李仁港歷史電影的“鏡游美學(xué)”研究

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

《攀登者》上映之后，李仁港導(dǎo)演的影片已經(jīng)有14 部之多。在2019 年國(guó)慶檔三部電影里，《攀登者》未映先火，占盡期待優(yōu)勢(shì)卻最終掉隊(duì)，引發(fā)國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)李仁港以往影片的梳理與爭(zhēng)論。與此同時(shí)，中國(guó)電影理論家正在發(fā)起構(gòu)建中國(guó)電影理論學(xué)派的風(fēng)潮如日方升，香港電影理論家如林年同、劉成漢等人的理論論著在此情況下被屢屢提及，進(jìn)入電影理論家與電影批評(píng)人的視野。李仁港以中式“鏡游”美學(xué)鋪陳故事與影像，以西式剪輯方式助力抒情與表意；林年同以中式游觀美學(xué)與單鏡頭和鏡頭間的動(dòng)韻重構(gòu)蒙太奇技法，求同存異，中西合璧。在林年同電影理論視野下研究李仁港的歷史背景電影實(shí)踐，具有獨(dú)特而典型的意義。林年同的理論“觀照中國(guó)電影，并將其納入世界電影美學(xué)的序列中，確立了中國(guó)電影美學(xué)在世界電影美學(xué)史中的位置”。[1]林年同主要有6 篇關(guān)于中國(guó)電影美學(xué)的論文，于1985 年結(jié)集出版為《鏡游》一書(shū)，“鏡游”美學(xué)理論也由此得名，主要探討了中國(guó)電影美學(xué)的兩個(gè)獨(dú)有特征，即“鏡鑒”與“游觀”。李仁港七部歷史電影，形成自己“鏡游”的思想和美學(xué)風(fēng)格，堪稱(chēng)契合林氏美學(xué)理論的電影實(shí)踐。

一、鏡游之“鏡”：鏡鑒人心，鏡鑒世相

林年同在對(duì)中國(guó)電影影像的性質(zhì)和作用的特點(diǎn)的梳理界定時(shí)，提出，影像的特點(diǎn)“和鑒字的本義相通的，都有臨鏡照影的意思”。[2]這個(gè)提法蘊(yùn)含了中國(guó)哲學(xué)獨(dú)有的意味，在克拉考爾物質(zhì)復(fù)原論與巴贊長(zhǎng)鏡頭理論對(duì)“鏡頭”的單一功能認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，在對(duì)蒙太奇技法的借鑒上，辯證梳理并補(bǔ)充完善了中國(guó)電影認(rèn)識(shí)論中的“寫(xiě)真說(shuō)”“鏡幻說(shuō)”“鏡鑒說(shuō)”，使中國(guó)電影影像的本體研究方向趨向多維度多層次的價(jià)值內(nèi)涵。

李仁港14 部電影中，以歷史事件或者歷史時(shí)空為題材的電影占到了7 部，足以顯現(xiàn)出這位熱衷國(guó)畫(huà)與太極的導(dǎo)演對(duì)中國(guó)歷史的熱衷。這7 部電影分別是：基于古代歷史的《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》《錦衣衛(wèi)》《鴻門(mén)宴傳奇》《天將雄獅》；基于近代歷史的《94 獨(dú)臂刀之情》《黃飛鴻之八大天王》；和基于當(dāng)代史的《攀登者》，未上映的三部中如《刺局》《三國(guó)之最后的勇士》也都有歷史背景。李仁港是以歷史時(shí)間或者歷史事件為背景，編演重寫(xiě)自己心中的歷史觀，是非成敗，值得細(xì)究?？肆_齊在《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》中寫(xiě)道：“一切歷史都是當(dāng)代史?！痹诖艘饬x上觀照李仁港歷史電影作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品把史實(shí)和傳奇與自己的思想理念、當(dāng)下的社會(huì)世相進(jìn)行雜糅敘事，具有獨(dú)特的“鏡鑒”性質(zhì)。

