新中國十七年電影音樂的理論探索

文◎蔡 夢

隨著中華人民共和國的成立，中國音樂文化事業(yè)也開啟了新的征程。在新中國成立初期的十七年間（1949—1966），音樂界圍繞各個(gè)方面展開的論辯方興未艾而干勁十足，諸如聲樂領(lǐng)域的“土洋”問題、創(chuàng)作領(lǐng)域的“立場”問題等辯論，成為當(dāng)代中國音樂發(fā)展歷程上的重要史事，學(xué)界亦有深入探討與基本共識(shí)。通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)，對于“電影音樂”這一新興的音樂體裁，音樂界曾進(jìn)行過深入研究與廣泛討論。初步統(tǒng)計(jì)，其主要以《人民音樂》《電影藝術(shù)》為平臺(tái)，參與人數(shù)之多、持續(xù)時(shí)間之長、涉及內(nèi)容之廣、影響范圍之大，應(yīng)視為這十七年音樂界的重要史事之一。

一、1949—1966：新中國電影音樂文論概覽

新中國十七年間，發(fā)表電影音樂文論的刊物主要有：《新電影》《大眾電影》《上影畫報(bào)》《電影文學(xué)》《上海電影》《電影藝術(shù)》《人民音樂》等，其中以《人民音樂》《電影藝術(shù)》最為集中，發(fā)文超過60 篇。從刊文論題看，隨著1955 年對《遠(yuǎn)航歸來》等抒情歌曲的論辯和1956 年《電影藝術(shù)》創(chuàng)刊，電影音樂成為一個(gè)新論題。1962—1966 年，是電影音樂討論的高潮期，僅《人民音樂》《電影藝術(shù)》兩刊的年度發(fā)文量總計(jì)在10 篇左右。從參與探討的群體看，既有作曲家、音樂學(xué)者，也有非音樂界人士。其中，音樂界人士呂驥、趙沨、李佺民、夏白、宋昭運(yùn)、何士德、李煥之、徐徐、王云階、李偉才、婁彰后、黃準(zhǔn)、向異、張棣昌、簡其華、伍雍誼、范西姆、譚冰若和陳聆群等，均有專文予以探討。

這一時(shí)期的電影音樂文論，既有時(shí)代語境下的政治表達(dá)，也有著眼創(chuàng)作的藝術(shù)探討。如王云階《電影音樂大躍進(jìn)》①載《中國電影》1958 年第4 期。指出，在“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中，作曲工作者打破原定創(chuàng)作指標(biāo)，全面規(guī)劃，調(diào)動(dòng)積極性，在保證創(chuàng)作數(shù)量大躍進(jìn)的同時(shí)，深入群眾與生活，不僅在思想、情感方面得到鍛煉，提高了專業(yè)技巧，也為電影作曲隊(duì)伍培養(yǎng)了新生力量；伴隨“大躍進(jìn)”的浪潮，電影音樂演奏、演唱隊(duì)伍中，以往存在的創(chuàng)作效率低下，以及管弦樂隊(duì)隊(duì)員輕視民族音樂、民族樂器和民樂隊(duì)隊(duì)員的不良傾向有所緩解，整體呈現(xiàn)質(zhì)與量的飛躍；通過“雙反”運(yùn)動(dòng)，作曲與樂隊(duì)、導(dǎo)演錄音的合作關(guān)系得以改善，這種面貌為電影音樂的大躍進(jìn)提供了全面保證。

