譯記三則

華萊士·史蒂文斯詩(shī)歌的“朝向”

被很多論者視為二十世紀(jì)最偉大英語(yǔ)詩(shī)人的史蒂文斯，由一個(gè)并非詩(shī)人的譯者來(lái)翻譯，不止一次，并且不止是翻譯，還要談?wù)?，即使譯者本人都覺(jué)得是一件有點(diǎn)過(guò)分的事情。幸好我無(wú)意也無(wú)資格進(jìn)行任何批評(píng)或“導(dǎo)讀”，以使史蒂文斯在任何人手中變得不那么艱深，而只想整理一下我對(duì)史蒂文斯的認(rèn)識(shí)，以供對(duì)我的譯文有興趣的讀者參考。

在我第一次翻譯史蒂文斯時(shí)，我將他的最重要詩(shī)篇之一的題目譯為“最高虛構(gòu)筆記”，并以此作為那本詩(shī)選的書(shū)名[1]，這應(yīng)該是這首譯詩(shī)諸多錯(cuò)誤之中最大的一個(gè)了。原詩(shī)題為“Notes Toward A Superme Fiction”，在我第二次翻譯的版本[2]中改成了“朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記”——至少在字面上更準(zhǔn)確了一點(diǎn)，同時(shí)也標(biāo)注了我對(duì)史蒂文斯看法的改變。（注：以下所述都是我毫無(wú)根據(jù)，亦無(wú)法論證的一孔之見(jiàn)，為圖方便一律省略“在我眼中”四字。）

“朝向”（Toward）在這里是一個(gè)不可省略的詞[3]。史蒂文斯的詩(shī)是一種投射，將自身投向一個(gè)作為至高虛構(gòu)的中心，同時(shí)它本身也作為投影呈現(xiàn)在文字構(gòu)成的詩(shī)篇之中，“如其所是”，也許這可以用柏拉圖的洞穴投影來(lái)類比。盡管在某種意義上所有的詩(shī)都是如此，一種抽象的詩(shī)的投射，但史蒂文斯把這一點(diǎn)變成了他詩(shī)歌的目的和每一首詩(shī)最終的主題，而非僅僅是一種（在詩(shī)歌自身以外的）詩(shī)學(xué)或哲學(xué)的詮釋。換句話說(shuō)，史蒂文斯的詩(shī)就是它的詩(shī)學(xué)本身，同時(shí)又是通向其詩(shī)學(xué)理想中的詩(shī)歌的途徑——它通過(guò)朝向至高虛構(gòu)的無(wú)盡上升來(lái)呈現(xiàn)它所不可能抵達(dá)的至高虛構(gòu)，而這一呈現(xiàn)又反過(guò)來(lái)成為它由之而來(lái)的詩(shī)學(xué)（亦即詩(shī)歌本身）的理由和證明。至高虛構(gòu)須以詩(shī)宣示其存在，而詩(shī)也正因其“朝向”的動(dòng)作才成為其自身。史蒂文斯的詩(shī)正是這樣，從自我否定和自我詮釋中完成了它的自我肯定，如 “朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記”這首詩(shī)之所為。

把這首詩(shī)的三個(gè)段落（“它必須是抽象的”“它必須改變”“它必須提供快樂(lè)”）讀成史蒂文斯為詩(shī)歌設(shè)立的坐標(biāo)線，用以在想象的地平線上定位他的至高虛構(gòu)，或是他根據(jù)理想中的至高虛構(gòu)，劃出詩(shī)歌的疆域，都無(wú)不可。重要的是，它讓我們隱約看到了史蒂文斯詩(shī)歌的一條軌跡：一，世界，現(xiàn)實(shí)，或無(wú)論我們叫它為什么，并無(wú)意義，它必須從自身中被抽離，指向別的，更高的事物，比如一種理念或一種虛構(gòu);二，沒(méi)有什么永恒的存在，心的行動(dòng)（想象）始終改變著現(xiàn)實(shí)，生成新的現(xiàn)實(shí)，注入新的意義;三，為一切意義帶來(lái)價(jià)值的是人的情感，詩(shī)的至高虛構(gòu)之所以值得追尋是因?yàn)?，它是情感所投射的方向，一種精神之極樂(lè)的所在。史蒂文斯在劃出了這條詩(shī)之軌跡的同時(shí)寫(xiě)成了這首詩(shī)。

