雅俗之間： 禪宗文學的兩種面向
——以禪僧詩“行卷”和“演僧史”話本爲例

朱 剛

提要： 宋代禪僧多作詩詞古文、四六疏榜，編撰行卷、別集，與士大夫文化合流；但作爲宗教，禪宗仍須面向更爲廣大的下層民衆(zhòng)，從而也與“説參請”、“演僧史”等通俗文藝相涉。根據現(xiàn)存資料勾稽“禪僧詩”和“演僧史”的概況，可見兩者之間時有互動，且共同浮現(xiàn)出南宋的“臨安高僧羣”印象。我們藉此可以考察禪僧這一“特殊羣體”在文學史上溝通雅俗的作用。

關鍵詞： 禪僧 行卷 演僧史 特殊羣體

中國佛教徒自六朝以來，早就認爲“不依國主，則法事難立”，(1)慧皎《高僧傳》卷五《釋道安傳》，北京，中華書局，1992年，頁178。故歷代高僧多跟皇室或士大夫交結，走上層路線以獲取支持；但是，作爲宗教，還要在更爲廣大的社會下層中吸收信衆(zhòng)，故佛教文化也須具備世俗面向。宗教的這種兼具上層路線與世俗面向的特徵，使它往往成爲雅俗文學溝通的橋梁，佛教對中國文學史發(fā)生的作用，就包含這方面。著名文人通過其師友中的僧人接受佛教的影響，僧人中出現(xiàn)擅長詩歌的“詩僧”，或者僧俗詩人互相唱和，是文學史上常見的情形，而佛教徒面對大衆(zhòng)的通俗講唱活動，也早就發(fā)展到相當專業(yè)化的水準，敦煌遺書中保存的唐五代各類講唱文本，大致便是此種“俗講”的産物。(2)參考向達《唐代俗講考》，載《敦煌變文論文集》上冊，上海古籍出版社，1982年。所以從“佛教文學”的內容構成來看，總體上由雅、俗兩層合成，是其基本面貌。當然我們也不妨説，這跟整個社會文化的分層，呈現(xiàn)了同構的關係，並非特殊。但是，如果説到雅、俗兩層之間互相溝通、交融的情形，則發(fā)生於宗教教團這樣一個內部更爲統(tǒng)一的共同體內，顯然更爲容易。我們無法在正史的列傳裏找到一系列説書人，但歷代“高僧傳”的“十科”分類裏，卻既包含了從事翻譯和高深佛學著述的和尚，也包含了從事講唱活動或具有傳奇色彩的善於化俗的僧人。(3)《高僧傳》的“十科”是譯經、義解、神異、習禪、明律、亡身、誦經、興福、經師、唱導?！独m(xù)高僧傳》改爲譯經、義解、習禪、明律、護法、感通、遺身、讀誦、興福、雜科聲德，此後爲《宋高僧傳》和《補續(xù)高僧傳》所遵循。實際上，佛教文學的雅俗互動可以説是整個中國文學雅俗互動的先導。

時至宋代，禪宗成爲最具影響力的佛教宗派，朝廷通過敕差住持、五山十剎制度，使其逐步體制化，士大夫多與禪僧交流，而禪僧也呈現(xiàn)出“士大夫化”的趨向，除了山居詩、漁父詞、四六疏榜等特色體裁外，他們在一般詩文寫作上也相當努力，幾與士大夫文學合流。另一方面，城市經濟、市民社會的發(fā)展也使通俗文學的生長獲得了更爲肥沃的土壤，分化出許多各具特色的類別，而像 “談經”、“説參請”、“演僧史”等類別就與佛教或禪宗相關。本文以禪僧詩“行卷”和“演僧史”話本爲例，勾勒其間的互動情形，以考察禪宗文學在溝通雅俗方面所起的作用。

