譯記三則

華萊士·史蒂文斯詩歌的“朝向”

被很多論者視為二十世紀最偉大英語詩人的史蒂文斯，由一個并非詩人的譯者來翻譯，不止一次，并且不止是翻譯，還要談論，即使譯者本人都覺得是一件有點過分的事情。幸好我無意也無資格進行任何批評或“導讀”，以使史蒂文斯在任何人手中變得不那么艱深，而只想整理一下我對史蒂文斯的認識，以供對我的譯文有興趣的讀者參考。

在我第一次翻譯史蒂文斯時，我將他的最重要詩篇之一的題目譯為“最高虛構筆記”，并以此作為那本詩選的書名[1]，這應該是這首譯詩諸多錯誤之中最大的一個了。原詩題為“Notes Toward A Superme Fiction”，在我第二次翻譯的版本[2]中改成了“朝向一個至高虛構的筆記”——至少在字面上更準確了一點，同時也標注了我對史蒂文斯看法的改變。（注：以下所述都是我毫無根據(jù)，亦無法論證的一孔之見，為圖方便一律省略“在我眼中”四字。）

“朝向”（Toward）在這里是一個不可省略的詞[3]。史蒂文斯的詩是一種投射，將自身投向一個作為至高虛構的中心，同時它本身也作為投影呈現(xiàn)在文字構成的詩篇之中，“如其所是”，也許這可以用柏拉圖的洞穴投影來類比。盡管在某種意義上所有的詩都是如此，一種抽象的詩的投射，但史蒂文斯把這一點變成了他詩歌的目的和每一首詩最終的主題，而非僅僅是一種（在詩歌自身以外的）詩學或哲學的詮釋。換句話說，史蒂文斯的詩就是它的詩學本身，同時又是通向其詩學理想中的詩歌的途徑——它通過朝向至高虛構的無盡上升來呈現(xiàn)它所不可能抵達的至高虛構，而這一呈現(xiàn)又反過來成為它由之而來的詩學（亦即詩歌本身）的理由和證明。至高虛構須以詩宣示其存在，而詩也正因其“朝向”的動作才成為其自身。史蒂文斯的詩正是這樣，從自我否定和自我詮釋中完成了它的自我肯定，如 “朝向一個至高虛構的筆記”這首詩之所為。

把這首詩的三個段落（“它必須是抽象的”“它必須改變”“它必須提供快樂”）讀成史蒂文斯為詩歌設立的坐標線，用以在想象的地平線上定位他的至高虛構，或是他根據(jù)理想中的至高虛構，劃出詩歌的疆域，都無不可。重要的是，它讓我們隱約看到了史蒂文斯詩歌的一條軌跡：一，世界，現(xiàn)實，或無論我們叫它為什么，并無意義，它必須從自身中被抽離，指向別的，更高的事物，比如一種理念或一種虛構;二，沒有什么永恒的存在，心的行動（想象）始終改變著現(xiàn)實，生成新的現(xiàn)實，注入新的意義;三，為一切意義帶來價值的是人的情感，詩的至高虛構之所以值得追尋是因為，它是情感所投射的方向，一種精神之極樂的所在。史蒂文斯在劃出了這條詩之軌跡的同時寫成了這首詩。

事實上，史蒂文斯曾經講過“詩人是一個神或青年詩人是一個神。老詩人是一個流浪漢”[4]以及“詩人是不可見者的傳道士”[5];而在《朝向一個至高虛構的筆記》的獻詞中，史蒂文斯“催迫”的是那個“就在我近旁，日夜隱藏于我體內”的“最智慧者”;此外，“高貴的騎手”，“必要的天使”[6]，“至大的人”[7]，“喜劇演員”[8]等等也曾被史蒂文斯拿來指稱詩人。詩人對于史蒂文斯來說是至高虛構這一世界的探尋者、創(chuàng)造者、信息傳遞者和表述者，一個具有神性的多位一體者，尋求“在個人內心中將美學締造為一種比宗教更無限廣大的事物”。[9]

這個多位一體者的角色從來是游移不定的，在史蒂文斯的每一首詩中都有所不同，因為他所朝向的中心是未知并無可企及的，我相信史蒂文斯在心懷最大的信念的同時也無時不在經歷著最大的困擾，因此他才如此看重詩人“陽剛”與“力量”的屬性，并時常將崇高與懷疑和反諷的調性同時匯入詩篇之中，如一個置身荒野走向他看不見但卻始終確信的目的地的人，在辨識、體驗并且享受此時此地的每一種感覺。我猜想對于史蒂文斯來說，創(chuàng)造也就是發(fā)現(xiàn)，想象也就是知識，至高的虛構也就是至高的現(xiàn)實。