事實(shí)上，史蒂文斯曾經(jīng)講過(guò)“詩(shī)人是一個(gè)神或青年詩(shī)人是一個(gè)神。老詩(shī)人是一個(gè)流浪漢”[4]以及“詩(shī)人是不可見(jiàn)者的傳道士”[5];而在《朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記》的獻(xiàn)詞中，史蒂文斯“催迫”的是那個(gè)“就在我近旁，日夜隱藏于我體內(nèi)”的“最智慧者”;此外，“高貴的騎手”，“必要的天使”[6]，“至大的人”[7]，“喜劇演員”[8]等等也曾被史蒂文斯拿來(lái)指稱詩(shī)人。詩(shī)人對(duì)于史蒂文斯來(lái)說(shuō)是至高虛構(gòu)這一世界的探尋者、創(chuàng)造者、信息傳遞者和表述者，一個(gè)具有神性的多位一體者，尋求“在個(gè)人內(nèi)心中將美學(xué)締造為一種比宗教更無(wú)限廣大的事物”。[9]

這個(gè)多位一體者的角色從來(lái)是游移不定的，在史蒂文斯的每一首詩(shī)中都有所不同，因?yàn)樗虻闹行氖俏粗o(wú)可企及的，我相信史蒂文斯在心懷最大的信念的同時(shí)也無(wú)時(shí)不在經(jīng)歷著最大的困擾，因此他才如此看重詩(shī)人“陽(yáng)剛”與“力量”的屬性，并時(shí)常將崇高與懷疑和反諷的調(diào)性同時(shí)匯入詩(shī)篇之中，如一個(gè)置身荒野走向他看不見(jiàn)但卻始終確信的目的地的人，在辨識(shí)、體驗(yàn)并且享受此時(shí)此地的每一種感覺(jué)。我猜想對(duì)于史蒂文斯來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造也就是發(fā)現(xiàn)，想象也就是知識(shí)，至高的虛構(gòu)也就是至高的現(xiàn)實(shí)。

史蒂文斯研究的大師海倫·文德勒曾經(jīng)提到，在一次讀詩(shī)會(huì)中，一位聽(tīng)者抱怨說(shuō)他不理解史蒂文斯的詩(shī)歌，史蒂文斯的回答是“這無(wú)關(guān)緊要;要緊的是我是否理解它?！盵10]海倫·文德勒對(duì)此的詮釋是，詩(shī)歌將隨時(shí)間而自我澄清。但我更傾向于把這解讀為，史蒂文斯只是道出了自己對(duì)于詩(shī)歌的迷惘，迷惘正是領(lǐng)悟的一部分，也是詩(shī)歌在其中行進(jìn)的空間。

我把史蒂文斯的詩(shī)歌視為芝諾的箭，它們每一首都是靜止的同時(shí)又朝向一個(gè)目標(biāo)而去，它們每一首都自成一篇又連成一道朝向一個(gè)目標(biāo)的軌跡。閱讀史蒂文斯是困難的，甚至是不可能的，正如你抓不住那支箭，或者說(shuō)你抓住的必定不會(huì)是那支箭，因?yàn)樗呀?jīng)不再是在那個(gè)空間，那個(gè)時(shí)間，出自那個(gè)射手，射向那個(gè)目標(biāo)的箭了。或許重要的不是那支箭而是那個(gè)目標(biāo)，或許射向那個(gè)目標(biāo)恰恰就是那支箭的目標(biāo)。

當(dāng)我們看著箭的投影之時(shí)，我們能做的是想象自己就是那個(gè)射手在射出那支箭，想象那支箭所朝向的那個(gè)目標(biāo)，甚至想象自己成為那支箭，朝向那個(gè)目標(biāo)而去。也就是說(shuō)，每一首史蒂文斯詩(shī)歌的讀者都必須成為史蒂文斯來(lái)寫(xiě)下那首詩(shī)。

那么，翻譯的工作是否更難？從某種意義上來(lái)說(shuō)，并不是：我僅僅是將文字（也就是箭的投影）從一個(gè)表面（英語(yǔ)）移到另一個(gè)表面（漢語(yǔ)）之上，盡管這并非易事，但最難的部分依然是屬于讀者的。