（一）鏡鑒人心：個(gè)人英雄主義的高張

弗里德里?！つ岵稍谄渥詡髦袑?xiě)道：“一切哲學(xué)都是自傳。一位好作家應(yīng)當(dāng)將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了它的作品，就會(huì)理解他的為人。”電影作為聚焦于美和藝術(shù)之本質(zhì)的哲學(xué)分支，李仁港作為編導(dǎo)美術(shù)指導(dǎo)三位一體的電影作者，其電影作品帶有明顯的承載導(dǎo)演個(gè)人及其想要觀照之群體的思想理念的鏡鑒性質(zhì)。西方學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)李仁港思想觀念的形成有顯而易見(jiàn)的影響，個(gè)人英雄主義在他電影中是很明顯的敘事主題。在抽離于現(xiàn)世的歷史時(shí)空中，編導(dǎo)意志肆意解構(gòu)原有形態(tài)而重建個(gè)人想象的秩序世界。在李仁港重構(gòu)的歷史文本中被突出的是個(gè)人英雄的覺(jué)醒史和成長(zhǎng)史，每部電影中的主角皆非出場(chǎng)于人生的高光時(shí)刻，如趙子龍從《三國(guó)演義》中以大戰(zhàn)文丑耀世出場(chǎng)被《見(jiàn)龍卸甲》提前了二十余年，以一個(gè)新兵的懵懂面貌開(kāi)啟一生故事，“草根”背景出身的主角，刻意營(yíng)造出一個(gè)個(gè)可資鏡鑒的、并非“圣化英雄”的形象，以其低起點(diǎn)的世俗親和性耦合社會(huì)心態(tài)，他們?cè)跉v史背景的敘事長(zhǎng)河中掙扎成長(zhǎng)。即使如2019 年主旋律電影《攀登者》中的方五洲，也類(lèi)同于西方電影中受到挫折—迷失沮喪—重新振奮的個(gè)人成長(zhǎng)型男主角。嶄新的歷史背景的切入與人物形象的構(gòu)建，實(shí)則是一代香港導(dǎo)演在建構(gòu)一種永久牽絆的國(guó)族和歷史感念，以電影中主角在歷史中被認(rèn)可與崛起為鏡鑒，承載和撫慰現(xiàn)代人個(gè)體的心理期待。

（二）鏡鑒世相：宿命論下棋子的掙扎與生存困境

傳統(tǒng)的中國(guó)武俠電影或者歷史題材電影大抵是以儒家仁義愛(ài)國(guó)和江湖俠義為主題思想的，李仁港的電影則是拋開(kāi)了儒家與俠義，講述個(gè)體的人在無(wú)法自主的命運(yùn)里掙扎與浮沉、終又溺斃其中的宿命悲情。林年同認(rèn)為中國(guó)影像的鏡鑒作用，是基于文人電影“憂患意識(shí)”的承托反映：“中國(guó)電影亦常以物鏡的成像，作為成敗善惡借鏡與鑒察。”[2]這種對(duì)環(huán)境社會(huì)前途命運(yùn)的無(wú)法掌控，構(gòu)成憂患的成因和對(duì)象。因憂患求掙脫，但這種掙脫不可能求諸現(xiàn)世，基于這樣的主題表述，李仁港重構(gòu)了自己心中的歷史以存放他的烏托邦幻想。烏托邦終歸破滅，宿命注定來(lái)臨，在這個(gè)意義上，李仁港的電影只是借用了漂如浮萍的虛實(shí)摻雜的歷史時(shí)空?？屏治榈略凇稓v史的觀念》中提出了“心靈重演論”，重構(gòu)的歷史成為李仁港表達(dá)理解生命軌跡和生命意義、傾瀉生存困境壓抑與崩潰的載體。