趙沨《從電影音樂的特點(diǎn)談起》②載《電影藝術(shù)》1964 年第1 期。從美學(xué)層面剖析電影音樂特點(diǎn)及其與電影的關(guān)系問題。作者認(rèn)為，電影音樂具有交響性，但由于音樂通常在整部電影中多呈現(xiàn)不連貫特征及其依劇情發(fā)展而具有的多方面描述功能，交響性應(yīng)指狹義層面，旨在使電影音樂具有更強(qiáng)的動(dòng)力、節(jié)奏和邏輯力。圍繞音樂與電影的關(guān)系，作者認(rèn)為，音樂作為電影表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的重要部分，只有在服從電影創(chuàng)作整體構(gòu)思與需求前提下才可能最大程度地發(fā)揮作用。同時(shí)，電影需要各種藝術(shù)表現(xiàn)手段并進(jìn)行高度融合，又為音樂創(chuàng)作提出新要求。針對電影音樂創(chuàng)作的特殊性，作者主張不應(yīng)過分拘泥于電影音樂形式的獨(dú)立意義，但也不意味著電影音樂只應(yīng)停留在滿足一般性音響效果的地步，關(guān)鍵在于創(chuàng)作過程中怎樣運(yùn)用藝術(shù)手法和在什么條件下運(yùn)用。為使音樂更好地融于電影結(jié)構(gòu)，作者提出，為了適應(yīng)電影劇本要求，二者的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)，不僅表現(xiàn)在電影音樂對時(shí)代和人物性格特征的刻畫，以及與地方特色和劇情發(fā)展需要的適應(yīng)上，也要表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作藝術(shù)手法的選擇上。

以上兩篇文論，代表了這一時(shí)期電影音樂討論的兩個(gè)重要方面。前者是政治認(rèn)識(shí)下的自我改造與規(guī)劃，后者是藝術(shù)認(rèn)識(shí)下的創(chuàng)作思考與探討，而無論是前者還是后者，都有著基于“統(tǒng)一認(rèn)識(shí)”的集體主義觀念。這種觀念在這一時(shí)期極為普遍，并滲透在各種討論當(dāng)中。如徐徐《電影音樂創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》③載《人民音樂》1959 年第12 期?？隙穗娪耙魳穭?chuàng)作取得的成就，認(rèn)為電影事業(yè)的發(fā)展在使作曲家得以鍛煉的同時(shí)對其提出了更高要求。作者指出，由于影片題材的多元化，作曲家應(yīng)力求掌握多方面知識(shí)，樹立辯證唯物主義和歷史唯物主義的人生觀與世界觀，充分了解客觀事實(shí)并通過影片合理體現(xiàn)客觀事實(shí)，提升影片暗含的思想性；由于電影的播放，音樂得以拉近其與觀眾的距離，要求作曲家應(yīng)通過創(chuàng)作傳達(dá)個(gè)人對現(xiàn)實(shí)生活的責(zé)任感，以及為人處世的態(tài)度；作曲家還應(yīng)盡可能使用樸素、簡潔的語言表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容，力求避免音樂的庸俗化和簡單化；音樂作為電影綜合藝術(shù)的組成部分，作曲家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)加強(qiáng)與其他藝術(shù)家的交流合作，以期使音樂在整部電影中更有效地發(fā)揮作用；電影藝術(shù)的樣式和片種比較多元，作曲家的創(chuàng)作須充分發(fā)揮各方面的才華；電影音樂由于受到影片場景內(nèi)容限制，表現(xiàn)空間有限，要求作曲家能以精準(zhǔn)的語言表達(dá)復(fù)雜的情感，塑造人物形象，同時(shí)熟悉并掌握各種音樂形式，力求突破單一形式的限制。

陳聆群《聶耳創(chuàng)作〈賣報(bào)歌〉的啟示》④載《人民音樂》1963 年第7 期。就當(dāng)時(shí)部分作曲家不能通過深入群眾捕捉生活信息來獲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感的問題，進(jìn)行了較為深入細(xì)致的剖析。作者認(rèn)為，這種情況的根源在于思想上存在問題，并以聶耳創(chuàng)作的《賣報(bào)歌》為例，指出“如果真正具備了為革命斗爭、為群眾服務(wù)的思想，堅(jiān)決與工農(nóng)兵緊密結(jié)合，那么有專門深入生活的機(jī)會(huì)固然可以得到更多收獲，即使沒有，也能像聶耳一樣主動(dòng)、千方百計(jì)地關(guān)心群眾生活、接近群眾生活”。作者呼吁音樂工作者端正思想，堅(jiān)定地認(rèn)為只有深入群眾與生活，才能寫出新的、好的音樂作品。