史蒂文斯研究的大師海倫·文德勒曾經提到，在一次讀詩會中，一位聽者抱怨說他不理解史蒂文斯的詩歌，史蒂文斯的回答是“這無關緊要;要緊的是我是否理解它?！盵10]海倫·文德勒對此的詮釋是，詩歌將隨時間而自我澄清。但我更傾向于把這解讀為，史蒂文斯只是道出了自己對于詩歌的迷惘，迷惘正是領悟的一部分，也是詩歌在其中行進的空間。

我把史蒂文斯的詩歌視為芝諾的箭，它們每一首都是靜止的同時又朝向一個目標而去，它們每一首都自成一篇又連成一道朝向一個目標的軌跡。閱讀史蒂文斯是困難的，甚至是不可能的，正如你抓不住那支箭，或者說你抓住的必定不會是那支箭，因為它已經不再是在那個空間，那個時間，出自那個射手，射向那個目標的箭了?；蛟S重要的不是那支箭而是那個目標，或許射向那個目標恰恰就是那支箭的目標。

當我們看著箭的投影之時，我們能做的是想象自己就是那個射手在射出那支箭，想象那支箭所朝向的那個目標，甚至想象自己成為那支箭，朝向那個目標而去。也就是說，每一首史蒂文斯詩歌的讀者都必須成為史蒂文斯來寫下那首詩。

那么，翻譯的工作是否更難？從某種意義上來說，并不是：我僅僅是將文字（也就是箭的投影）從一個表面（英語）移到另一個表面（漢語）之上，盡管這并非易事，但最難的部分依然是屬于讀者的。

注釋：

[1]《最高虛構筆記》（與張棗合譯，華東師范大學出版社，2009年3月）。

[2]《壇子軼事：史蒂文斯詩選》（廣西人民出版社，2015年6月）。

[3]這個詞亦有“關于”“對于”等義，按此原譯并無不可，但只有現(xiàn)譯能夠完整呈現(xiàn)我理解的詩題含義。

[4]史蒂文斯：《箴言錄》（Adagia）。

[5]同上。

[6]史蒂文斯：《必要的天使》（The Necessary Angel）。

[7]史蒂文斯：“一名年輕上尉的重復”“鄉(xiāng)民編年史”“朝向一個至高虛構的筆記”（《運往夏天》）。

[8]史蒂文斯：“作為字母C的喜劇演員”。

[9]史蒂文斯：《箴言錄》。

[10]文德勒：“華萊士·史蒂文斯的聲音是‘拯救生命的（Wallace Stevens' Voice Was ‘Life-Saving）”。

“夜晚的光線”與“云中的路”

——史蒂文斯詩全集譯后記

蘇珊·桑塔格[1]寫過一部書[2]來詮釋“反對詮釋”，史蒂文斯的每一首詩（每一個詩人的每一首詩）都在做這件事。因為構成詩歌的物質：想象，它是非理性的，而作為詮釋這一行為基礎的理性，對于詩歌而言并無必要。詩歌先于詮釋，正如非理性先于理性，甚至理性的最中心也還是非理性的“秩序之狂”[3]。此外，對史蒂文斯詩歌的詮釋之多，事實上也已令詮釋變得不可能。在史蒂文斯本人的論文、演講、書信中有關詩歌的理念闡述之外，每一頁史蒂文斯詩歌都有一百頁的評論文字，于是我們有了道格特[4]的、布魯姆[5]的、文德勒[6]的史蒂文斯，太多人的史蒂文斯……但所有這一切是外在于詩歌的事物，對于史蒂文斯來說詩歌是自足或“自為之物”[7]，它與“不會宣示它自己”的“老歌”[8]全然不同，證據(jù)是在史蒂文斯的每一部詩集里，除了詩以外幾乎沒有任何別的文字[9]。我意識到這一點是在試著詮釋過一兩回（或許根本談不上詮釋，僅僅是詮釋的動作）[10]之后，這篇譯后記將僅限于談論我作為讀者和譯者對語言和翻譯的一點想法。