一 禪僧詩“行卷”考述

到目前爲止，我們能掌握的宋代禪僧詩，有作者千餘人，作品約三萬首，對照《全宋詩》，無論作者數(shù)還是作品數(shù)，都超過了10%。(4)參考金程宇《宋代禪僧詩整理與研究的重要收穫》，《中華文史論叢》2013年第1期；朱剛《宋代禪僧詩研究引論》，《跨界交流與學科對話——宋代文史青年學者論壇》，杭州，浙江大學出版社，2015年。作爲一種特定社會身分所構成的特殊羣體，達到這樣的創(chuàng)作規(guī)模，當然是十分驚人的。除了“士大夫”外，我們找不到另一個可以與“禪僧”平行的宋代作者羣，能達到這個創(chuàng)作規(guī)模。無疑地，這在很大程度上要歸功於佛教徒建立了一個相對獨立的文獻保存區(qū)，就是佛藏，它使僧人著述容易留存至今。但前提是禪僧們勤於寫作，有更大量的作品産生，纔有部分被保存下來的可能。實際上，我們如今掌握的三萬首禪僧詩，雖然一半以上來自現(xiàn)存的禪僧別集，但這千餘作者中的絶大多數(shù)其實並無別集存世，他們的作品輯自各種類型的文獻。這就意味著，除了少量被編定、刊刻的別集外，禪僧詩曾以其他多種面貌流傳。我認爲，善於做詩的禪僧們把自己的作品抄成“行卷”，投呈前輩、友人，是比較原初的一種面貌。

在宋末元初虎丘派禪僧松坡宗憩所編的《江湖風月集》中，有兩首與“行卷”相關的詩，值得注意。一是宗憩自己的《題友人行卷》：

山行水宿幾辛苦，雪韻霜詞迥不同。誰把金梭橫玉線，織成十丈錦通紅。(5)松坡宗憩《題友人行卷》，朱剛、陳玨《宋代禪僧詩輯考》附録《江湖風月集》卷下，上海，復旦大學出版社，2012年，頁714。

另一首是與他同時的千峰如琬《題行卷》：

白蘋紅蓼岸邊秋，一曲吳歌轉得幽。此處有誰知此意，春風攢上百花球。(6)千峰如琬《題行卷》，《宋代禪僧詩輯考》附録《江湖風月集》卷下，頁720。

題中所説的“行卷”，顯然是個詩卷，雖然沒有明確作者是誰，但宗憩這位“山行水宿”的“友人”，多半可以推想爲僧人，而如琬盼望“有誰知此意”，則他所題的這個“行卷”也許就是他自己的。時代上與他們相近的石門善來禪師，也寫有一首《題海藏主行卷》：

衲卷寒雲訪別山，瘦行清坐自閑閑。聲前得句句中眼，不在吳頭楚尾間。(7)石門善來《題海藏主行卷》，《宋代禪僧詩輯考》卷八，頁529。

這一個“行卷”的作者“海藏主”，則明確是一位禪僧了，他在雲遊吳楚的生活中寫了不少詩，編成了“行卷”，投贈著名的善來禪師，爲之題跋。

我們知道，“行卷”本是科舉制度的産物，唐代進士爲了博取上位者的賞識，有利於科舉登第，而將自己的得意之作抄成“行卷”去投呈。自宋代科舉實行封彌、謄録制度後，“行卷”的功能基本喪失，舉子們已無必要做這件事。當然，向前輩或著名文人呈上詩卷請求斧正的行爲，是依然存在的。禪僧們本不從事科舉，但大概因爲他們把科舉叫做“選官”，把參禪叫做“選佛”，仿佛構成了相似的關係，所以也稱自己的詩卷爲“行卷”。收到這種“行卷”的人，往往要爲之題跋，此題跋可以用詩寫(如上引三詩)，但也可以用文。檢索《全宋文》，我們可以找到好幾篇爲詩僧“行卷”所作的序跋，如北磵居簡(1164—1246)《書泉南珍書記行卷》云：

學陶、謝不及則失之放，學李、杜不及則失之巧，學晚唐不及則失之俗。泉南珍藏叟學晚唐，吾未見其失，亦未見其止，駸駸不已，庸不與姚、賈方軌!(8)釋居簡《書泉南珍書記行卷》，《全宋文》(298)，卷六八二，上海辭書出版社，合肥，安徽教育出版社，2006年，頁287。

