淺析太原崛山多福寺明代彩塑的整體審美特征

李 崢

多福寺的明代彩塑位于大雄寶殿內(nèi)，保存相對完好。正面是三尊主佛坐像，主佛坐像的蓮臺前是四尊侍女立像，中間的兩尊略高，衣著略簡，兩側(cè)兩尊略低，衣著華麗。地面上立有兩尊全身甲胄的武士像。這些造像的姿態(tài)各異，但又相互顧盼，表情豐富，又不失關(guān)聯(lián)，它們之間存在著既定的而又很微妙的人設(shè)關(guān)系，從審美的角度上看，這種人設(shè)關(guān)系本身就是審美的一個重要對象，相對于個體審美而言，稱之為整體審美。其實質(zhì)就是強調(diào)個體和個體之間的關(guān)系不是孤立的，而是要按照既定的人設(shè)，通過作者的創(chuàng)作，強調(diào)出一種審美指向，它深入到人的思維意識當(dāng)中，隨著每個人思維意識的不斷更迭，使得審美充滿了張力，充滿了變化，充滿了能感受到卻無法定言的思辯力。

整體審美有著鮮明的時代性，因為它不具有個體審美完備的具象性，所以要了解多福寺明代彩塑的整體審美，我們只能試著從明代的佛教談起，以慢慢撩開它的神秘面紗。

由于元朝是蒙族王朝，所以遺留給明朝的問題就比較復(fù)雜，其中就包括佛教的問題?，F(xiàn)有的資料顯示，明朝為了加強中央政權(quán)對西藏的管轄和治理，洪武六年（1373年）前元帝師喃迦巴藏入朝明朝，明朝將其尊為“熾盛佛寶國師”，繼續(xù)給予了喇嘛教以優(yōu)渥的待遇。但是在內(nèi)地，民眾與喇嘛教的矛盾還客觀存在。為了解決這一矛盾，明朝在內(nèi)地廢除了喇嘛教的特權(quán)，大力扶持漢傳佛教，以求通過這種策略性的調(diào)整來抵消喇嘛教在內(nèi)地的影響。但漢傳佛教自元末以來，其最大的問題就是佛教在當(dāng)時已經(jīng)成為民眾起義造反的工具之一，僧眾和民眾已雜處在了一起，僧不僧，俗不俗，毫不成體統(tǒng)。處于這樣境地的漢傳佛教不僅不能為明朝所用，而且本身就是滋生事端的不安定群體，所以必須加以改造。為此，洪武二十四年（1391年），明朝發(fā)布了“申明佛教榜冊”，其中明確強調(diào)：“今天下之僧，多與俗混淆，尤不如俗者甚多，是等其教而敗其行，理當(dāng)清其事而成其宗。令一出，禪者禪，講者講，瑜伽者瑜伽，各承其宗，集眾為寺?！边@個詔令的意思就是首先把全國的僧侶們從民眾中厘出來，其次在全國范圍內(nèi)建寺立廟，把僧人們安置進去。這樣做就切斷了佛教與民眾組織之間的聯(lián)系，防止一些不法之徒利用佛教來滋生事端。另外，明朝對寺廟的發(fā)展上，也做出了詳細(xì)的分類規(guī)定，早在洪武十五年（1382年），明朝就把全國的寺院分為禪、講、教三大類，禪，指禪宗；講，指華嚴(yán)、天臺、法相等各個佛教宗派；教，就是取代了以前的律寺，注重從事瑜伽顯密法事儀式，舉辦為死者追善供養(yǎng)、為生者祈福延壽等活動。其中禪和講兩大類設(shè)立的根據(jù)是佛教的宗派差異，由于佛教的宗派多是和儒、道相通的，所以更多地涉及到了學(xué)術(shù)和思想的范疇。而教寺的建立，與其說是對元末以來佛教與民眾之間關(guān)系的一種妥協(xié)，不如說是順應(yīng)了當(dāng)時社會各階層對佛教法事的濃厚興趣來得更實際一些。教寺為民間做法事，會得到一定的經(jīng)濟回報，產(chǎn)生了新的寺廟經(jīng)濟，僧侶們都過上了富足的生活，教寺的發(fā)展勢頭強勁。而單純以學(xué)術(shù)為主旨的禪、講兩類寺廟卻發(fā)展不大，在之后隨著王陽明、李贄等一批有影響的文人居家學(xué)佛的風(fēng)氣盛行之后，這兩類寺廟就更沒有生存支撐了。所以，明弘治年以后，全國的寺廟從實質(zhì)上講已大都成為教寺了，于是明朝就不再對寺廟的名稱予以詳細(xì)區(qū)分而統(tǒng)一都稱為寺了。多福寺就是由在洪武年間的崛教寺于弘歷年間演化為多福寺的。明朝對于佛教所采取的這一系列政策，對促進社會的穩(wěn)定和發(fā)展都起到了積極的作用，特別是教寺的發(fā)展對抵消喇嘛教的影響具有決定性意義。這一方面是國家佛教政策的作用，另一方面也是佛教順勢而為的結(jié)果。但之于佛教自身的發(fā)展來講，卻被徹底的世俗化了。為世俗社會服務(wù)成了明代佛教最主要的功能，那么明代佛教的審美亦當(dāng)遵循這個原則。