史蒂文斯的語言是19世紀末至20世紀前半葉一個英語詩人的英語（我們完全可以加上“最好的”這個形容詞，有沒有“之一”無關緊要）。一種“現(xiàn)代”英語，一種質疑，否定，分裂，聚合，反轉，延伸，增殖，突變，湮滅與新生的語言，無論是這語言之于它的時代，還是之于它的存在空間，還是之于它的使用者（史蒂文斯），都是如此。即使沒有資格，我也可以不負責任地拿莎士比亞時代最好的英語，莎士比亞的語言來作個比較：如果說莎士比亞的語言精美而又機智，流暢而又悅耳，令人愉悅而又啟人心智，史蒂文斯的語言就是簡練而又晦澀，平靜而又深邃，出人意料而又難以索解的。莎士比亞以國王般的自由來駕馭和享受英語，暢游于英語之中，有那么多沒有言說過的東西，即使言說過卻還可以言說得更好的東西，言說隨世界的延伸而延伸;而史蒂文斯以藥劑師般的精確來調配英語，嘗試每一種可能，以致分解，重組，顛覆，重新發(fā)明英語，重要的已不再是言說什么，言說什么都不如言說的方式，或言說本身更加重要，世界延伸之處就在言說之中。

換句話說，在莎士比亞的時代，詩人用語言呈現(xiàn)世界，在史蒂文斯的時代，詩人用語言呈現(xiàn)語言，語言就是世界。再簡化一下：如果將詩人等同于他的語言，那就是莎士比亞時代的詩人呈現(xiàn)世界，史蒂文斯的時代詩人呈現(xiàn)語言，即詩人自己（因為詩人等同于他的語言）。

從某種意義上說，詩人呈現(xiàn)的就是自己，這話依然可以套用在任何詩人頭上。詩人的語言——“那千絲萬縷的 / 一團亂麻就是自己的臉相”[11]。但我希望前面的比較已經足夠表明我的心目中，莎士比亞與史蒂文斯，也就是前現(xiàn)代詩人與現(xiàn)代詩人的不同——當然這種區(qū)分必定是武斷的，或許并沒有所謂前現(xiàn)代與現(xiàn)代兩種詩人，而只有兩種讀者，即兩種閱讀方式的不同。

再多引用博爾赫斯一回：“一切閱讀都暗示著一場合作，幾乎是一次同謀?！盵12]莎士比亞的讀者如同劇場里的觀眾（在莎士比亞的時代也確實是觀眾），他們看到并且知道自己面前是一座舞臺（他的語言）。這時讀者與詩人合作的方式是想象舞臺就是世界的呈現(xiàn)，而他與詩人都在這個被呈現(xiàn)的世界之外，誰都可以隨時抽身離去。在史蒂文斯的時代，詩人和讀者都沒有了舞臺（舞臺已經專屬于另一門藝術），但每個人都擁有一個劇場，他自己，自己的世界;讀者與詩人合作的方式是想象自己就是詩人，想象詩人的語言是出于讀者自己，讀者與詩人的自我/語言/世界合一。而在這合作——這想象的另一端，詩人也必須想象自己是在為這樣一個讀者在寫作。當一個詩人說自己不為任何讀者寫作，或只為自己寫作時，他說的其實是：他為一個與他的自我/語言/世界合一的讀者寫作。顯然這是一種比莎士比亞時代更緊密的合作方式，你都無法確切知道合作是何時開始，何時結束的;同時這也是更困難，更不可能的合作方式，你甚至無法肯定你是否真的在合作，合作的雙方是否存在。從這個角度來看，現(xiàn)代詩歌缺少讀者是一件必然的事，可能比我們以為的更少。

無論如何，總有人想要嘗試成為這少數(shù)，完成這件看似不可能的事：閱讀現(xiàn)代詩歌，閱讀史蒂文斯的詩歌。這場合作的用時不會很短，但前期準備卻連一眨眼的工夫都不需要：開始想象即可（難易因人而異）。忘掉詩人和你，想象書頁上的分行文字，每一首的每一句，每一個詞的每一個字母，那些排列與組合，分斷與延伸，拆解和生造的語匯，入微的細部與“至大的抽象”[13]，就是你的存在和你自己：“如我所是，我說話和行動”[14]?？傊?，這個“沒有身體的讀者”[15]要用一個詞語的自我重構一個世界，逐字逐句地經歷詩人經歷的行程（我相信，無論是史蒂文斯對其詩歌信仰的探尋，還是詩人數(shù)十年長達萬行的寫作，或是閱讀史蒂文斯寫下的全部詩篇這件事，用行程兩字來形容都無比貼切）。