這位“珍書記”應該是南宋臨濟宗大慧派的藏叟善珍(1194—1277)，于居簡爲師侄，所以把“行卷”呈送長輩。從居簡文可以看出，這是一個學晚唐詩風格的詩卷。此時的藏叟尚未擔任住持，還是某個寺院的“書記”，即負責寺院與外界往來文書的僧職。具備寫作才能的禪僧，先擔任“書記”，然後獲得聲望和機會出任住持，是常見的“出世”途徑?？上攵贻p禪僧獲得“書記”職位是需要寫作才能被老和尚認可的，這就有了投遞“行卷”的必要性。由此可見，雖然領域不同，僧人“行卷”功能上確實與唐代進士行卷相似。比藏叟更晚的無文道璨(1213—1271)，也寫有《跋敬自翁廬山行卷》、《書靈草堂天目行卷》(9)釋道璨《跋敬自翁廬山行卷》、《書靈草堂天目行卷》，《全宋文》(349)，卷八七九，頁310，311。等同類的文章。

除了老和尚外，詩僧的“行卷”也會投呈給世俗的名流，南宋寶祐狀元姚勉(1216—1262)《贈俊上人詩序》云：

漢僧譯，晉僧講，梁魏至唐初僧始禪，猶未詩也。唐晚禪大盛，詩亦大盛。吾宋亦然。禪猶佛家事，禪而詩，駸駸歸於儒矣，故余每喜詩僧談……山中僧皆能詩，俊上人其一也。翌日，索其近稿，以《臨川行卷》十餘首進余。(10)姚勉《贈俊上人詩序》，《全宋文》(351)，卷八一三四，頁449—450。

他喜歡跟詩僧交流，而遇到的這位“俊上人”，把十餘首詩編成了一個《臨川行卷》。這跟道璨所題“廬山行卷”、“天目行卷”的命名方式相同，表示編入該“行卷”的作品在題材上比較集中。時代更晚的牟巘(1227—1311)，也有《題四明二僧詩卷》云：

東皋謀師以四明此山、華國兩上人，見余於蓬廬，過當過當。讀行卷殊佳，蓋有意趣，有標致，顧不類僧語。(11)牟巘《題四明二僧詩卷》，《全宋文》(355)，卷八二三，頁310。

這裏記述了兩位僧人登門呈送“行卷”給士大夫的情形。

需要注意的是，從時間上看，以上這些在標題或正文中直接出現(xiàn)“行卷”字樣的材料，都出自13世紀以降，即晚宋或宋元之交，似乎此時才流行“行卷”的稱呼。牟巘的題中稱之爲“詩卷”，北磵居簡的同類文章也有題爲《書璧書記詩卷》、《跋後溪敬堂詩卷》(12)釋居簡《書璧書記詩卷》、《跋後溪敬堂詩卷》，《全宋文》(298)，卷六八一，頁271，276。的，同時人劉克莊(1187—1269)亦撰有《跋通上人詩卷》。(13)劉克莊《跋通上人詩卷》，《全宋文》(330)，卷七五八六，頁17。看來“詩卷”的叫法是更早，也更爲常見的。南宋初的周紫芝(1082—1155)就有《書璉上人詩卷後》、《書何正平詩卷後》等爲僧人“詩卷”所作的題跋。(14)周紫芝《書璉上人詩卷後》、《書何正平詩卷後》，《全宋文》(162)，卷三五二一，頁172，182。“何正平”當作“可正平”，即江西詩派的詩僧祖可(？—1108)，字正平，文中有“曩時人問：‘可郎詩何如？’僕嘗應之曰……”云云，稱爲“可郎”，即“可正平”也。關於祖可卒年，據周裕鍇的考證，見《宋僧惠洪行履著述編年總案》，北京，高等教育出版社，2010年，頁71。若更往上推，則北宋蘇轍(1039—1112)《與參寥大師帖》已有“所示詩卷，愈加精絶，但吟諷無已”(15)蘇轍《與參寥大師帖》，《全宋文》(95)，卷二七四，頁213。之語，他讀的是雲門宗禪僧參寥子道潛(1043—？)的“詩卷”。道潛的詩歌後來由其法孫編成了《參寥子詩集》，編纂的基礎應該就是這樣的“詩卷”， 歐陽守道(1208—1272)有《敬上人詩集序》云“雲壑上人示予詩卷”，(16)歐陽守道《敬上人詩集序》，《全宋文》(346)，卷八九，頁447。這也可以看成從“詩卷”編爲“詩集”的一個例子。編纂別集時以現(xiàn)有的“詩卷”、“行卷”爲基礎，自是順理成章之事。