注釋：

[1]《最高虛構(gòu)筆記》（與張棗合譯，華東師范大學(xué)出版社，2009年3月）。

[2]《壇子軼事：史蒂文斯詩(shī)選》（廣西人民出版社，2015年6月）。

[3]這個(gè)詞亦有“關(guān)于”“對(duì)于”等義，按此原譯并無(wú)不可，但只有現(xiàn)譯能夠完整呈現(xiàn)我理解的詩(shī)題含義。

[4]史蒂文斯：《箴言錄》（Adagia）。

[5]同上。

[6]史蒂文斯：《必要的天使》（The Necessary Angel）。

[7]史蒂文斯：“一名年輕上尉的重復(fù)”“鄉(xiāng)民編年史”“朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記”（《運(yùn)往夏天》）。

[8]史蒂文斯：“作為字母C的喜劇演員”。

[9]史蒂文斯：《箴言錄》。

[10]文德勒：“華萊士·史蒂文斯的聲音是‘拯救生命的（Wallace Stevens' Voice Was ‘Life-Saving）”。

“夜晚的光線”與“云中的路”

——史蒂文斯詩(shī)全集譯后記

蘇珊·桑塔格[1]寫(xiě)過(guò)一部書(shū)[2]來(lái)詮釋“反對(duì)詮釋”，史蒂文斯的每一首詩(shī)（每一個(gè)詩(shī)人的每一首詩(shī)）都在做這件事。因?yàn)闃?gòu)成詩(shī)歌的物質(zhì)：想象，它是非理性的，而作為詮釋這一行為基礎(chǔ)的理性，對(duì)于詩(shī)歌而言并無(wú)必要。詩(shī)歌先于詮釋，正如非理性先于理性，甚至理性的最中心也還是非理性的“秩序之狂”[3]。此外，對(duì)史蒂文斯詩(shī)歌的詮釋之多，事實(shí)上也已令詮釋變得不可能。在史蒂文斯本人的論文、演講、書(shū)信中有關(guān)詩(shī)歌的理念闡述之外，每一頁(yè)史蒂文斯詩(shī)歌都有一百頁(yè)的評(píng)論文字，于是我們有了道格特[4]的、布魯姆[5]的、文德勒[6]的史蒂文斯，太多人的史蒂文斯……但所有這一切是外在于詩(shī)歌的事物，對(duì)于史蒂文斯來(lái)說(shuō)詩(shī)歌是自足或“自為之物”[7]，它與“不會(huì)宣示它自己”的“老歌”[8]全然不同，證據(jù)是在史蒂文斯的每一部詩(shī)集里，除了詩(shī)以外幾乎沒(méi)有任何別的文字[9]。我意識(shí)到這一點(diǎn)是在試著詮釋過(guò)一兩回（或許根本談不上詮釋，僅僅是詮釋的動(dòng)作）[10]之后，這篇譯后記將僅限于談?wù)撐易鳛樽x者和譯者對(duì)語(yǔ)言和翻譯的一點(diǎn)想法。

史蒂文斯的語(yǔ)言是19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半葉一個(gè)英語(yǔ)詩(shī)人的英語(yǔ)（我們完全可以加上“最好的”這個(gè)形容詞，有沒(méi)有“之一”無(wú)關(guān)緊要）。一種“現(xiàn)代”英語(yǔ)，一種質(zhì)疑，否定，分裂，聚合，反轉(zhuǎn)，延伸，增殖，突變，湮滅與新生的語(yǔ)言，無(wú)論是這語(yǔ)言之于它的時(shí)代，還是之于它的存在空間，還是之于它的使用者（史蒂文斯），都是如此。即使沒(méi)有資格，我也可以不負(fù)責(zé)任地拿莎士比亞時(shí)代最好的英語(yǔ)，莎士比亞的語(yǔ)言來(lái)作個(gè)比較：如果說(shuō)莎士比亞的語(yǔ)言精美而又機(jī)智，流暢而又悅耳，令人愉悅而又啟人心智，史蒂文斯的語(yǔ)言就是簡(jiǎn)練而又晦澀，平靜而又深邃，出人意料而又難以索解的。莎士比亞以國(guó)王般的自由來(lái)駕馭和享受英語(yǔ)，暢游于英語(yǔ)之中，有那么多沒(méi)有言說(shuō)過(guò)的東西，即使言說(shuō)過(guò)卻還可以言說(shuō)得更好的東西，言說(shuō)隨世界的延伸而延伸;而史蒂文斯以藥劑師般的精確來(lái)調(diào)配英語(yǔ)，嘗試每一種可能，以致分解，重組，顛覆，重新發(fā)明英語(yǔ)，重要的已不再是言說(shuō)什么，言說(shuō)什么都不如言說(shuō)的方式，或言說(shuō)本身更加重要，世界延伸之處就在言說(shuō)之中。