向異《電影音樂的時(shí)代氣氛》⑤載《電影藝術(shù)》1962 年第2 期。圍繞電影音樂如何準(zhǔn)確反映時(shí)代特征，并具有濃厚時(shí)代氣氛的問題展開探討。作者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作能否深刻反映時(shí)代特征，是否具有濃厚的時(shí)代氣氛，是衡量其成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，而音樂作為電影綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)的組成部分，在烘托時(shí)代氣氛方面同樣發(fā)揮著重要作用。作者以《青春之歌》為例，分析了音樂在電影中烘托時(shí)代氣氛的成功經(jīng)驗(yàn)，如適當(dāng)選擇和運(yùn)用膾炙人口的群眾歌曲，且能將借用或創(chuàng)作的各種材料創(chuàng)造性地融為一體，提高音樂與場景的契合度等。同時(shí)指出，盡管相關(guān)人員開始思考如何利用電影音樂烘托時(shí)代發(fā)展的氛圍，增強(qiáng)濃郁的民族風(fēng)格的問題，并取得了一定的成績和經(jīng)驗(yàn)，但較之電影藝術(shù)發(fā)展與人民群眾日益提升的欣賞水平還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。圍繞電影音樂如何呈現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)這一重要且復(fù)雜的問題，作者的文章意在引起業(yè)內(nèi)人士的廣泛關(guān)注，為國家電影音樂事業(yè)的發(fā)展群策群力。

李煥之以自己為電影《魯迅生平》作曲為切入點(diǎn)，從作曲者的視角出發(fā)，認(rèn)為電影音樂創(chuàng)作要注意民族形式，但并非一定使用民族樂器，提出注重電影音樂民族性的同時(shí)，更要注重音樂的形象性刻畫，認(rèn)為電影音樂形象性刻畫不足有時(shí)比民族性不夠后果更要嚴(yán)重，強(qiáng)調(diào)音樂的民族性不能與其形象性分割，缺乏形象性的民族性是不動(dòng)人的，缺乏民族性的形象性則不能準(zhǔn)確真實(shí)地反映生活與情感。電影音樂既要在民族化方面做出努力，也要在刻畫深刻動(dòng)人的藝術(shù)形象方面做出努力。⑥參見李煥之《即興曲——電影音樂隨筆》，《電影藝術(shù)》1956 年第3 期。李煥之還對呂其明作曲的兩部電影《鐵窗烈火》和《黃寶妹》進(jìn)行了評價(jià)，指出《黃寶妹》的音樂民族特點(diǎn)非常鮮明，《鐵窗烈火》則包含了具有典型性的“時(shí)代音調(diào)”，并進(jìn)一步闡述了“時(shí)代音調(diào)”在電影中的應(yīng)用問題，認(rèn)為電影音樂在運(yùn)用“時(shí)代音調(diào)”上還做得太少、太弱，作曲家更關(guān)注個(gè)人的原創(chuàng)音樂。作者認(rèn)為，以“時(shí)代音調(diào)”為基礎(chǔ)，有效使用交響手法對之加以處理，也許比新創(chuàng)作的音調(diào)更有力。⑦參見李煥之《從兩部電影的音樂談起》，《電影藝術(shù)》1958 年第2 期。