而這不可避免是一段充滿困擾的行程：我們有的只是晦暗的想象和晦暗的悟性，走的卻是一條“云中的路”[16]（為清楚表達我必須拿史蒂文斯的詞語來作我的比喻——有一些評論者認為史蒂文斯的詩就是由比喻構成的）。在詩人/讀者合一的史蒂文斯/我腳下，詞語的巖石堅硬地承托著“事物的直感”，但語義的云霧將視線完全遮擋，僅有一種難以界定，或許為知，或許為覺，或許是力與信心（史蒂文斯多次提及的“陽剛”？），或許是一種超越了語言，冥冥中連接了不同的時空與種族，讓詩得以為詩的東西，一道“夜晚的光線”[17] ——像“秋天的極光”一樣浩大，但不需要那樣玄奇瑰麗，更平靜也更平凡，仿佛是理所當然——在指點著方向，將路徑導向下一個“合適的瞭望點”[18]，于是自我/語言/世界便會再一次顯現(xiàn)，盡管詩人/讀者每一次都會“發(fā)現(xiàn)自己更真切也更陌生”[19]。

像前面說過的那樣，沒有人能告訴我是否真有這樣一場合作，我是否真的在閱讀史蒂文斯，但我愿意相信它的確發(fā)生了。而將這個動作拉長數(shù)倍時間，增加若干步驟（比如查更多字典），就是本書的翻譯過程了——只是這場詩人與讀者的合作是反向的，一次顛倒過來的想象，是要將史蒂文斯/我在英語中走過的路徑，以我/史蒂文斯的方式在漢語中再走一遍，行對行，句對句，詞語和意象的序列也力求對應，除非遇到在英語中是一個通道的地方，在漢語中是一堵墻或一道深溝，這時才會嘗試不得已的繞行或跳躍，或“挪動巖石”[20]以便邁步，總之，語言上的變通被盡可能地壓制，譯者本人（從未有過）的詩意與靈感也從未前來打擾，因此純熟而流暢的美妙步法或悅耳之音也無從產生。一個有利條件是，英語和漢語都有足夠的空間，像史蒂文斯和我所在的國度一樣，可以各自容納如此廣大，幾乎是遠不可及的詩歌行程，盡管地形、地勢、地貌全然不同。但愿前文所述的某種超越語言的東西，那道夜晚的光線依然存在，能夠將兩種語言導向同樣的海拔，再一次鋪開那條云中的路。我的期待與惶惑僅僅是，同樣遮沒視線的語義的云霧，同樣僅在腳下方才堅硬的詞語，和必定無法再現(xiàn)同樣遠景的瞭望點，是否能給漢語的我/史蒂文斯（或是本書的讀者）一個英語中前所未見的視野？

注釋：

[1] Susan Sontag（1933-2004），美國作家，哲學家，政治活動家。

[2]《反對詮釋》（Against Interpretation，1966年）。

[3]史蒂文斯： “礁島西的秩序理念”（《秩序的理念》）。

[4]Frank Aristides Doggett（1906-2002），美國文學批評家。

[5]Harold Bloom（1930- ），美國文學批評家。

[6]Helen Hennessy Vendler（1933- ），美國詩人，文學批評家。

[7]史蒂文斯：“哦，佛羅里達，交媾之地”（《簧風琴》）。

[8]史蒂文斯：“一個顯貴的若干比喻” （《簧風琴》）。

[9]絕無僅有的例外是詩集《一個世界的各部分》的末尾，附在“戰(zhàn)時對英雄的檢視”之后有一段散文體的說明，或許是因為那首詩既是“宏大的戰(zhàn)爭詩歌”又是“作為想象之作的詩歌”吧。戰(zhàn)爭中的世界具有將想象拉回現(xiàn)實的力量，此刻詩歌的破壞與否定與世界的破壞與否定合為一體，或者說，有賴于后者方能存在，后者成為前者存在的前提與理由，乃至剝奪前者存在的可能。在我看來，顯然，僅僅在這個時候，史蒂文斯才認為對詩歌的闡釋或辯護是必要的。