換句話說(shuō)，在莎士比亞的時(shí)代，詩(shī)人用語(yǔ)言呈現(xiàn)世界，在史蒂文斯的時(shí)代，詩(shī)人用語(yǔ)言呈現(xiàn)語(yǔ)言，語(yǔ)言就是世界。再簡(jiǎn)化一下：如果將詩(shī)人等同于他的語(yǔ)言，那就是莎士比亞時(shí)代的詩(shī)人呈現(xiàn)世界，史蒂文斯的時(shí)代詩(shī)人呈現(xiàn)語(yǔ)言，即詩(shī)人自己（因?yàn)樵?shī)人等同于他的語(yǔ)言）。

從某種意義上說(shuō)，詩(shī)人呈現(xiàn)的就是自己，這話依然可以套用在任何詩(shī)人頭上。詩(shī)人的語(yǔ)言——“那千絲萬(wàn)縷的 / 一團(tuán)亂麻就是自己的臉相”[11]。但我希望前面的比較已經(jīng)足夠表明我的心目中，莎士比亞與史蒂文斯，也就是前現(xiàn)代詩(shī)人與現(xiàn)代詩(shī)人的不同——當(dāng)然這種區(qū)分必定是武斷的，或許并沒(méi)有所謂前現(xiàn)代與現(xiàn)代兩種詩(shī)人，而只有兩種讀者，即兩種閱讀方式的不同。

再多引用博爾赫斯一回：“一切閱讀都暗示著一場(chǎng)合作，幾乎是一次同謀?！盵12]莎士比亞的讀者如同劇場(chǎng)里的觀眾（在莎士比亞的時(shí)代也確實(shí)是觀眾），他們看到并且知道自己面前是一座舞臺(tái)（他的語(yǔ)言）。這時(shí)讀者與詩(shī)人合作的方式是想象舞臺(tái)就是世界的呈現(xiàn)，而他與詩(shī)人都在這個(gè)被呈現(xiàn)的世界之外，誰(shuí)都可以隨時(shí)抽身離去。在史蒂文斯的時(shí)代，詩(shī)人和讀者都沒(méi)有了舞臺(tái)（舞臺(tái)已經(jīng)專屬于另一門(mén)藝術(shù)），但每個(gè)人都擁有一個(gè)劇場(chǎng)，他自己，自己的世界;讀者與詩(shī)人合作的方式是想象自己就是詩(shī)人，想象詩(shī)人的語(yǔ)言是出于讀者自己，讀者與詩(shī)人的自我/語(yǔ)言/世界合一。而在這合作——這想象的另一端，詩(shī)人也必須想象自己是在為這樣一個(gè)讀者在寫(xiě)作。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人說(shuō)自己不為任何讀者寫(xiě)作，或只為自己寫(xiě)作時(shí)，他說(shuō)的其實(shí)是：他為一個(gè)與他的自我/語(yǔ)言/世界合一的讀者寫(xiě)作。顯然這是一種比莎士比亞時(shí)代更緊密的合作方式，你都無(wú)法確切知道合作是何時(shí)開(kāi)始，何時(shí)結(jié)束的;同時(shí)這也是更困難，更不可能的合作方式，你甚至無(wú)法肯定你是否真的在合作，合作的雙方是否存在。從這個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌缺少讀者是一件必然的事，可能比我們以為的更少。