李煥之的電影音樂討論，代表了新中國十七年電影音樂研究的一個(gè)重要特點(diǎn)，即從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)嘗試進(jìn)行理論提升與歸納總結(jié)，同時(shí)又主動(dòng)將這種理論總結(jié)與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作相對照。這種理論探討的做法與實(shí)事求是的作風(fēng)，為當(dāng)時(shí)電影音樂在創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究兩個(gè)方面的繁榮發(fā)展，發(fā)揮了積極作用。同時(shí)，基于同樣的訴求，除政治話語表達(dá)之外，這一時(shí)期的電影音樂評論也多具樸實(shí)之風(fēng)。如向異以《青春之歌》《萬水千山》為例，對音樂烘托時(shí)代氣氛的重要意義進(jìn)行闡釋。作者認(rèn)為，《青春之歌》之所以在烘托時(shí)代氣氛上取得較大成功，是因?yàn)樽髑疫m當(dāng)選擇和運(yùn)用了膾炙人口的群眾歌曲，且能與其他類型的音樂達(dá)到前后呼應(yīng)、風(fēng)格協(xié)調(diào)一致。《萬水千山》則差強(qiáng)人意，由于音樂在構(gòu)成上存在一些不足，且有幾段樂曲僅以西洋傳統(tǒng)的音階式進(jìn)行為基礎(chǔ)，其藝術(shù)表現(xiàn)準(zhǔn)確度不高，缺乏內(nèi)在感染力；譜曲一味借鑒西方早期音樂風(fēng)格與手法，與電影內(nèi)容不協(xié)調(diào)。通過對兩部電影音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的分析，作者進(jìn)一步闡釋了音樂對于烘托時(shí)代氣氛的特殊意義。⑧參見注⑤。又如對電影《紅色娘子軍》的音樂評論，潘霞認(rèn)為其音樂不僅發(fā)揮了配合劇作結(jié)構(gòu)的作用，在速度、節(jié)奏方面與電影畫面的蒙太奇效果也達(dá)成了有機(jī)統(tǒng)一，創(chuàng)造出具有“獨(dú)特的、有高度感染力和深刻思想涵義的音樂與視覺結(jié)合的形象”⑨潘霞《〈紅色娘子軍〉中的音樂形象》，《電影藝術(shù)》1961 年第5 期，第59 頁。。而向異在對這部電影的肯定之外，還直指其不足，指出電影《紅色娘子軍》音樂還沒有被鮮明地樹立起來，對反面形象的塑造也不夠準(zhǔn)確，某些音樂缺乏與影片內(nèi)容相適應(yīng)的力度與深度，一些音樂結(jié)構(gòu)的缺失則又降低了全片音樂的完整性，配器上西洋樂器占比較大，造成風(fēng)格的不協(xié)調(diào)等問題。⑩參見向異《電影〈紅色娘子軍〉音樂的成就和問題》，《人民音樂》1963 年第Z1 期。

除聚焦故事片電影的音樂討論之外，紀(jì)錄片電影的音樂創(chuàng)作也成為一個(gè)論題。隨著新中國的成立，我國的紀(jì)錄片也掀開新篇章。1958 年新聞紀(jì)錄電影遍地開花，李寶樹結(jié)合自身的工作體會(huì)，闡述了對紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作的感想，呼吁電影音樂工作者參與討論，交流經(jīng)驗(yàn)。作者認(rèn)為，紀(jì)錄片音樂的表現(xiàn)方法、處理方式極為豐富，與其他藝術(shù)形式相比，不但有更加鮮明的政治傾向性，對于影片主題思想的完成需求度也更高；此外，在結(jié)構(gòu)方面，音樂主題一般貫穿全片，加強(qiáng)了整部電影的連貫性。針對紀(jì)錄電影中的歌曲問題，作者認(rèn)為聲樂作品在紀(jì)錄電影中的使用還不夠廣泛，體裁形式較為單一；要充分使用群眾歌曲和其他形式的聲樂作品，努力提高紀(jì)錄片歌曲的創(chuàng)作質(zhì)量。[11]參見李寶樹《紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作隨筆》，《中國電影》1958 年第10 期。即使在今天看來，電影紀(jì)錄片仍屬“冷門”，紀(jì)錄片的音樂創(chuàng)作論題則更少為人所重視，然而早在1958 年，面對新中國剛剛興起的電影紀(jì)錄片，音樂界已經(jīng)敏銳地注意到其中的音樂創(chuàng)作問題，提出了較為深入的思考，且很多觀點(diǎn)對今天仍具有啟發(fā)參考意義，這是非?？少F的。