當然，“詩卷”的稱呼很一般，僧俗無別，但我們把考察範圍從“行卷”擴大到“詩卷”，還能看到另一類現(xiàn)象，如晁説之(1059—1129)《題黃龍山僧送善澄上人詩卷》云：

於是黃龍大德曰德逢、善清、如山、惠古、宗秀、直言、紹明、重政相與賦詩送行。予避賊高郵，獲觀覽?！缚刀∥创宏瞬?。(17)晁説之《題黃龍山僧送善澄上人詩卷》，《全宋文》(130)，卷二八六，頁112，113。

他看到的這個“詩卷”不是某一位詩僧的個人作品集，而是善澄離開黃龍山時，多位禪僧“賦詩送行”的一個“總集”性質的卷軸。假如它流傳下來，面貌肯定跟保存在日本的《無象照公夢游天臺石橋頌軸》、《一帆風》(18)《無象照公夢游天臺石橋頌軸》是宋末中日禪僧唱和詩集，見《宋代禪僧詩輯考》附録，《一帆風》是六十九位宋末禪僧給日本僧人南浦紹明(1235—1308)送行的詩集，有陳捷的介紹和輯録，見《日本入宋僧南浦紹明與宋僧詩集〈一帆風〉》,《中國典籍與文化論叢》第九輯，北京大學出版社，2007年。等相近，不過晁説之所題的這個“詩卷”比後者的産生時間要早一個半世紀。就禪僧的雲水生涯而言，産生此類“詩卷”的場合是不少的，而且可以説是慣例性地産生的，比如無文道璨《賀知無聞頌軸序》云：

大川老子住淨慈之三年，於五百衆(zhòng)中命東嘉知無聞掌法藏。江湖之士美叢林之得人，大川之知人，説偈贊數(shù)，百喙並響。(19)釋道璨《賀知無聞頌軸序》，《全宋文》(349)，卷八七九，頁308。

淨慈寺新任命了一位僧人擔任某個職務，很多人都送來詩頌，表示祝賀，聯(lián)成了一個“頌軸”。類似的叢林“盛事”，估計是頻繁發(fā)生的。

綜上所述，別集、總集性質的“行卷”、“詩卷”，應該是禪僧詩流傳的較爲原初的形態(tài)，我們由此可以想見吟詩之風在禪林的盛行，時代越晚，此風越盛。因爲禪宗不像其他宗派那樣重視佛學論著或固定的修行儀式，所以到了宋元之交，人們印象中的所謂“禪僧”，基本上就是在一心寫詩的僧人。士大夫遇到禪僧，大抵都就詩歌的話題進行交流，談佛論道的反而很少。

二 “演僧史”話本

禪僧詩中，亦有言及通俗文學者，如宋末臨濟宗虎丘派禪僧虛堂智愚(1185—1269)有一首《演僧史錢月林》云：

浚發(fā)靈機口角邊，斷崖飛瀑逼人寒。若言列祖有傳受，迦葉無因倒剎竿。(20)釋智愚《演僧史錢月林》，《虛堂和尚語録》卷七，《續(xù)藏經》本。

從詩中看，這錢月林是一位説話人，而詩題中的“演僧史”應該指其説話的類別。

關於宋代通俗説話的類別，近代以來研治中國小説史的學者都根據《都城紀勝》、《夢粱録》、《武林舊事》等宋末筆記對説話家數(shù)的敍述，進行梳理。由於這些筆記的原文條理不甚清晰，所以學者們解説紛紜，難以一致。(21)參考趙景深《南宋説話人四家》，見《趙景深文存》，上海古籍出版社，2016年，頁699。這樣的情形也導致某種誤解，仿佛筆記所提供的類別名目已然全備，除此之外沒有其它的名目了。其實，專就牽涉佛教、禪宗的部分而言，筆記提示的只有“談經”、“説參請”、“説諢經”幾個名目，如《夢粱録》云：

談經者，謂演説佛書。説參請者，謂賓主參禪悟道等事，有寶庵、管庵、喜然和尚等。又有説諢經者，戴忻庵。(22)《夢粱録》卷二“小説講經史”條，杭州，浙江人民出版社，1984年，頁196。