明朝的時候，資本主義萌芽已經(jīng)出現(xiàn)，在以往固有的農(nóng)民和地主階層之外又產(chǎn)生出了市民階層，既有時間又有錢的市民階層有足夠的行動力來改變既定的社會生活方式和民眾的思維方式，緣此，滋生了豐富多彩的市井文化和通俗文藝。明代小說家馮夢龍所著的《三言二拍》所記載的明代世俗生活涉及的社會層面很廣，故事性和趣味性都很強，除此之外小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》都成書于明代，這都是世俗生活取得新發(fā)展的結(jié)果。此外，明永樂年間，著名的航海家、外交家鄭和的七次遠(yuǎn)下西洋，把西洋各國以至歐洲文藝復(fù)興時期藝術(shù)和審美的新理念都援引到了明朝，特別是寫實主義的到來，與市井文化一拍即合，使中國審美意識當(dāng)中的意象之美受到了打壓。在市井文藝的影響下，人們對藝術(shù)和審美的理解呈現(xiàn)出一種前所未有的活潑的狀態(tài)，這就為藝術(shù)和審美創(chuàng)造了一個無比廣闊的創(chuàng)作空間。那么對于具有抽象化特點的整體審美來講，它所包含的審美情趣就超越了以往任何一個時代。

圖一 崛山多福寺大雄寶殿明代彩塑左脅侍菩薩

圖二 崛山多福寺大雄寶殿明代彩塑右脅侍菩薩

多福寺的佛教造像從總體上看，沒有唐代及以前佛教造像那種超大的體量和攝人心魄的氣勢，洛陽龍門唐代奉先寺石窟中所強調(diào)的那種森嚴(yán)的等級秩序在這里看不到，三尊主像的體量不大，但其后的背光卻高大炫麗，襯托出了某種熱烈的氛圍，極大地沖消了宗教的嚴(yán)肅感，主像的臉型呈圓形飽滿狀，略帶微笑，表情并不深沉，沒有南北朝造像的思想深度，主佛的造像并沒有什么意指，僅僅是作為三尊具象的“佛”而存在著的。脅侍像的體量有所增大，因而顯的特別的挺拔和突出，她們身材秀美但又不失健碩，肢體語言豐富，給人的感覺自然而豁達(dá)，無扭捏和害羞之態(tài)，主佛前左脅侍（圖一）的雙手合十狀，但不是雙臂收攏雙手豎直靜態(tài)狀，而是合掌前指，有搖動感，表現(xiàn)出了很重的世俗味，右側(cè)脅侍（圖二）的雙手的姆指和食指相捏，表情自信嚴(yán)肅，顯的鎮(zhèn)定而干練。兩側(cè)的武士是雕塑的特別細(xì)致入微的金甲武士，是明代寫實主義的體現(xiàn)，兩位武士一黑一白，右側(cè)武士（圖三）白面微須，眉目俊朗，姿態(tài)端正，目光前指，顯良善正義之氣；左側(cè)武士黑臉無須，面目猙獰，站姿詭異，身體向佛像側(cè)倚，雙晴反向轉(zhuǎn)動，顯狡黠而不失喜感，在佛教中，黑白有善惡的隱喻，作者并沒有把惡塑造為可怖之狀，而是根據(jù)自已對世俗的理解，闡明了善惡不是絕對的，惡只是一念之間，而不是人性的本源，同時又相當(dāng)克制地表達(dá)了作者對于惡的批判和對善的認(rèn)定。這種處理是附合世俗觀念當(dāng)中善善惡惡的情感的，是完全不同于世間本不分善惡的那種哲學(xué)式理解的。黑白二武士并不是站在高臺上，而是站在觀者的層面上，表明其功能和職責(zé)并不是用來震攝民眾的，相當(dāng)有親和力，從這個觀點看，與其說他們是武士，還不如說是來保護民眾的兩位天神。從總體上看，這組造像的審美層次并不明顯，從四尊脅侍豐富的肢體語言上來看，她們應(yīng)該就是整體審美的中心，從她們微微努起的嘴上，我們好像看到她們隨時要給兩位武士或者是參與法事的民眾發(fā)出指令一樣，三尊大佛靜而不言，所有的佛旨都是通過脅侍來表達(dá)。多福寺大雄寶殿這組明代彩塑所表現(xiàn)出的人設(shè)關(guān)系，已經(jīng)同奉先寺石窟當(dāng)中所表達(dá)的封建統(tǒng)治階級的統(tǒng)治關(guān)系相去甚遠(yuǎn)，他們之間的關(guān)系正是我們世俗社會上各種關(guān)系的高度凝結(jié)。最為寶貴的是，雖然服務(wù)于世俗，但卻并沒有和世俗生活完全等同起來，而是把對世俗生活的揚棄包含在了創(chuàng)作當(dāng)中，提升了藝術(shù)創(chuàng)作的思想高度，較好地詮釋出了明代佛教造像整體審美的時代特征。

圖三 崛山多福寺大雄寶殿明代彩塑東廂金甲力士