[10]陳東飚：“壇子軼事的軼事”（《壇子軼事：史蒂文斯詩選》;“史蒂文斯詩歌的‘朝向”（本書附錄）。

[11]博爾赫斯：“總和”（《密謀者》）。

[12]博爾赫斯：“前言”（《為六弦琴而作》）。

[13]史蒂文斯：“朝向一個至高虛構的筆記”（《運往夏天》）。

[14]史蒂文斯：“彈藍色吉他的人”（《彈藍色吉他的人》）。

[15]史蒂文斯：“西方的一個居民”（《巖石》）。

[16]史蒂文斯：“取代一座山的詩篇”（《巖石》）。

[17]史蒂文斯：“山谷之燭”（《簧風琴》《尤利西斯之帆》《晚期詩作》）。

[18]史蒂文斯：“取代一座山的詩篇”（《巖石》）。

[19]史蒂文斯：“胡恩宮中飲茶”（《簧風琴》）。

[20]史蒂文斯：“取代一座山的詩篇”（《巖石》）。

“El Hacedor”：博爾赫斯的作者與讀者

這篇小文談論的不是博爾赫斯的詩集El Hacedor，也不是它的第一篇“El Hacedor”[1]，而僅僅有關“El Hacedor”這個詞的翻譯，以及由此引發(fā)的一些想法。

翻譯博爾赫斯詩歌前后已有三十年了，期間不斷修訂譯稿并擴充到譯完《博爾赫斯詩歌總集》，但直到2018年在為一部博爾赫斯對話集寫譯后記的時候，我才想到其實我要做的最大一個改動就是重譯這個詞。

在博爾赫斯與諾曼·托馬斯·迪·喬瓦尼[2]合譯的《阿萊夫及其他故事1933-1969》[3]里“The Maker”這篇的注釋中，博爾赫斯說“一位早先的譯者擔心‘El hacedor這個詞，我的西班牙語標題，沒有嚴格對應的英語。我只能告訴他‘hacedor是我自己對英語‘maker的翻譯，像鄧巴爾在他的‘挽歌（‘Lament）中使用的那樣?！?/p>

博爾赫斯所說的鄧巴爾是蘇格蘭詩人威廉·鄧巴爾[4]，他的“挽歌”即《詩人的挽歌》（Lament for the Makaris），英語“maker”對應于中古蘇格蘭語“makar”，意為“詩人（作詩的人）”，源自（直譯）古希臘語“ποιητ??”（創(chuàng)造者，制作者，寫作者，詩人），而后者又是基于動詞ποι?ω（制造，創(chuàng)造，寫作，發(fā)明……）。

顯然從古希臘語到中古蘇格蘭語再到英語，再到博爾赫斯西班牙語“hacedor”，以“創(chuàng)造，制作，寫作”這一動作來界定所指的人這一點是一脈相承的，我的觀點是這個動作是這些詞語共同的內核。這個內核使得“hacedor”這個詞（以及maker / makar / ποιητ??）既容納了“詩人”的涵意，又大大擴充了它的外延，令它囊括了人類所有創(chuàng)造性的職業(yè)（哪些職業(yè)，哪些人類行為是非創(chuàng)造性的呢？）。

在漢語中有幾個詞可用來翻譯“hacedor”。“詩人”是最先被我排除的，盡管此譯并非錯誤，但它在字與詞的構成上與前述的這個內核全然無關，在我看來它是一個約等于不翻譯的“正確”翻譯，因為如果僅需傳達“詩人”這個意思的話，原文標題盡可使用“poeta”而不需要費心翻譯英語的“maker”。何為詩人——我想這應該是“hacedor”這個詞旨在呈現(xiàn)的東西吧——就好像，如果謎底是“詩人”，它就不應該出現(xiàn)在謎面上。

我原先翻譯“El hacedor”時用的是“創(chuàng)造者”這個詞，同樣并沒有錯，甚至比“詩人”更正確一點，現(xiàn)在棄用的理由是它帶給我的印象約等于“造物主”，與“創(chuàng)造物”或“造物”相對，因此就有了強烈的神學色彩，一個強大、全能、終極、無上、榮耀、創(chuàng)生萬物與人的存在，跟“El hacedor”以及博爾赫斯的全部寫作中所說的詩人距離太遠，甚至可以說是截然相反的。