此處對幾個類別的含義有所解釋，且也可見擅長這些題材的説話人中，如“喜然和尚”本身就是僧人。問題在於，我們迄今所瞭解的一些宋代流傳的佛教故事，從題材上看，很難歸入這些類別。比如東坡、佛印參禪的故事，固然勉強可以歸入“説參請”，但有關花和尚的故事、唐三藏取經的故事，要歸入“談經”、“説諢經”或“説參請”，都文不對題。筆者曾考證《錢塘湖隱濟顛禪師語録》基本上是一個南宋的話本，(23)朱剛《宋話本〈錢塘湖隱濟顛禪師語録〉考論》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2013年第12期。其題材也與上述名目不相應。因此我們還有必要去考察史料，看看其中有沒有別的更合適的類別名目。

同是宋末的資料，智愚禪師詩題中的“演僧史”，就是敍述説話家數(shù)的筆記中未提及的名目，它也許是“説史書”或“演史”的一種，但詩中説到列祖?zhèn)魇谥悾瑒t似乎也可包含禪宗的故事，與“説參請”相交叉。具體情況當然難知其詳，重要的是還有這樣一個名目的存在，而且這個名目倒可以把上面提到的一些故事歸納進去，因爲唐三藏、佛印了元、濟顛禪師，都是唐代、北宋和南宋實際生存過的僧人，把有關他們的傳説演爲“僧史”，跟“演史”話本的方式是相同的。在我看來，刊印時間與虛堂智愚很接近的《大唐三藏取經詩話》，就可以説是“演僧史”的話本，至少從字面上看，歸入“演僧史”比歸入“談經”之類要合適得多。

宋代的禪宗燈録和某些筆記，對東坡、佛印參禪作詩，互鬥機鋒的情形有不少記載，若據此演成話本，與“説參請”之名目是相應的。但這種內容恐怕只是文人覺得有趣，講給市民聽，是索然無味的。所以，有關故事實際上朝著遠離“參請”的方向發(fā)展，到《清平山堂話本》所録的《五戒禪師私紅蓮記》，(24)程毅中《清平山堂話本校注》，北京，中華書局，2012年，頁230。就幾乎成爲一個帶色情的轉世故事： 東坡、佛印的前世是淨慈寺的五戒、明悟兩位禪師，五戒錯了念頭，與美女紅蓮媾合，因爲被明悟點破，迅速坐化，投生爲蘇軾，明悟也立即趕去，再世爲佛印，始終監(jiān)督著蘇軾。——參禪故事發(fā)展到這樣的形態(tài)，才能迎合聽衆(zhòng)的口味。這個話本裏有好幾處對時間的表述，如“治平年間”、“熙寧三年”、“元豐五年”等，看來已頗有“演史”的味道。

至於花和尚的故事，現(xiàn)在難以知曉其單獨被講述時的具體情形，若看《水滸傳》中對“魯智深浙江坐化”的描寫，則也牽涉到禪宗史上實有的高僧大慧宗杲(1089—1163)：

直去請徑山住持大惠禪師，來與魯智深下火。五山十剎禪師，都來誦經懺悔。迎出龕子，去六和塔後燒化那魯智深。那徑山大惠禪師手執(zhí)火把，直來龕子前，指著魯智深，道幾句法語，是：“魯智深，魯智深，起身自緑林。兩隻放火眼，一片殺人心。忽地隨潮歸去，果然無處跟尋。咄！解使?jié)M空飛白玉，能令大地作黃金?！?25)《水滸傳》第九十九回《魯智深浙江坐化，宋公明衣錦還鄉(xiāng)》，北京，人民文學出版社，1997年第2版，頁1284。

這一段對“下火”儀式和法語的敍述，與《錢塘湖隱濟顛禪師語録》描寫的同類場合，是十分相似的，宋代禪僧的語録中，有的也附載一些“下火”的法語，當時僧人火化確有這樣的儀式。所以花和尚的故事，從內容上説固然可以與“樸刀”“桿棒”之類“小説”的名目相應，但也少不了“演僧史”的成分。大慧宗杲是兩宋之交影響最大的禪僧，其作爲杭州的“徑山住持”已在南宋，而魯智深故事的設定時間是北宋末，這一點並不合拍，但很可能南宋的説話人已經創(chuàng)作了這個情節(jié)，他面對的聽衆(zhòng)都把大慧禪師視爲高僧的代表。