二、國家主導(dǎo)下的兩種語境

從新中國十七年電影音樂文論的內(nèi)容看，分明可以感受到側(cè)重政治、藝術(shù)的兩種不同語境，同時(shí)，這種不同又是有著統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的集體訴求，其中每位參與者都表現(xiàn)出建設(shè)社會(huì)主義新中國的強(qiáng)烈責(zé)任感和高度使命感。

伴隨中華人民共和國的誕生，電影音樂開啟了隨電影創(chuàng)作取向而發(fā)生變化的一個(gè)特定時(shí)代。1949 年7 月，全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)召開，會(huì)議明確文藝發(fā)展的宗旨是服務(wù)于人民，開展一切工作的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)是服務(wù)于工農(nóng)兵；1953 年9 月，召開全國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)，呼吁藝術(shù)工作以抓創(chuàng)作為主，鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作出更多更好的藝術(shù)作品。兩次會(huì)議的召開，為其后的電影創(chuàng)作提供了導(dǎo)向與支持。

1956 年，毛澤東提出“雙百方針”，并在與中國音樂家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人會(huì)見時(shí)發(fā)表了談話，一定程度上為解放音樂批評觀念提供了思想基礎(chǔ)。文學(xué)藝術(shù)界開始學(xué)習(xí)貫徹“雙百方針”，并呈現(xiàn)出相對活躍的局面。寬松的社會(huì)文化環(huán)境，促使包括電影音樂創(chuàng)作在內(nèi)的文藝創(chuàng)造一度出現(xiàn)繁榮景象。同年，電影事業(yè)管理局召開電影音樂創(chuàng)作會(huì)議，提出電影音樂創(chuàng)作中的問題及今后規(guī)劃，并在《人民音樂》刊登簡訊。從1957年下半年開始，全國開展“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”與“反右斗爭”，在其后的一年間，“反右”成為音樂界的主要任務(wù)。1958 年，在“反右”“拔白旗”的政治氛圍下，電影音樂工作者又卷入“大躍進(jìn)”洪流。粗暴的批判使音樂創(chuàng)作需要的活潑氣氛、創(chuàng)新思維受到禁錮，特別是抒情性較強(qiáng)的電影音樂首當(dāng)其沖成為眾矢之的。如《九九艷陽天》引發(fā)的爭議：《人民音樂》1958 年首先刊登《對〈九九艷陽天〉的兩種不同意見》，一石激起千層浪，迅速引發(fā)學(xué)界對于一些抒情歌曲創(chuàng)作問題的大辯論；隨后，從1958 年第4 期開始，《人民音樂》又連續(xù)三期為《九九艷陽天》設(shè)專欄進(jìn)行討論，在形成廣泛影響的同時(shí)也將導(dǎo)向引向偏頗。

1959 年，在中華人民共和國成立十周年之際，在周恩來提出文藝事業(yè)要“兩條腿走路”的思想引領(lǐng)下，涌現(xiàn)了一批質(zhì)量上乘的獻(xiàn)禮片，形成了新中國電影史上一座創(chuàng)作高峰。《五朵金花》《聶耳》《林則徐》等18 部影片經(jīng)歷數(shù)十年歷史風(fēng)云的洗禮后，大部分至今仍散發(fā)著藝術(shù)魅力。這一時(shí)期圍繞電影音樂的討論主要聚焦于創(chuàng)作，作曲家們結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)展開討論。

1960 年末，文藝界在“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”國民經(jīng)濟(jì)八字方針號召下，開始糾正之前的偏頗。1961 年，“全國文藝工作座談會(huì)”“全國故事片創(chuàng)作會(huì)議”在北京召開，周恩來發(fā)表重要講話，對當(dāng)前文藝政策進(jìn)行調(diào)整。文藝政策的調(diào)整，使得創(chuàng)作隊(duì)伍重新活躍起來，藝術(shù)家將目光更多地投向傳承本國民族文化，弘揚(yáng)民族藝術(shù)特色。電影音樂理論界的相關(guān)探討，也隨之偏重電影音樂民族化等方面的創(chuàng)作思想、觀念或理念。1963 年之后，隨著政治語境的轉(zhuǎn)變，學(xué)術(shù)論辯被學(xué)術(shù)批判取代。

