁》改編自傣劇《刀安仁》，以全新的手法詮釋了刀安仁先生致力于中華民族的偉大復(fù)興，探索踐行中國走向世界之路的不朽精神，該片的上映順應(yīng)了“一帶一路”走向世界，復(fù)興民族文化的時代精神。影片《米花之味》用詩化的影像語言審視了發(fā)生在傣鄉(xiāng)的留守兒童問題和信仰危機(jī)，通過傣族一戶人家生活的橫切面以小見大，表現(xiàn)了城市與鄉(xiāng)村的差異，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對碰，發(fā)育與保育的沖突。該片榮獲了第47 屆威尼斯電影節(jié)威尼斯日最佳影片提名，第1 屆平遙國際電影展最受歡迎影片等獎項，標(biāo)志著傣族題材電影逐步走向世界舞臺?！睹谆ㄖ丁匪淼摹耙粠б宦贰币詠泶鲎孱}材電影的成功，離不開故事題材和主題建構(gòu)的與時俱進(jìn)。羅伯特·勃朗寧曾說過：“故事永遠(yuǎn)是舊的，也永遠(yuǎn)是新的。”具有普世價值的主題往往是亙古不變的母題，“一帶一路”影響下的傣族電影正是抓住了這種人類共同體價值審美的共通性的同時，又賦予了電影以本地特色，讓“一帶一路”沿線下的各國乃至世界對傣族電影有了新的理解和認(rèn)知。

二、深描：城市化進(jìn)程的深刻寫照

新時期的傣族電影不僅在故事選材和主題建構(gòu)上具有了普世價值和民族特色，其在影像上對城市化大背景下傣族人民生活的寫照亦是入木三分。根據(jù)《城市藍(lán)皮書：中國城市發(fā)展報告No.8》來看，2014 年的城市化率已經(jīng)達(dá)到54.8%，據(jù)不完全估算，2020 年中國的城市化率將達(dá)到60%，2030年將超過70%的大關(guān)。[3]社會形態(tài)的變遷使得社會主體開始從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移，一方面是人口、資源在城市中不斷集中，另一方面是鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和人口的逐步剝離，鄉(xiāng)村環(huán)境破壞問題、老齡化問題、人地剝離問題、留守兒童問題逐漸加劇。鄉(xiāng)村問題成為了“一種時代病癥，一種現(xiàn)代性之憂”[4]。

電影《米花之味》和《飄落的羽毛》中都反映了城市化進(jìn)程中傣族鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀。說到外部世界對封閉的少數(shù)民族聚集區(qū)的影響，早在20 世紀(jì)的傣族電影中，便有了一定的體現(xiàn)，不過這種體現(xiàn)集中在淺表的物質(zhì)層面上。《傣女之戀》中放映員與傣族少女相戀，電影放映機(jī)即作為一種外部的新興事物，“入侵”到了傣鄉(xiāng)的傳統(tǒng)生活之中。但是這種外部物質(zhì)的加入在當(dāng)時除了改變了村民日常娛樂的興趣，并沒有實質(zhì)性地改變他們的生活。而在《米花之味》和《飄落的羽毛中》我們實際看到的是他們已經(jīng)被城市化抑或正在被城市化改變的生活。

《飄落的羽毛》與《傣女之戀》有著類似的故事結(jié)構(gòu)——一個從城市來的男青年與傣族的姑娘相戀。不同的是，男青年的職業(yè)由放映員變?yōu)榱水嫾?，兩人的結(jié)局由花好月圓改弦更張，變成了一個愛情悲劇。從喜劇到悲劇，從物質(zhì)到精神，兩部電影反映的不同時代下傣族少女與城市男青年的愛情是有著質(zhì)的差異和變化的。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》一書中明確提出了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的問題，指出“市民社會始終標(biāo)志著直接從生產(chǎn)和交往中發(fā)展起來的社會組織，這種組織在一切時代都構(gòu)成國家的基礎(chǔ)以及任何其他的觀念的上層建筑的基礎(chǔ)”。也就是說，生產(chǎn)力作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，上至影響著國家政治體系，下至影響著每個生產(chǎn)者的基本生活觀念和審美價值?！洞雠畱佟返墓适卤尘霸O(shè)定在建國之初，當(dāng)時全國范圍的整體生產(chǎn)力依舊以第一產(chǎn)業(yè)為主，傣族村落和外部城市之間的經(jīng)濟(jì)差異并沒有那么大，是故在年輕的放映員蕭軍與傣族少女艾擺的愛情關(guān)系上，并沒有主動與被動的區(qū)分，蕭軍面對著是上級領(lǐng)導(dǎo)的禁令，艾擺受到的是封建勢力的束縛，兩者站在一個平等的位置之上，只是各自面對著不同壓力。而在《飄落的羽毛中》，這種傳統(tǒng)的自由平等的戀愛關(guān)系被顛覆，來自大城市的畫家墨客即使暫時離開鎖也不至于過度憂郁，他有著多樣的選擇，可以投身藝術(shù)創(chuàng)作將思念之情暫時消解，可以在國際畫展上達(dá)到自我實現(xiàn)，得到他人的崇拜與贊賞；面對同樣一個愛情關(guān)系，鎖的選擇卻是唯一的，她只能活在一天天的等待與郁結(jié)中，鄉(xiāng)村的閉鎖環(huán)境使得沒有人理解和支持鎖“縹緲”的愛情，母親的病癥和落后的醫(yī)療條件也無法讓她走出鄉(xiāng)村，放手一搏。所以說，從一開始，墨客和鎖的愛情關(guān)系就是不對等的，兩人占有著不同的資源，隔閡著懸殊的發(fā)展空間，城市化的推進(jìn)已經(jīng)在他們之間早早畫下了邊界，跨越物質(zhì)和觀念的愛情注定如皺紙般輕薄。