從話本發(fā)展而來的小説中，出現(xiàn)大慧禪師的還有《警世通言》卷七的《陳可常端陽仙化》(亦見《京本通俗小説》，題《菩薩蠻》)，故事設定的時代是南宋紹興年間，主人公可常出家爲僧，是靈隱寺“印鐵牛長老”的弟子，此後又有一位傳法寺住持“槁大惠長老”出場。作爲靈隱寺住持的“印鐵?！币惨婌丁跺X塘湖隱濟顛禪師語録》，筆者曾考證此僧爲南宋臨濟宗大慧派的鐵牛心印，(26)參考拙作《宋話本〈錢塘湖隱濟顛禪師語録〉考論》，《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2013年第12期。他確實做過靈隱寺住持；而所謂“槁大惠”，應該是“杲大慧”即大慧宗杲的誤寫。當然從法系上説，心印是宗杲的法孫，並不同時，宗杲生前也沒有做過傳法寺的住持，但故事既以五山禪林爲背景，則難免要將禪林最著名的領袖人物牽連進來。從這個角度看，該故事開始被講説的時間，宜在南宋，而且可以説是名副其實的“演僧史”話本。

值得注意的是，《陳可常端陽仙化》中提到了“唐三藏”，而且把他説成一個貪吃的人，這一點不符合《西遊記》的唐僧形象，倒與《大唐三藏取經詩話》中的唐三藏有幾分接近。(27)參考太田辰夫《西遊記研究》，上海，復旦大學出版社，2017年，頁32—33?？磥硪陨线@些“演僧史”的故事，在發(fā)展中有互涉的傾向?！拔褰洹倍U師是東坡的前世，(28)宋人筆記所説的東坡前身是雲門宗禪僧五祖師戒，“五戒”應是故事流傳中訛變所致，參考朱剛、趙惠俊《蘇軾前身故事的真相與改寫》，《嶺南學報》復刊第九輯，上海古籍出版社，2018年。佛印禪師是東坡的朋友，歷史上的大慧禪師則自稱是東坡的再世，他在南宋禪林的巨大名聲，使他成爲故事中花和尚火化儀式的主持人，陳可常所在世界的領袖，其法孫“印鐵牛”則既是陳可常的師父，也是濟顛禪師火化儀式的主持人之一。故事所涉的人物，可以被如此牽連起來，形成一種“史”。較之世俗的“演史”故事，以“轉世”的觀念把生存時代不同的人物聯(lián)結起來，可能是“演僧史”這一類別的特長，雖然相似的手法後來也被各種類型的小説所使用，但“轉世”元素起初由佛教故事培植起來，並非超乎想象之事。除了體現(xiàn)出佛教要闡明的“因果”外，這樣的説法帶來的最大效果是，讓聽衆(zhòng)感到這故事跟他們最熟悉、最敬仰的人物有關，從而引起興致。作爲宗教領袖的大慧禪師，被“演僧史”話本設定爲標誌性的背景人物，自是順理成章，而把本朝第一文人蘇東坡也牽連進來，則已經呈現(xiàn)了雅、俗文學互動的景觀。

三 禪宗文學的雅俗互動

二十世紀初中國“俗文學”研究興起的時候，是把禪宗語録也當做唐代俗文學的，這主要是因爲語録用了大量白話，而早期禪僧的行跡也多少有點傳奇性。宋代的禪林越來越規(guī)範化、體制化，像濟顛那樣反常的、傳奇性的禪僧不多見，其語録雖繼續(xù)保持記録白話的傳統(tǒng)，但頗具“別集”化的傾向，越來越多地附載禪僧所作的詩文。不過前文已指出，即便“士大夫”化的禪僧，作爲宗教實踐者也仍須面對普通信衆(zhòng)，而具世俗面向。所以禪僧詩中，時常會涉及通俗文學的內容。上節(jié)所述的“演僧史”一名，就出自宋末禪僧虛堂智愚的詩題，下面我們回過頭，舉出一個宋初的例子。