新中國十七年間的電影音樂理論探討，盡管因上述多變的政治語境而頗顯繁雜，但如果分析公開發(fā)表的文論，這一時(shí)期圍繞電影音樂展開的一系列討論，大部分都具有較強(qiáng)的學(xué)理性，某種程度上說，無論對當(dāng)時(shí)還是對之后的影響，皆非今日之電影音樂研究可比擬的。這種基于藝術(shù)本體的討論，可以視為一種藝術(shù)語境。這種藝術(shù)語境與前述政治語境相互交織，因此往往被人忽略。需要肯定的是，新中國初期電影音樂的繁盛與國家支持密不可分，同時(shí)，黨和國家對電影藝術(shù)的支持也成為將電影音樂當(dāng)作一個(gè)重要論域的前提和基礎(chǔ)。正如列寧所言：“所有藝術(shù)中最重要的是電影?！盵12]《列寧全集》（第42 卷），人民出版社1987 年版，第594 頁。電影相較于其他藝術(shù)形式，具有傳播廣泛、影響深遠(yuǎn)等特點(diǎn)，所以受到各國政府和政黨的重視。電影音樂作為電影主題思想的重要符號同樣受到重視。新中國初期，電影音樂創(chuàng)作能夠在極短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)如此繁盛的發(fā)展態(tài)勢，究其根本，來自黨和國家對電影事業(yè)的高度關(guān)注，以及從政策方面為該事業(yè)的發(fā)展提供許多支持。1949 年，中央電影局成立，成為電影事業(yè)新的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，該機(jī)構(gòu)從中國人民解放軍文工團(tuán)中選出專門從事電影音樂創(chuàng)作的作曲家和干部，建立起音樂工作室。另外，各大電影制片廠也紛紛設(shè)立了電影音樂創(chuàng)作組，并成立所屬的樂團(tuán)。[13]參見曾田力、巫睿、李菁、王艷《百年中國電影音樂流變》，《電影藝術(shù)》2004 年第3 期。7 月，中華全國電影藝術(shù)工作者協(xié)會(huì)宣告成立，來自原國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步電影工作者和解放區(qū)的文藝工作者聚首北平，交流、學(xué)習(xí)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得中國電影在集成三四十年代進(jìn)步電影和解放區(qū)革命文藝的基礎(chǔ)上，迅速形成新的創(chuàng)作局面。這些機(jī)制有效保證了電影音樂的質(zhì)量，使得在新中國宣告成立之前已為后續(xù)電影藝術(shù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在明確的指導(dǎo)思想、相應(yīng)的電影政策、迅速組建的電影機(jī)構(gòu)，以及一大批有思想、有能力、有素質(zhì)的電影工作者的多重保障下，新中國的電影音樂事業(yè)如火如荼地開展 起來。

自中央電影局音樂處1953 年正式成立之后，國家不但選派大批干部出國學(xué)習(xí)，還組織作曲干部訓(xùn)練班進(jìn)行為期一年半的培訓(xùn)。何士德、王云階、雷振邦和全汝玢等具有豐富電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作曲家講授專業(yè)課，李煥之、馬可、楊蔭瀏和姚錦新講授音樂理論和音樂史等課程。培訓(xùn)班組織觀摩學(xué)習(xí)國內(nèi)外影片，總結(jié)電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為其后中國電影音樂創(chuàng)作培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家，滿足了各電影制片廠影片生產(chǎn)的迫切需要。這批作曲家成為新中國電影音樂創(chuàng)作的中流砥柱。1953 年，為適應(yīng)電影事業(yè)的發(fā)展需求，中央電影局撤銷音樂處，作曲家分散至各地電影廠。此后，電影局不再設(shè)置指導(dǎo)電影音樂的專門業(yè)務(wù)機(jī)構(gòu)，這也為電影音樂的創(chuàng)作提供了更多可能性。[14]參見李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，當(dāng)代中國出版社1997 年版。