李仁港首導(dǎo)電影作品《斬龍屠虎》又名《94 獨(dú)臂刀之情》，是一部向香港武俠片第一代導(dǎo)演張徹致敬的影片。然而張徹電影里本已悲慘的情節(jié)在李仁港的《斬龍屠虎》里數(shù)倍遞增：改沒(méi)有血緣關(guān)系的師兄妹設(shè)定而成兒子被仇人養(yǎng)大后弒殺親父，為報(bào)仇又殺掉養(yǎng)父。白寧右臂不是被人砍掉而是自殘軀體，父子相殺中又牽扯了哈姆雷特式的愛(ài)情故事，這樣的編與導(dǎo)的設(shè)定，加強(qiáng)了倫理悲劇的張力。影片英文譯名《What Price Survival》甚至直接拷問(wèn)生存的代價(jià)。其他電影如《鴻門(mén)宴傳奇》，范增、張良、韓信皆成棄子；《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》蜀國(guó)趙子龍、魏國(guó)韓德，敵對(duì)的兩帥又都是被其丞相/都督為其大業(yè)推出去的餌；《錦衣衛(wèi)》青龍玄武等人是被不同陣營(yíng)的權(quán)貴竭澤而漁的工具。對(duì)歷史的重構(gòu)正是為了完成對(duì)現(xiàn)世的重塑，歷史敘事在影片中更大的作用是對(duì)現(xiàn)世的思考和投射。李仁港的歷史觀被鑲嵌在宿命敘事的基調(diào)之中，在改寫(xiě)中不斷注入他的情感和他所理解的價(jià)值內(nèi)涵，成就一部部充滿宿命感的歷史悲劇，最后反過(guò)來(lái)成為一個(gè)建構(gòu)、塑造他看到的現(xiàn)實(shí)世界的巨大能指。

二、鏡游之“游”：游于心

中國(guó)美學(xué)對(duì)“游”的體認(rèn)發(fā)源甚早。林年同的美學(xué)體系受宗白華影響至深，而宗白華對(duì)“游”有如下論斷：中國(guó)詩(shī)人、畫(huà)家確是用“俯仰自得”的精神來(lái)欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄。[3]中國(guó)電影常以“游觀”為民族鏡語(yǔ)特色來(lái)組織影片，受過(guò)數(shù)年國(guó)畫(huà)熏陶的李仁港也深受影響。其實(shí)“游觀”并不拘囿于鏡頭畫(huà)面，更可概括影片思想。林年同理解的“游”則是指往來(lái)游行，流動(dòng)四方的意思。上追先賢，古人對(duì)“游”這個(gè)概念又區(qū)分出兩個(gè)方向：一曰游目，即王羲之的“游”是“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛”。二曰游心，即莊子的“乃是在使人的精神得到自由解放”[4]的“逍遙游”。與此同時(shí)，林年同又從鄭君里、石揮等導(dǎo)演的電影意義入手，認(rèn)為除了自由解放的游心之外，中國(guó)導(dǎo)演的電影創(chuàng)作有自己的社會(huì)承擔(dān)，在憂患意識(shí)的影響下，在社會(huì)危機(jī)和民族困境面前，王羲之的游與莊子的游都是不合時(shí)宜的，所以他又說(shuō)中國(guó)電影“游于閑適、游于鏡花水月者少”，據(jù)此，“游心”又區(qū)分出“游于方外”與“游于有間”。李仁港以游觀心態(tài)重構(gòu)電影，并以游觀審美形于視聽(tīng)，其心其藝都帶有游觀特色。

（一）游心與游于方外：如何割幽抱，更與問(wèn)虛玄

林年同在分析電影與鑒的類(lèi)同之處時(shí)說(shuō)“鑒是在平靜的水面上造影，電影是在膠片上造影”。林年同用的詞是“造影”而不是“照影”，就隱含了“幻”的意味?！都t樓夢(mèng)》里的“風(fēng)月寶鑒”，也包含這個(gè)層面的若即若離、鏡花水月的虛幻味道。李仁港的電影里有虛幻的歷史時(shí)空，虛構(gòu)的歷史事件，還有虛妄的人生。