臨濟宗的汾陽善昭(947—1024)禪師，是宋初禪僧詩的重要作者，他的詩歌中有一首《讚深沙神》，我們知道，這個深沙神後來演化爲《西遊記》中的沙僧。詩云：

大悲濟物福河沙，現(xiàn)質人間化白蛇。牙爪纖鋒爲利劍，精神獰惡作深沙。鼻高言言丘帶嶽，耳大輪山疊。黤兩睛懸金鏡，磔索雙眉鍤鐵叉。有螺筋，有蚌結，皴皴皵皵身爆烈。腳蹈洪波海浪翻，手撥天門開日月?，F(xiàn)威靈，如忿怒，遙見便令人畏懼。瓔珞枯髏頸下纏，猛虎毒蛇身上布。師子衫，象王袴，更絞毒龍爲抱肚。非但人間見者驚，一切邪魔無不怖。真大聖，實慈力，現(xiàn)相人間人不識。都緣塵劫縱頑嚚，不信大悲施軌則?；蝮@天，或震地，哮吼喊呀聲匝地。警覺羣生睡眼開，敲磕愚迷親佛智。我今知，能方便，利物觀根千萬變。或擒或縱或扶持，只要速超生死岸。驅雷風，擊覢電，霹靂鋒機如擊箭。輷輷磕磕震天威，爆爆熚熚須鍛煉。丘區(qū)巘崿一齊平，劍戟槍刀無不殄?；颂?，伏神鬼，磽硬剛強盡瞻禮。放光覢爍靜乾坤，吐氣停騰清海水。吾今贊爾實靈通，曠劫如來親受記。頌曰： 威靈不測化人天，現(xiàn)質三千滿大千。一念遍收無量劫，河沙諸佛口親宣。(29)釋善昭《讚深沙神》，《宋代禪僧詩輯考》卷四，頁169。

此詩沒有提及唐三藏取經故事，主要描繪深沙神令人畏懼的形象，但可以注意的一點是，深沙神的“頸下”已纏著“枯髏”(骷髏)。後來，這些骷髏被解釋爲深沙神吃掉的取經人頭骨，而這些取經人乃是唐三藏的前世?！洞筇迫厝〗浽娫挕分v唐僧三世取經，前二世被深沙神所吃，至明代《西遊記雜劇》，則發(fā)展爲十世取經，九世被沙僧所吃，(30)詳見張錦池《論沙和尚形象的演化》，《文學遺産》1996年第3期；謝明勳《百回本〈西遊記〉之唐僧“十世修行”説考論》，《東華人文學報》1999年第1期。吃掉後就把骷髏掛在脖子上。通行本《西遊記》小説裏沒有明確敍述這樣的情節(jié)，徒然讓沙僧掛著這些骷髏，但在觀音的指導下，唐僧依靠這些骷髏才渡過了流沙河。我們難以確知善昭禪師是否認爲深沙神與唐三藏有關，但如此詳細刻畫深沙神形象的作品，在十世紀末或十一世紀初，可謂絶無僅有。大概此後不久，玄奘的畫像也開始在脖子上掛骷髏了。

另一方面，禪僧既以經常作詩爲特徵，則以禪僧爲主人公的“演僧史”話本，自然也要包含一些詩歌，説話人必須替他的主人公從事詩歌創(chuàng)作。當然，這些擬作多數(shù)顯得淺俗。實際上，上文提到的《五戒禪師私紅蓮記》、《陳可常端陽仙化》和《錢塘湖隱濟顛禪師語録》等文本中都交織著不少淺俗詩歌，《水滸傳》裏以大慧禪師的名義給花和尚“下火”的法語，也近似詩歌。從詩歌史的角度説，處理這些作品是比較麻煩的，比如《全宋詩》的編纂者似乎相信《錢塘湖隱濟顛禪師語録》中的濟顛詩歌就是南宋道濟禪師本人的作品，但《水滸傳》裏的那段法語，肯定不會被輯入大慧宗杲的名下。這個做法妥當與否，可以再議。總體上説，由於禪僧作詩，本來就有一部分呈現(xiàn)了通俗風格，喜歡使用口語，所以即便是説書人擬作的淺俗詩歌，似乎也符合主人公的口吻，比有關柳永、王安石、蘇軾的話本中替這些大文豪擬作的詩詞，較少引起讀者的不適之感。