在新中國成立初期，國家層面推出的一系列舉措，對電影音樂的發(fā)展起到關(guān)鍵作用。很大程度上，新中國電影音樂的發(fā)展與國家支持是直接而密切相關(guān)的。從這個(gè)意義上看，新中國電影音樂的藝術(shù)語境同樣是基于國家層面的支持與推動(dòng)的，而頻繁的政治運(yùn)動(dòng)施加了額外的影響，這種影響并非單純針對電影音樂，而是作為一種大的政治語境存在。

三、一以貫之的情懷與追求

新中國成立后，電影成為重要的大眾藝術(shù)之一，電影音樂也隨之成為影響力最大的音樂形式。據(jù)筆者對可見片源的412部故事片所做的信息統(tǒng)計(jì)，有署名的音樂工作者445 人，參與的樂團(tuán)約70 個(gè)、合唱團(tuán)60 個(gè)。與之呼應(yīng)，這一時(shí)期的電影音樂理論探索也如火如荼地進(jìn)行著。如此數(shù)量和規(guī)模并非一日之間造就，其與1949 年之前音樂界在電影音樂領(lǐng)域的探索直接相關(guān)。

1930 年上映的《野草閑花》，首次配以由孫瑜作詞、孫成碧作曲的主題歌《尋兄詞》，這開創(chuàng)了國人創(chuàng)編電影歌曲主題曲配樂之先河。1931 年，“中國第一部有聲電影”《歌女紅牡丹》上映，實(shí)現(xiàn)對白、歌唱、音樂都用蠟盤配置聲音，此后有聲片逐漸興起。[15]參見梁寧《中國早期電影聲音觀念初探》，中國電影藝術(shù)研究中心1997 年版，第19 頁。1935 年，聶耳發(fā)出“中國為什么不把電影音樂建立起來”的感嘆與呼吁。是年，中國首部完整意義上的音樂創(chuàng)作的影片《都市風(fēng)光》應(yīng)時(shí)而生。[16]參見王文和編著《中國電影音樂尋蹤》，中國廣播電視出版社1995 年版。這部影片的音樂，由呂驥、黃自、趙元任、賀綠汀等音樂家共同完成，他們盡管當(dāng)時(shí)處于不同陣營，卻因?yàn)橐徊侩娪凹弦惶?，其意義不言而喻?！抖际酗L(fēng)光》電影音樂一經(jīng)問世即獲多方贊譽(yù)，反映出當(dāng)時(shí)中國優(yōu)秀的音樂家群體強(qiáng)烈的家國情懷和高貴的藝術(shù)品質(zhì)。正如《都市風(fēng)光》導(dǎo)演兼編劇袁牧之所說：“看到歐美有聲電影觀眾日益增加，國產(chǎn)影片觀眾日益削弱，以及歐美電影對于聲影藝術(shù)的超越性運(yùn)用，自己就感覺渺小，正因如此，就更增加了勇氣，一種孩子般的自不量力的勇氣?！盵17]袁牧之《漫談音樂喜劇》（《電通》1935 年第10 期），載馮沛編《電通半月畫報(bào)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2010 年版，第164 頁。這種“勇氣”在20 世紀(jì)上半葉的中國藝術(shù)家心中普遍存在，它在動(dòng)蕩的歲月里被淬煉成為一種情懷和追求，無論在何種語境下都一以貫之。