在博爾赫斯這里，我猜想，寫作與做夢同義，是一件被幸與不幸的因果強加給他的贈禮，一份無限而不可讓渡的財富，一種神秘和一個魔法，一個無可破解的宇宙布局的一部分，一場痛苦，偶然，虛妄，短暫，扭曲，希望與失望兩者皆有的過程（“啊，多么無能！”[5]，“我才藝的工具，惟有恥辱與痛苦”[6]），詩人是“用無常，用危險，用失敗”[7]，“把歲月的侮辱改造成 / 一曲音樂，一聲細語和一個象征”[8]，其來源是無可捉摸，僅僅“吹拂它囑意的所在”的“靈感”[9]，其形式是貧乏的“計算音節(jié)”[10]。因此我希望翻譯這個詞所用的漢字能夠剔除宗教的崇高、驕傲、夸張意味，博爾赫斯絕不是在用“El hacedor”神化詩人與他自己。

最終我采用的詞是“作者”。在我的認識中，這是一個現(xiàn)代的詞，簡潔樸素，直接呈現(xiàn)語義——相比之下“創(chuàng)造者”是典型的“現(xiàn)代”漢語，用兩個某種程度上可以互相取代的詞“創(chuàng)”和“造”疊加以形成華麗裝飾的效果，這種效果將它的意思稍稍遮蔽了一點——在“El hacedor”里為詩人寫下明確無誤的定義，同時（像我前面說過的那樣），其包容的范疇遠遠不止是詩人，而是所有的行動者、發(fā)明者、寫作者、構想者、制造者。

“創(chuàng)造者”一詞在人的身上渲染神性的光輝，“作者”一詞將神降格至與人同一高度。

在《戈萊姆》[11]中那個巨大的人型玩偶戈萊姆的“作者”猶大·萊翁[12]因失?。ń滩粫f話）而痛苦與恐懼，在最后一節(jié)里博爾赫斯暗示萊翁自己的“作者”上帝也有同樣的無力之感;在“棋”[13]中可以讀到套娃般的多重“作者”（棋子——棋手——上帝——“在上帝身后，又是什么上帝”）;又如“Everything and Nothing”[14]中莎士比亞的“作者”上帝：“我也不是我;我夢見了世界就像你夢見了你的作品，我的莎士比亞，你是在我夢幻的形體之中，你像我一樣，是眾人也是無人”。

以更近于“作者”而非“創(chuàng)造者”的hacedor這一身份，一個或多個人格化的“上帝”被去神化了，奇怪的是在此觀照下的世界忽然有了一點泛神論的意味（我們通過語源回溯的古希臘人看世界的眼光）;與此同時一個可以說是專屬于博爾赫斯的詞——“讀者”，幾乎是自動地與它形成了基本的對應。這時我想到，或許博爾赫斯已經為我們提供了一個破解宇宙布局的方法（在此低調地借用一下博爾赫斯的語匯，即使它并非博爾赫斯的理念，至少是來自我對博爾赫斯的閱讀）。

量子物理學試圖用它的方法解釋“萬物之理”，我確認它對我毫無意義，因為不但無法理解，強行去理解它也無法讓我得到絲毫的樂趣，因此我只能滿足于下面這樣的偽思路：

這個方法就是把世界看成一個“作者——讀者”的二元結構。萬物皆有其作者，即使宇宙創(chuàng)生于無物，也可說無物即是其“作者”，而“讀者”即是誕生于“作者”的存在，沒有“作者”就沒有“讀者”，同樣沒有“讀者”就沒有“作者”，若有因而無果則因也不會有。意為“讀者”的西班牙語和拉丁語“l(fā)ector”——源自拉丁語動詞“l(fā)ego”，后者源自古希臘語“λ?γω”（排列，收集，選擇，言說，命名）——是接受作者之“作”并將其改變而化為己有的存在，而這些動作（即廣義的“閱讀”）本身同時也是一種創(chuàng)造，制作，寫作。換句話說，“讀者”同時也是“作者”，宇宙間沒有一件事物不是既為“作者”又為“讀者”的。

很難說這是博爾赫斯的宇宙觀，但我仍可斷言它是博爾赫斯式的——別忘了博爾赫斯直接發(fā)明了“宇宙（別的人把它叫做圖書館）……”[15]。由此再說回詩人既是“作者”而又是“讀者”顯得順理成章甚至是不可避免的，因為詩也可以說是宇宙向人投射的一個幻象，同時也是人向宇宙投射的一個幻象。而博爾赫斯本人早已將自己視為讀者，不止是因為“我把自己看成一個讀者，其次是一個詩人，然后才是一個散文作家”[16]，更因為“你是這些習作的讀者而我是它的編寫者這一情形是微不足道和偶然的”[17]，作者、讀者是一枚硬幣的兩面，他們的分別并沒有那么重要，而他們歸根結底是一體：“那些沉湎于莎士比亞的熱情讀者難道不就是，真實的，莎士比亞？”[18]。