以影鑒幻，出世而游，李仁港的電影中充斥了佛家文化的空無(wú)感。有《斬龍屠虎》和《黃飛鴻之八大天王》中的《金剛經(jīng)》對(duì)聯(lián)，《黃飛鴻之八大天王》風(fēng)中飄搖的經(jīng)書(shū)散頁(yè)，更有《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》中將佛教思想用于影像的典型表現(xiàn)趙子龍修建防御工事的地方，人物反向運(yùn)動(dòng)而背后離人漸遠(yuǎn)的佛像被鏡頭搖到前景兀自矗立，戰(zhàn)敗身死的鳳鳴山也是以破敗的寺廟為主要內(nèi)景地，高反差硬光使佛像面部凸顯，菩薩靜觀眾生等待一場(chǎng)宿命結(jié)局——趙子龍立于佛像下卸甲出戰(zhàn)赴死，人與史，佛與廟，形成李仁港電影中強(qiáng)烈而刻意的主觀表達(dá)。除佛像、佛廟、佛經(jīng)之外，李仁港電影中還以墓碑、牌位、殘盔、舊城蘊(yùn)含他的空無(wú)觀。與此同時(shí)，羅平安、太傅及張良等角色充當(dāng)了當(dāng)事人或者講述人的身份，也帶觀眾作心游之游，以其視角照見(jiàn)一次次的破滅與或真或假的過(guò)往，為凡所有相皆是虛妄的意思，正如李仁港說(shuō)設(shè)計(jì)趙子龍的盔甲，“趙云的盔甲上是有蝴蝶的，要講人生其實(shí)就是一場(chǎng)蝴蝶夢(mèng)”，生如夢(mèng)蝶，何妨游之。電影里的歷史與現(xiàn)今，故事與物象在鏡幻里傳達(dá)出對(duì)逝去的悼亡與釋?xiě)选?/p>

（二）游心與游于有間：著意擔(dān)縫合，心趨九州同

李仁港其實(shí)是進(jìn)入合拍體系比較早的一代香港導(dǎo)演。上映于1994 年的電影導(dǎo)演處女作《斬龍屠虎》就是由長(zhǎng)春電影制片廠出品的、以此獲得電影局上映許可的電影，之后《猛龍》更是被中國(guó)國(guó)家博物館列入收藏項(xiàng)目，是國(guó)家博物館首次將一部電影列為館藏品，到2019 年獲得執(zhí)導(dǎo)國(guó)慶三部獻(xiàn)禮片之一的《攀登者》的資格，這樣的經(jīng)歷與認(rèn)可，可以用以反觀李仁港將文化心態(tài)與意識(shí)觀念主動(dòng)向主流思想趨同的自覺(jué)縫合實(shí)踐。

美裔學(xué)者邱靜談到香港與內(nèi)地的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，對(duì)香港而言，有一個(gè)具有政治、文化、地理等多重含義的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”，而它的背后還有作為一種文化傳統(tǒng)、價(jià)值理念和生活方式的“文化中國(guó)”。[5]李仁港的七部歷史背景電影交叉勾連，努力調(diào)和，二十五年創(chuàng)作中隱含著從認(rèn)同再到主動(dòng)縫合宣講的流變。