從1930 年第一首電影歌曲的誕生到1949 年短短20 年間，中國作曲家、電影人圍繞電影音樂已經(jīng)有了很多相對深入的討論。早在1934 年，我國早期一批電影理論家、批評家針對當(dāng)時(shí)電影中的音樂、對白、音響三者的關(guān)系等問題展開辯論，促進(jìn)了我國電影聲音觀念的形成與確立。陳鯉庭于1934 年以筆名“思白”在《民報(bào)?影譚》上發(fā)表《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》，作者創(chuàng)造性地提出電影音樂“聲片音樂”構(gòu)想，認(rèn)為當(dāng)時(shí)占主流的以影像與音樂調(diào)和度為評判有聲片優(yōu)劣的看法是十分“愚蠢”的，若一部影片美感的產(chǎn)生完全依靠音樂的精致伴奏，那么音樂的價(jià)值將取代有聲電影自身的價(jià)值。同時(shí)，作者對持“音樂雖為獨(dú)立藝術(shù)，但絕不能離開電影而存在”的觀點(diǎn)提出異議，認(rèn)為離開影片仍可獨(dú)立存在的音樂是電影音樂有待完善的結(jié)果；還認(rèn)為，理想的電影音樂應(yīng)該是由畫面與音樂“交錯(cuò)”而產(chǎn)生的新的音樂效果。這種“理想形態(tài)的音樂”要求導(dǎo)演擺脫作曲家、音樂家的影響，而行使“一切的支配權(quán)”，只有這樣，音樂聲片才能完全散發(fā)其魅力。[18]參見思白《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》，《民報(bào)·影譚》1934 年8 月30 日至9 月20 日。陳鯉庭對電影音樂的態(tài)度和對于音樂聲片的觀點(diǎn)，不僅超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代，即便在近一個(gè)世紀(jì)后的今天，仍頗具啟發(fā)意義。

相較于這種基于藝術(shù)語境的探討，隨著“新音樂”“救亡音樂”的提出，一種基于政治語境的探討成為電影音樂理論探討的主題之一。如呂驥1936 年撰文《偉大而貧弱的歌聲——一九三六年的音樂運(yùn)動(dòng)的結(jié)算》[19]呂驥《偉大而貧弱的歌聲——一九三六年的音樂運(yùn)動(dòng)的結(jié)算》，《光明》（上海）1936 年第2 期。，對當(dāng)時(shí)一些流露出“悲傷主義”與抒情性較強(qiáng)的歌曲提出批評，其中提到了任光為電影《迷途的羔羊》所作的主題歌，以及冼星海的一些抒情歌曲，認(rèn)為這些“表現(xiàn)悲觀主義”的內(nèi)容并非新音樂所需要的，而且會(huì)對當(dāng)時(shí)的聽眾和演唱者產(chǎn)生消極影響，只有旋律慷慨激昂、救亡內(nèi)容鮮明的歌曲才是抗戰(zhàn)所需要的新音樂作品。隨著抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，之前被呂驥批評過的冼星海同樣對抒情歌曲作品持否定態(tài)度，認(rèn)為電影《關(guān)山萬里》主題歌《長城謠》是“感傷情調(diào)”的作品，并對其進(jìn)行批判。[20]參見冼星?！睹窀枧c中國新興音樂》，《新音樂》 （重慶）1941 年第3 卷第1 期。

可見，政治與藝術(shù)的兩種語境，早在20 世紀(jì)中國電影音樂產(chǎn)生之初就已經(jīng)存在，由中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展使然。

同時(shí)，兩種語境又基于家國情懷下的藝術(shù)追求而被統(tǒng)一起來，形成一種特有的歷史存在。

結(jié) 語

新中國十七年的電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，產(chǎn)生了一大批至今依舊耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品。電影音樂作品塑造的鮮明形象，在提升民族凝聚力與自信心，培育集體主義與愛國主義思想等方面，起到潛移默化的作用。經(jīng)典的旋律鑄就了一代甚至幾代人的共同記憶。同時(shí)，這種優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)的創(chuàng)作，造就了一大批優(yōu)秀音樂家。與之相應(yīng)，這一時(shí)期的電影音樂理論探索也多有成就。當(dāng)前，學(xué)界正積極響應(yīng)國家建設(shè)新時(shí)代中國音樂理論話語體系這一號召，筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)對新中國成立以來包括電影音樂理論在內(nèi)的音樂理論探索歷程，進(jìn)行全面而系統(tǒng)的整理與研究，梳理學(xué)脈，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)前與今后的理論建設(shè)提供重要的史料基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)支持。