禪僧詩中有一類特殊的作品，叫做“辭世頌”，即禪師臨終所説偈頌，形式上往往同於詩歌。宋代禪僧幾乎都有“辭世頌”，話本中的五戒、陳可常、濟顛也都有之，連《水滸傳》也爲花和尚擬了一段非常通俗的臨終偈語。按理，“辭世頌”通常要表現(xiàn)出一位禪師畢生修行的功力，那就非同小可，不是説書人能夠代擬出來的，但他們似乎也能找到一些辦法，比如陳可常的《辭世頌》云：

五月五日午時書，赤口白舌盡消除。五月五日天中節(jié)，赤口白舌盡消滅。(31)《警世通言》卷七《陳可常端陽仙化》，北京，人民文學出版社，1956年。

因可常生前被人誣告，故其端午辭世，作此頌，反復表示自己的清白，與話本內容倒也相應。但此頌實有來歷，見《夢粱録》卷三：

杭都風俗，自初一日至端午日，家家買桃、柳、葵、榴、蒲葉、伏道，又並市茭、粽、五色水團、時果、五色瘟紙，當門供養(yǎng)。自隔宿及五更，沿門唱賣聲，滿街不絶。以艾與百草縛成天師，懸于門額上，或懸虎頭白澤。或士宦等家以生硃於午時書“五月五日天中節(jié)，赤口白舌盡消滅”之句。(32)《夢粱録》卷四“五月”條，杭州，浙江人民出版社，1984年，頁21。

由此可見，説話人爲可常擬作的《辭世頌》，是以南宋民間的端午節(jié)行儀，稍加敷演而成?！吧喔闭叩倪@類本事，自是不小。

雅俗文學互動所産生的一個更重要的結果，是它們能共同映現(xiàn)出一個時代具有標誌性、特徵性的景觀。禪僧與士大夫一旦發(fā)生詩歌唱和，雙方都容易自擬爲佛印、東坡，因爲這被視爲詩禪交流的一種典範，於是《錢塘湖隱濟顛禪師語録》也設置了濟顛與臨安知府唱和的情節(jié)，其唱和詩中也互擬爲佛印與東坡，《五戒禪師私紅蓮記》則爲他們構造了兩世因果。蘇東坡是宋朝文人的標誌性存在，所以説話人有意要把相關因素引入故事。另一個“箭垛式人物”是大慧禪師，説話人未必確切知道他的法名叫做宗杲，作爲宗教領袖是在南宋初年，當他的故事裏需要一位德高望重的僧人時，便拉大慧出場。

不僅如此，由於駐蹕臨安的南宋朝廷把願意與官方合作的禪門高僧召集到徑山、靈隱、淨慈等行在寺院，所以無論士大夫或説書人都耳濡目染，在杭州有這樣一個特殊羣體的存在，筆者曾稱之爲“臨安高僧羣”，並指出其結構特徵，在南宋前期是以臨濟宗楊岐派的大慧宗杲及其弟子佛照德光(1121—1203)一系爲主幹。(33)詳見拙作《宋話本〈錢塘湖隱濟顛禪師語録〉考論》。這個派系裏産生了一批久負盛名的禪僧詩別集，如德光弟子北磵居簡(1164—1246)的《北磵詩集》，法孫物初大觀(1201—1268)的《物初剩語》、淮海元肇(1189—？)的《淮海挐音》，以及大慧四世法孫無文道璨(1213—1271)的《無文印》等，可以説代表了禪宗文學“雅”的一面。然而，若根據《錢塘湖隱濟顛禪師語録》、《陳可常端陽仙化》以及花和尚故事等通俗文學文本涉及禪師的情形，我們也可以勾勒出一個幾乎相同的臨安高僧羣：

顯然，臨濟宗楊岐派在南宋政權核心地區(qū)的發(fā)展，使一代禪宗文學的雅俗兩面都浮現(xiàn)出共同的“臨安高僧羣”印象。禪僧這一特殊羣體在文學史上溝通雅俗的功能，於此可見。