北進(jìn)之后，香港的商業(yè)美學(xué)與野史觀念與內(nèi)地的文以載道寓教于樂(lè)的電影意識(shí)形態(tài)觀和正統(tǒng)歷史觀念形成交鋒，李仁港開(kāi)始進(jìn)行美學(xué)的調(diào)整與意識(shí)形態(tài)的趨同。港島時(shí)代的白寧、鏡花與北上后的一系列電影主角如趙子龍、青龍、霍安以及方五洲、曲松林等一起，構(gòu)建了一系列對(duì)于“家”的觀念變化史和情感變遷史。1994 年的《斬龍屠虎》中，白寧是自家與仇家都無(wú)法回歸，“家”是遠(yuǎn)不如荒山野林的地獄。1996 年的《黃飛鴻之八大天王》中鏡花垂死，當(dāng)黃飛鴻承諾幫他求取少林原諒后才瞑目，生時(shí)無(wú)望，死前盼歸，是對(duì)“家”的渴盼。2008 年的《見(jiàn)龍卸甲》趙子龍立言要“死也不會(huì)讓你們作他鄉(xiāng)之鬼”，以此確認(rèn)國(guó)家作為埋骨之地的歸屬觀念，第一次確認(rèn)了對(duì)“家”的皈依渴盼卻最終不得圓滿。2010 年的《錦衣衛(wèi)》，青龍于喬花在因思念而生的幻象里完成從廟堂到江湖到愛(ài)人所在之地的一場(chǎng)魂歸。2015 年的《天將雄獅》霍安創(chuàng)建理想中的36 國(guó)共存的驪軒古城，終因貢獻(xiàn)受封于此，是為“家”且為“家”所認(rèn)可的象征，并且以“和平中國(guó)”的觀念輸出，描繪了維和共存的中華家園。及至2019 年《攀登者》為國(guó)登頂寸步不讓?zhuān)D(zhuǎn)向了以國(guó)為“家”、為國(guó)犧牲的宏大主題。何以為家，折射出李仁港等導(dǎo)演反思文化身份與力求意識(shí)形態(tài)縫合的努力。在這七部歷史背景電影的敘事里，“家”先是空洞的符號(hào)，再是能夠安放心靈與身體的空間，最后終于成為維系血脈、包容人民的文化母國(guó)與身份母國(guó)——中國(guó)的譬喻。

三、游于目：鏡游美學(xué)的電影語(yǔ)言

林年同的電影理論建構(gòu)基于三個(gè)目的：“建立討論中國(guó)電影美學(xué)之詞匯”“把傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)體系的生命力熔鑄進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)電影中”和“探討科技文明與傳統(tǒng)文化的本體論關(guān)系”。[6]因此，林年同的“鏡游美學(xué)”不單講內(nèi)容之鏡或者形式之鏡，也不單講內(nèi)容之游或者形式之游，而是以電影語(yǔ)言為主體，在“鏡鑒”“游觀”民族哲學(xué)文化理論的觀照下，將電影內(nèi)容與形式結(jié)合起來(lái)，研究探討?yīng)毺匾馕兜闹袊?guó)電影美學(xué)。內(nèi)容之游謂之游心，形式之游謂之游目。正如他自己所言：“我保證，所有的設(shè)計(jì)元素根都在中國(guó)，是建立在中國(guó)美學(xué)基礎(chǔ)之上的合理想象。”李仁港的電影語(yǔ)言，思接佛道，技承國(guó)畫(huà)，術(shù)運(yùn)太極，鏡頭剪輯方式則受多年西方視覺(jué)藝術(shù)學(xué)習(xí)影響，是符合“游目”的美學(xué)觀念的。

（一）敘事之游：離合引生的敘事結(jié)構(gòu)

林年同認(rèn)為：“傳統(tǒng)的西洋電影，戲都是‘在危機(jī)上開(kāi)幕的’……在戲一開(kāi)始，就馬上進(jìn)入沖突矛盾的中心部分，立即把起點(diǎn)接近結(jié)局。戲的結(jié)局收?qǐng)?，也往往急轉(zhuǎn)直下，沒(méi)有什么轉(zhuǎn)折?！倍袊?guó)的電影敘事結(jié)構(gòu)，則是串珠綴聯(lián)的。李仁港拍《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》以倒敘開(kāi)始，起點(diǎn)也不是死亡。羅平安以自己的回憶講述與趙子龍的初見(jiàn)、結(jié)緣，講述趙子龍單騎救主、帶兵成將、花甲受命、卸甲赴死的一生傳奇，并以三國(guó)歸晉的歷史進(jìn)程作為影片終結(jié)?！而欓T(mén)宴傳奇》以張良追憶項(xiàng)劉初見(jiàn)、爭(zhēng)霸、反目、相殺為敘事線索，這樣的敘事特點(diǎn)，“有一種連貫綿延的交替的，變遷的，流動(dòng)的空間和時(shí)間的觀念，具有‘游’的美學(xué)性質(zhì)的‘離合引生’的思想”。