無(wú)論如何，總有人想要嘗試成為這少數(shù)，完成這件看似不可能的事：閱讀現(xiàn)代詩(shī)歌，閱讀史蒂文斯的詩(shī)歌。這場(chǎng)合作的用時(shí)不會(huì)很短，但前期準(zhǔn)備卻連一眨眼的工夫都不需要：開(kāi)始想象即可（難易因人而異）。忘掉詩(shī)人和你，想象書(shū)頁(yè)上的分行文字，每一首的每一句，每一個(gè)詞的每一個(gè)字母，那些排列與組合，分?jǐn)嗯c延伸，拆解和生造的語(yǔ)匯，入微的細(xì)部與“至大的抽象”[13]，就是你的存在和你自己：“如我所是，我說(shuō)話和行動(dòng)”[14]?？傊?，這個(gè)“沒(méi)有身體的讀者”[15]要用一個(gè)詞語(yǔ)的自我重構(gòu)一個(gè)世界，逐字逐句地經(jīng)歷詩(shī)人經(jīng)歷的行程（我相信，無(wú)論是史蒂文斯對(duì)其詩(shī)歌信仰的探尋，還是詩(shī)人數(shù)十年長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)行的寫(xiě)作，或是閱讀史蒂文斯寫(xiě)下的全部詩(shī)篇這件事，用行程兩字來(lái)形容都無(wú)比貼切）。

而這不可避免是一段充滿困擾的行程：我們有的只是晦暗的想象和晦暗的悟性，走的卻是一條“云中的路”[16]（為清楚表達(dá)我必須拿史蒂文斯的詞語(yǔ)來(lái)作我的比喻——有一些評(píng)論者認(rèn)為史蒂文斯的詩(shī)就是由比喻構(gòu)成的）。在詩(shī)人/讀者合一的史蒂文斯/我腳下，詞語(yǔ)的巖石堅(jiān)硬地承托著“事物的直感”，但語(yǔ)義的云霧將視線完全遮擋，僅有一種難以界定，或許為知，或許為覺(jué)，或許是力與信心（史蒂文斯多次提及的“陽(yáng)剛”？），或許是一種超越了語(yǔ)言，冥冥中連接了不同的時(shí)空與種族，讓詩(shī)得以為詩(shī)的東西，一道“夜晚的光線”[17] ——像“秋天的極光”一樣浩大，但不需要那樣玄奇瑰麗，更平靜也更平凡，仿佛是理所當(dāng)然——在指點(diǎn)著方向，將路徑導(dǎo)向下一個(gè)“合適的瞭望點(diǎn)”[18]，于是自我/語(yǔ)言/世界便會(huì)再一次顯現(xiàn)，盡管詩(shī)人/讀者每一次都會(huì)“發(fā)現(xiàn)自己更真切也更陌生”[19]。

像前面說(shuō)過(guò)的那樣，沒(méi)有人能告訴我是否真有這樣一場(chǎng)合作，我是否真的在閱讀史蒂文斯，但我愿意相信它的確發(fā)生了。而將這個(gè)動(dòng)作拉長(zhǎng)數(shù)倍時(shí)間，增加若干步驟（比如查更多字典），就是本書(shū)的翻譯過(guò)程了——只是這場(chǎng)詩(shī)人與讀者的合作是反向的，一次顛倒過(guò)來(lái)的想象，是要將史蒂文斯/我在英語(yǔ)中走過(guò)的路徑，以我/史蒂文斯的方式在漢語(yǔ)中再走一遍，行對(duì)行，句對(duì)句，詞語(yǔ)和意象的序列也力求對(duì)應(yīng)，除非遇到在英語(yǔ)中是一個(gè)通道的地方，在漢語(yǔ)中是一堵墻或一道深溝，這時(shí)才會(huì)嘗試不得已的繞行或跳躍，或“挪動(dòng)巖石”[20]以便邁步，總之，語(yǔ)言上的變通被盡可能地壓制，譯者本人（從未有過(guò)）的詩(shī)意與靈感也從未前來(lái)打擾，因此純熟而流暢的美妙步法或悅耳之音也無(wú)從產(chǎn)生。一個(gè)有利條件是，英語(yǔ)和漢語(yǔ)都有足夠的空間，像史蒂文斯和我所在的國(guó)度一樣，可以各自容納如此廣大，幾乎是遠(yuǎn)不可及的詩(shī)歌行程，盡管地形、地勢(shì)、地貌全然不同。但愿前文所述的某種超越語(yǔ)言的東西，那道夜晚的光線依然存在，能夠?qū)煞N語(yǔ)言導(dǎo)向同樣的海拔，再一次鋪開(kāi)那條云中的路。我的期待與惶惑僅僅是，同樣遮沒(méi)視線的語(yǔ)義的云霧，同樣僅在腳下方才堅(jiān)硬的詞語(yǔ)，和必定無(wú)法再現(xiàn)同樣遠(yuǎn)景的瞭望點(diǎn)，是否能給漢語(yǔ)的我/史蒂文斯（或是本書(shū)的讀者）一個(gè)英語(yǔ)中前所未見(jiàn)的視野？