在“圓型廢墟”[19]中，主角，那個以夢造人的“作者”，事實上正是以他的寫作（存在與做夢）在閱讀他自己的“作者”，同時也為他的弟子即“讀者”所閱讀。多年來這個短篇重讀了許多次，我已經可以直接跳過前幾頁鋪墊加最后轉折的完整情節(jié)，只需要末尾幾行——他發(fā)現(xiàn)自己像夢中的弟子一樣滔火而不死，從而領悟自己是另一個人夢中的作品——就可以品嘗到這篇杰作之所以為杰作的精華所在：就是以一種驚人的方式，宣布無論作者與讀者出現(xiàn)多少回，他們都只是詩與世界之中，同一個倏忽而無盡的幻影。

由此可以理解“在‘實際語言和對話所由來的猜想性特隆‘ursprache[20]中并無名詞：有無人稱的動詞……”[21]，在特隆（博爾赫斯的星球上）“作者”與“讀者”并不存在，存在的只是動作——“作”與“讀”——前面有關“讀者”語源的時候已經說過，不妨把兩者看作同一個動作的前后兩段，或者僅僅是兩種詮釋的分別（或無分別）即可。

總之，我將自己原譯為“創(chuàng)造者”的“El Hacedor”改譯成了“作者”，并引申出“作者/讀者”的觀點，最后將“作者/讀者”抹掉。我不知道這些解讀是否合乎博爾赫斯的本意，不過“hacedor”一詞在博爾赫斯的詩中僅僅出現(xiàn)了兩次（在其他文體中也極少出現(xiàn)），都是作為詩題，在《作者》和《秘數(shù)》[22]兩部詩集里;我感覺博爾赫斯真正在意的，不是他為詩人和他自己找到的那些無關緊要而終將消失的名字，而是那份永不消失的（直到“他沉入最后的黑暗之際”[23]），“我是誰”[24]的困擾。

注釋：

[1]在2011年之后的西班牙語版《博爾赫斯詩歌總集》（Poesia Completa）中這一篇及其他若干篇散文詩被刪去。

[2]Norman Thomas di Giovanni（1933-2017），意大利裔美國翻譯家。

[3]The Aleph & Other Stories，1970年。

[4]William Dunbar（1459/1460-約1530）。

[5]“Dreamtigers”（英語：“夢虎”），《作者》（El Hacedor，1960年）。

[6]“詩人表白他的聲名”（“El Poeta Declara Su Nombradía”），《作者》。

[7]“Two English Poems” （英語：“兩首英語詩”），《另一個，同一個》 （El Otro， El Mismo，1964年）。

[8]“詩藝”（“Arte Poética”），《作者》。

[9]“另一個”（“El Otro”），《另一個，同一個》。

[10]“短歌”（“Tankas”），《老虎的黃金》（El Oro de los Tigres，1972年）。

[11]“El Golem”，《另一個，同一個》。

[12]Judá León（約1520-1609），猶太教學者，哲學家。

[13]“Ajedrez”，《作者》。

[14]英語：“一切與全無”，《作者》。

[15]“巴別圖書館”（“La biblioteca de Babel”），《歧路花園》（El Jardín de Senderos que se Bifurcan，1941年）。

[16]“序言”（“Foreword”），《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯1923-1967年詩選》（Jorge Luis Borges： Selected Poems 1923-1967，1971年）。

[17]“致讀到的人”（“A Quien Leyere”），《布宜諾斯艾利斯的熱情》（Fervor de Buenos Aires，1923年）。

[18]《對時間的新駁斥》（Nueva Refutación del Tiempo，1947年）。

[19]“Las Ruinas Circulares”，《歧路花園》。

[20]德語：“原始語言”。

[21]“特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯”（“Tl?n， Uqbar， Orbis Tertius”），《歧路花園》。

[22]La Cifra，1981年。

[23]“作者”，《作者》。

[24]“陰影頌”（“Elogio de la Sombra”），《陰影頌》（1969年）;“一個盲人”（“Un Ciego”），《深沉的玫瑰》（La Rosa Profunda，1975年）。