（二）虛實(shí)之游：詩(shī)境化用的意境經(jīng)營(yíng)

李仁港先學(xué)國(guó)畫(huà)再學(xué)油畫(huà)，“寫(xiě)畫(huà)要有詩(shī)人之筆，拍電影也要有詩(shī)人之筆”，繪畫(huà)的美感要求使李仁港電影中的畫(huà)面極具虛實(shí)相生的意境?！度龂?guó)之見(jiàn)龍卸甲》中趙子龍與曹嬰對(duì)陣，風(fēng)雪漫天旌旗漫卷，化用了“雪暗凋旗畫(huà)，風(fēng)多雜鼓聲”的意境，結(jié)局子龍縱馬沖鋒，用兩次類(lèi)似的長(zhǎng)嘯做蒙太奇剪輯，不將英雄之死表現(xiàn)為流血?dú)堒|，而是表現(xiàn)為別人講述里逝去的傳奇，前者場(chǎng)景化虛為實(shí)，后者敘事引實(shí)為虛。至于《鴻門(mén)宴傳奇》《天將雄獅》等電影中的秋草墓碑，也有“臥龍躍馬終黃土，人事音書(shū)漫寂寥”的意境美。即林年同游觀理論：“表現(xiàn)可見(jiàn)之境，是要將詩(shī)中能狀之類(lèi)影像化，引虛為實(shí)，實(shí)以形見(jiàn)。表現(xiàn)不可見(jiàn)之境，是要表現(xiàn)詩(shī)的言外之意，化實(shí)為虛，虛以思進(jìn)。”

（三）運(yùn)鏡之游：演進(jìn)變調(diào)的動(dòng)感韻味

林年同的游觀美學(xué)參考了鄭君里手卷形式的鏡頭布局實(shí)踐，吸納了古典繪畫(huà)及電影美工師韓尚義、姜今移步換景的鏡頭空間布局方式，并綜合了攝影師聶晶的鏡韻說(shuō)法，融合而為運(yùn)鏡造型游觀的美學(xué)。李仁港的空間布局，尤其是戰(zhàn)場(chǎng)空間的展現(xiàn)，采用了中遠(yuǎn)景別序列推拉搖移的平穩(wěn)遞進(jìn)游觀方式散點(diǎn)構(gòu)圖，并以場(chǎng)景構(gòu)圖的平面移動(dòng)和其間人物的縱向移動(dòng)營(yíng)造出我國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)有的“第三向度空間層”。兩軍交鋒之際大遠(yuǎn)景下人如螻蟻隨鏡頭移動(dòng)漸進(jìn)交鋒，如《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》中曹操?lài)ё育埖恼{(diào)兵布陣、《天將雄獅》中霍安與古羅馬軍團(tuán)初次交鋒，“通過(guò)移動(dòng)的視點(diǎn)，把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流”[7]，從而在布局的一收一放間，一起一伏間達(dá)到“變動(dòng)不居，周流六虛”的運(yùn)鏡之游,既可以使三遠(yuǎn)凝聚，又可以使三遠(yuǎn)離散，且“探究錯(cuò)綜起止之勢(shì)，得明晦隱現(xiàn)之跡”[8]，運(yùn)鏡變調(diào)間凸顯演進(jìn)的二元對(duì)立矛盾趨勢(shì)。