如果《飄落的羽毛》所反映的是城市化背景下個體與個體間的關(guān)系，那么《米花之味》則刻畫了鄉(xiāng)村勞動力流失下，群體精神與信仰危機(jī)?！懊谆ā弊鳛橐环N傣族的傳統(tǒng)食物，需要兩個人協(xié)作來完成，一個負(fù)責(zé)將米花丟在油鍋中，一個負(fù)責(zé)用筷子來翻面，米花的制作過程是一種團(tuán)圓的象征，它所代表的符號，指涉著本真、質(zhì)樸和溫暖的理想生活。傣族人民將上好的米花用來做節(jié)日祭祀。影片中，村民們?yōu)榱司戎梧媛兜牟≌垇砩缴?，山神附身的老婆婆抱怨近些年的貢品米花變了味道，米花的變味在此隱喻了傣鄉(xiāng)世世代代溫暖團(tuán)圓的變味。從大城市歸家的葉喃并沒有以往團(tuán)圓的喜悅之情，在路上，她看到的是沿街賣雞蛋的留守女孩，回到家中，面臨的是不堪管教沉迷于手機(jī)游戲的女兒，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親間暢談的不是家長里短，而是如何依靠旅游業(yè)發(fā)家致富……影片中的勐卡村，傳統(tǒng)的生活秩序和宗法秩序已然被城市化帶來的零零碎碎的混雜文化所破壞。盡管影片對這些尖銳的矛盾做了詩化的藝術(shù)處理，使得全片節(jié)奏輕松愉快，但詩意的背面仍然掩飾不了城市化飛速發(fā)展的進(jìn)程中，人們真實存在的認(rèn)知困境和現(xiàn)實焦慮。導(dǎo)演在此通過一系列隱喻的鏡頭為我們揭露著人們現(xiàn)實世界中的焦慮：當(dāng)喃杭因“犯錯”而被同學(xué)們孤立時，鏡頭借助了運(yùn)動場上的鐵架，運(yùn)用俯拍的角度，將渺小的喃杭整個框在了破舊的“鐵框架”里，冰冷的鐵架象征著工業(yè)社會對農(nóng)業(yè)社會的侵占，喃杭不僅因為城市化的進(jìn)程被父母“孤立”為留守兒童，甚至也因為留守兒童的身份，被身邊的人孤立為“問題兒童”；獲得社會捐贈的孩子們先是笑靨如花，但當(dāng)?shù)弥@得捐贈是因為自己是留守兒童時，卻又驀然露出哀傷的神色；深夜，孩子們集坐在寺廟前的臺階上，蹭著寺廟內(nèi)的WIFI 玩著手機(jī)游戲。城市化進(jìn)程中人們“舊未破，新未建”的焦慮，在《米花之味》中被體現(xiàn)得淋漓盡致。這種對傣族生活的深入關(guān)注和描繪，不局限于傣族地區(qū)，其反映的問題是時代所共有的，是人類生產(chǎn)力發(fā)展上不可避免遇到的難題，有著強(qiáng)烈的普世價值和社會意義。

“一帶一路”以來，傣族電影開始不再囿于傣族故事、傣族傳說和傣族生活，而是走向了一條深入發(fā)掘特定群體中共同存在的問題，走向了一條普世、開放、傳遞的影視文化創(chuàng)新和發(fā)展道路。