注釋：

[1] Susan Sontag（1933-2004），美國(guó)作家，哲學(xué)家，政治活動(dòng)家。

[2]《反對(duì)詮釋》（Against Interpretation，1966年）。

[3]史蒂文斯： “礁島西的秩序理念”（《秩序的理念》）。

[4]Frank Aristides Doggett（1906-2002），美國(guó)文學(xué)批評(píng)家。

[5]Harold Bloom（1930- ），美國(guó)文學(xué)批評(píng)家。

[6]Helen Hennessy Vendler（1933- ），美國(guó)詩(shī)人，文學(xué)批評(píng)家。

[7]史蒂文斯：“哦，佛羅里達(dá)，交媾之地”（《簧風(fēng)琴》）。

[8]史蒂文斯：“一個(gè)顯貴的若干比喻” （《簧風(fēng)琴》）。

[9]絕無(wú)僅有的例外是詩(shī)集《一個(gè)世界的各部分》的末尾，附在“戰(zhàn)時(shí)對(duì)英雄的檢視”之后有一段散文體的說(shuō)明，或許是因?yàn)槟鞘自?shī)既是“宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)歌”又是“作為想象之作的詩(shī)歌”吧。戰(zhàn)爭(zhēng)中的世界具有將想象拉回現(xiàn)實(shí)的力量，此刻詩(shī)歌的破壞與否定與世界的破壞與否定合為一體，或者說(shuō)，有賴于后者方能存在，后者成為前者存在的前提與理由，乃至剝奪前者存在的可能。在我看來(lái)，顯然，僅僅在這個(gè)時(shí)候，史蒂文斯才認(rèn)為對(duì)詩(shī)歌的闡釋或辯護(hù)是必要的。

[10]陳東飚：“壇子軼事的軼事”（《壇子軼事：史蒂文斯詩(shī)選》;“史蒂文斯詩(shī)歌的‘朝向”（本書(shū)附錄）。

[11]博爾赫斯：“總和”（《密謀者》）。

[12]博爾赫斯：“前言”（《為六弦琴而作》）。

[13]史蒂文斯：“朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記”（《運(yùn)往夏天》）。

[14]史蒂文斯：“彈藍(lán)色吉他的人”（《彈藍(lán)色吉他的人》）。

[15]史蒂文斯：“西方的一個(gè)居民”（《巖石》）。

[16]史蒂文斯：“取代一座山的詩(shī)篇”（《巖石》）。

[17]史蒂文斯：“山谷之燭”（《簧風(fēng)琴》《尤利西斯之帆》《晚期詩(shī)作》）。

[18]史蒂文斯：“取代一座山的詩(shī)篇”（《巖石》）。

[19]史蒂文斯：“胡恩宮中飲茶”（《簧風(fēng)琴》）。

[20]史蒂文斯：“取代一座山的詩(shī)篇”（《巖石》）。

“El Hacedor”：博爾赫斯的作者與讀者

這篇小文談?wù)摰牟皇遣柡账沟脑?shī)集El Hacedor，也不是它的第一篇“El Hacedor”[1]，而僅僅有關(guān)“El Hacedor”這個(gè)詞的翻譯，以及由此引發(fā)的一些想法。

翻譯博爾赫斯詩(shī)歌前后已有三十年了，期間不斷修訂譯稿并擴(kuò)充到譯完《博爾赫斯詩(shī)歌總集》，但直到2018年在為一部博爾赫斯對(duì)話集寫(xiě)譯后記的時(shí)候，我才想到其實(shí)我要做的最大一個(gè)改動(dòng)就是重譯這個(gè)詞。