（四）動(dòng)作之游：翩若游龍的武打場(chǎng)面

布馮曾經(jīng)在《論風(fēng)格》中提出“風(fēng)格即人”的論點(diǎn)，同樣的武俠動(dòng)作設(shè)計(jì)，在不同的導(dǎo)演鏡頭里會(huì)呈現(xiàn)迥然不同的風(fēng)格特色，李仁港的動(dòng)作設(shè)計(jì)則充滿了浪漫主義的詩(shī)意想象?！度龂?guó)之見(jiàn)龍卸甲》升格鏡頭下趙子龍縱馬飛度，戰(zhàn)神剪影凝聚出幾近成神的傳奇意味，對(duì)戰(zhàn)之際騰空刺挑，無(wú)人能敵。李仁港其實(shí)對(duì)表現(xiàn)人的死有特別的偏好，主角或者配角的死都不吝于濃墨重彩地表示，但死亡的姿態(tài)是極美的，一般來(lái)說(shuō)評(píng)價(jià)李仁港的美學(xué)特征是浪漫的慘烈，其慘烈不在于拳拳到肉刀刀見(jiàn)血的暴力和支離的殘軀，而在于其情凄凄?！熬闳珞@鴻游龍，夭矯不測(cè)”，動(dòng)作之游實(shí)則心緒之游，寫(xiě)意淋漓。

（五）剪輯之游：鏃矢之疾不行不止的意識(shí)流

李仁港的電影常用多線索敘事，故事支線之間的切換剪輯、不同氣氛?qǐng)鼍肮?jié)奏的切換剪輯都展現(xiàn)出他極具標(biāo)志性和辨識(shí)度的意識(shí)流剪輯風(fēng)格?！而欓T(mén)宴傳奇》范張對(duì)弈與韓信千里疾馳，《錦衣衛(wèi)》中青龍激戰(zhàn)與喬花塞外送璽，都是多線索并進(jìn)各有輕重緩急反差巨大的多重推進(jìn)方式。以《鴻門(mén)宴傳奇》為例，劉邦率眾入殿近景顯示緩慢進(jìn)程與面部特寫(xiě)數(shù)次切換，后接大殿內(nèi)搖鏡頭全景，雙方情勢(shì)在光線色彩與君臣站位之間以左右環(huán)繞的搖移剪接上下對(duì)峙的升降，棋局如千鈞一發(fā)或暴風(fēng)疾雨落子不停或歷時(shí)彌久懸空停滯，特寫(xiě)全景兩極鏡頭和升格降格兩極速度穿插快接，棋局變動(dòng)拖出的殘影與韓信快馬激蕩出的飛塵在意境與節(jié)奏上相呼應(yīng)。賈磊磊研究武俠電影，將其剪輯風(fēng)格分為“急風(fēng)暴雨般的影像空間”和“一秒定乾坤的鏡頭時(shí)間”，這種論斷以及李仁港的剪輯實(shí)踐，都從《莊子·天下》中得到傳統(tǒng)美學(xué)的支撐：“鏃矢之疾，而有不行不止之時(shí)。”

四、結(jié)語(yǔ)

李仁港的歷史電影創(chuàng)作，一方面受到西方思潮的影響，體現(xiàn)出個(gè)人中心主義的主角形塑和敘事重心，另一方面受到中國(guó)美學(xué)的浸潤(rùn)，流露出鏡鑒、游觀的風(fēng)格與意識(shí)。

與此同時(shí)，作為北上導(dǎo)演群體中的一員，李仁港的歷史電影還承載著對(duì)國(guó)族意識(shí)的認(rèn)同傾向和意識(shí)形態(tài)的縫合自覺(jué)。編導(dǎo)一體把控主題，美工設(shè)計(jì)奠定基調(diào)，李仁港集三位于一體，在歷史時(shí)空編織出的鏡像世界里既作“目游”，又作“心游”，試圖演古而論今，由此尋找并探索一條共相文化表達(dá)的道路。雖則有著敘事難以自洽，主題紛亂蕪雜的種種缺點(diǎn)，但也可以看出一代香港導(dǎo)演獨(dú)特的文化再度思考和國(guó)族意識(shí)自覺(jué)趨同的努力承擔(dān)。