三、交融：民族團(tuán)結(jié)與文化記憶

電影作為一種記錄的藝術(shù)，展現(xiàn)了國家的歷史，民族的文化，地區(qū)的現(xiàn)狀，邊疆少數(shù)民族電影作為中國電影重要的一部分，起著民族團(tuán)結(jié)、文化交流的重要作用。在國家發(fā)改委、商務(wù)部、外交部聯(lián)合發(fā)布的《推動絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21 世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動》中，明確提出了要將電影文化交流作為“一帶一路”團(tuán)結(jié)民族，加強(qiáng)華夏民心共同認(rèn)同的一項重要內(nèi)容。

為了響應(yīng)黨和國家的號召，搞好“一帶一路”電影文化攻堅戰(zhàn)略，傳記電影《刀安仁》橫空出世。傳記電影《刀安仁》改編自傣劇《刀安仁》，講述了云南盈江干崖第二十四任土司刀安仁傳奇的一生，刀安仁作為中國民主革命的先驅(qū)，先后領(lǐng)導(dǎo)了傣族人民抗擊英軍侵略，東渡日本學(xué)習(xí)先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)動了騰躍起義響應(yīng)孫中山先生的民主號召。他富有傳奇的一生背后，是對祖國土地深沉的熱愛。電影《刀安仁》以史為鑒，深刻地揭示了民族團(tuán)結(jié)和開拓創(chuàng)新才是復(fù)興傣鄉(xiāng)振興中華的必由之路。電影中，延續(xù)兩百年基業(yè)的刀家土司府的生產(chǎn)發(fā)展以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，土司府的開支全靠農(nóng)民種地的租金來供給，落后的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)極大地限制了地區(qū)的發(fā)展，使得在抗擊英軍侵略時，常常處在被動的地位。刀安仁作為傣族開眼看世界的第一人，不惜變賣祖產(chǎn)，從日本購置先進(jìn)的生產(chǎn)機(jī)器，發(fā)展民族工業(yè)，雖然最后因為清廷的封鎖功虧一簣，但其留下的先進(jìn)思想?yún)s是影響深遠(yuǎn)的，是辛亥革命在生產(chǎn)力發(fā)展上的一次重要嘗試。電影《刀安仁》雖然在故事敘述和電影手法上存在著明顯的缺點和不足之處，但其所代表的意義和價值順應(yīng)了時代的號召，其所傳遞的思想，有利于增強(qiáng)傣族的文化認(rèn)同，加強(qiáng)各民族共同的文化記憶。

其實，傣族電影在發(fā)展的過程中，始終秉持著民族團(tuán)結(jié)的理念，《兩個巡邏兵》《傣女之戀》等影片中，時常設(shè)計著漢族和傣族兩個主角，或是并肩作戰(zhàn)的隊友，或是真心相愛的戀人。這種傣漢同行的故事，在表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的問題上顯然更加直觀，但是相較于《刀安仁》的那種發(fā)自傣族人民內(nèi)心的文化認(rèn)同，深淺之分則一目了然。因為文化認(rèn)同是發(fā)自民族主體和個體的內(nèi)心的，并不僅僅是巧合或一見鐘情就能完整體現(xiàn)。“一帶一路”以來傣族題材電影對民族團(tuán)結(jié)交融在敘述主體和客體上所作出的大膽嘗試，無疑是成功的。

四、結(jié)語

“一帶一路”以來的傣族題材電影，相較于之前的傣族題材電影，無論是從故事與主題的選擇，社會生活的深度反映，以及民族交融的促進(jìn)上，都有了質(zhì)的飛躍和進(jìn)步。普世價值的書寫，人類共同體命運(yùn)的昭示，順應(yīng)了“一帶一路”的號召，成為傣族題材電影走出國門，走向世界的閃耀亮點。然而美中不足的是，傣族題材電影雖然在國門外已經(jīng)初露頭角，但在當(dāng)下國內(nèi)電影市場中卻處于票房少，排片量不足的狀態(tài)，未能形成蒙古族電影、藏族電影的那種現(xiàn)象級的放映和觀看。究其根本，是傣族電影在整體少數(shù)民族電影中數(shù)量和質(zhì)量的不足，以及傣族相對閉鎖的生存環(huán)境使得多數(shù)人對傣族的認(rèn)識仍停留在書面化階段。未來傣族電影的發(fā)展依舊任重而道遠(yuǎn)，但相信隨著“一帶一路”的不斷深入開展，邊疆少數(shù)民族的不斷關(guān)注，傣族電影以及中國少數(shù)民族題材電影定會蓬勃興盛。