在博爾赫斯與諾曼·托馬斯·迪·喬瓦尼[2]合譯的《阿萊夫及其他故事1933-1969》[3]里“The Maker”這篇的注釋中，博爾赫斯說(shuō)“一位早先的譯者擔(dān)心‘El hacedor這個(gè)詞，我的西班牙語(yǔ)標(biāo)題，沒(méi)有嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)。我只能告訴他‘hacedor是我自己對(duì)英語(yǔ)‘maker的翻譯，像鄧巴爾在他的‘挽歌（‘Lament）中使用的那樣?！?/p>

博爾赫斯所說(shuō)的鄧巴爾是蘇格蘭詩(shī)人威廉·鄧巴爾[4]，他的“挽歌”即《詩(shī)人的挽歌》（Lament for the Makaris），英語(yǔ)“maker”對(duì)應(yīng)于中古蘇格蘭語(yǔ)“makar”，意為“詩(shī)人（作詩(shī)的人）”，源自（直譯）古希臘語(yǔ)“ποιητ??”（創(chuàng)造者，制作者，寫(xiě)作者，詩(shī)人），而后者又是基于動(dòng)詞ποι?ω（制造，創(chuàng)造，寫(xiě)作，發(fā)明……）。

顯然從古希臘語(yǔ)到中古蘇格蘭語(yǔ)再到英語(yǔ)，再到博爾赫斯西班牙語(yǔ)“hacedor”，以“創(chuàng)造，制作，寫(xiě)作”這一動(dòng)作來(lái)界定所指的人這一點(diǎn)是一脈相承的，我的觀點(diǎn)是這個(gè)動(dòng)作是這些詞語(yǔ)共同的內(nèi)核。這個(gè)內(nèi)核使得“hacedor”這個(gè)詞（以及maker / makar / ποιητ??）既容納了“詩(shī)人”的涵意，又大大擴(kuò)充了它的外延，令它囊括了人類所有創(chuàng)造性的職業(yè)（哪些職業(yè)，哪些人類行為是非創(chuàng)造性的呢？）。

在漢語(yǔ)中有幾個(gè)詞可用來(lái)翻譯“hacedor”?！霸?shī)人”是最先被我排除的，盡管此譯并非錯(cuò)誤，但它在字與詞的構(gòu)成上與前述的這個(gè)內(nèi)核全然無(wú)關(guān)，在我看來(lái)它是一個(gè)約等于不翻譯的“正確”翻譯，因?yàn)槿绻麅H需傳達(dá)“詩(shī)人”這個(gè)意思的話，原文標(biāo)題盡可使用“poeta”而不需要費(fèi)心翻譯英語(yǔ)的“maker”。何為詩(shī)人——我想這應(yīng)該是“hacedor”這個(gè)詞旨在呈現(xiàn)的東西吧——就好像，如果謎底是“詩(shī)人”，它就不應(yīng)該出現(xiàn)在謎面上。

我原先翻譯“El hacedor”時(shí)用的是“創(chuàng)造者”這個(gè)詞，同樣并沒(méi)有錯(cuò)，甚至比“詩(shī)人”更正確一點(diǎn)，現(xiàn)在棄用的理由是它帶給我的印象約等于“造物主”，與“創(chuàng)造物”或“造物”相對(duì)，因此就有了強(qiáng)烈的神學(xué)色彩，一個(gè)強(qiáng)大、全能、終極、無(wú)上、榮耀、創(chuàng)生萬(wàn)物與人的存在，跟“El hacedor”以及博爾赫斯的全部寫(xiě)作中所說(shuō)的詩(shī)人距離太遠(yuǎn)，甚至可以說(shuō)是截然相反的。

在博爾赫斯這里，我猜想，寫(xiě)作與做夢(mèng)同義，是一件被幸與不幸的因果強(qiáng)加給他的贈(zèng)禮，一份無(wú)限而不可讓渡的財(cái)富，一種神秘和一個(gè)魔法，一個(gè)無(wú)可破解的宇宙布局的一部分，一場(chǎng)痛苦，偶然，虛妄，短暫，扭曲，希望與失望兩者皆有的過(guò)程（“啊，多么無(wú)能！”[5]，“我才藝的工具，惟有恥辱與痛苦”[6]），詩(shī)人是“用無(wú)常，用危險(xiǎn)，用失敗”[7]，“把歲月的侮辱改造成 / 一曲音樂(lè)，一聲細(xì)語(yǔ)和一個(gè)象征”[8]，其來(lái)源是無(wú)可捉摸，僅僅“吹拂它囑意的所在”的“靈感”[9]，其形式是貧乏的“計(jì)算音節(jié)”[10]。因此我希望翻譯這個(gè)詞所用的漢字能夠剔除宗教的崇高、驕傲、夸張意味，博爾赫斯絕不是在用“El hacedor”神化詩(shī)人與他自己。

最終我采用的詞是“作者”。在我的認(rèn)識(shí)中，這是一個(gè)現(xiàn)代的詞，簡(jiǎn)潔樸素，直接呈現(xiàn)語(yǔ)義——相比之下“創(chuàng)造者”是典型的“現(xiàn)代”漢語(yǔ)，用兩個(gè)某種程度上可以互相取代的詞“創(chuàng)”和“造”疊加以形成華麗裝飾的效果，這種效果將它的意思稍稍遮蔽了一點(diǎn)——在“El hacedor”里為詩(shī)人寫(xiě)下明確無(wú)誤的定義，同時(shí)（像我前面說(shuō)過(guò)的那樣），其包容的范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是詩(shī)人，而是所有的行動(dòng)者、發(fā)明者、寫(xiě)作者、構(gòu)想者、制造者。

“創(chuàng)造者”一詞在人的身上渲染神性的光輝，“作者”一詞將神降格至與人同一高度。

在《戈萊姆》[11]中那個(gè)巨大的人型玩偶戈萊姆的“作者”猶大·萊翁[12]因失敗（教不會(huì)它說(shuō)話）而痛苦與恐懼，在最后一節(jié)里博爾赫斯暗示萊翁自己的“作者”上帝也有同樣的無(wú)力之感;在“棋”[13]中可以讀到套娃般的多重“作者”（棋子——棋手——上帝——“在上帝身后，又是什么上帝”）;又如“Everything and Nothing”[14]中莎士比亞的“作者”上帝：“我也不是我;我夢(mèng)見(jiàn)了世界就像你夢(mèng)見(jiàn)了你的作品，我的莎士比亞，你是在我夢(mèng)幻的形體之中，你像我一樣，是眾人也是無(wú)人”。

以更近于“作者”而非“創(chuàng)造者”的hacedor這一身份，一個(gè)或多個(gè)人格化的“上帝”被去神化了，奇怪的是在此觀照下的世界忽然有了一點(diǎn)泛神論的意味（我們通過(guò)語(yǔ)源回溯的古希臘人看世界的眼光）;與此同時(shí)一個(gè)可以說(shuō)是專屬于博爾赫斯的詞——“讀者”，幾乎是自動(dòng)地與它形成了基本的對(duì)應(yīng)。這時(shí)我想到，或許博爾赫斯已經(jīng)為我們提供了一個(gè)破解宇宙布局的方法（在此低調(diào)地借用一下博爾赫斯的語(yǔ)匯，即使它并非博爾赫斯的理念，至少是來(lái)自我對(duì)博爾赫斯的閱讀）。

量子物理學(xué)試圖用它的方法解釋“萬(wàn)物之理”，我確認(rèn)它對(duì)我毫無(wú)意義，因?yàn)椴坏珶o(wú)法理解，強(qiáng)行去理解它也無(wú)法讓我得到絲毫的樂(lè)趣，因此我只能滿足于下面這樣的偽思路：

這個(gè)方法就是把世界看成一個(gè)“作者——讀者”的二元結(jié)構(gòu)。萬(wàn)物皆有其作者，即使宇宙創(chuàng)生于無(wú)物，也可說(shuō)無(wú)物即是其“作者”，而“讀者”即是誕生于“作者”的存在，沒(méi)有“作者”就沒(méi)有“讀者”，同樣沒(méi)有“讀者”就沒(méi)有“作者”，若有因而無(wú)果則因也不會(huì)有。意為“讀者”的西班牙語(yǔ)和拉丁語(yǔ)“l(fā)ector”——源自拉丁語(yǔ)動(dòng)詞“l(fā)ego”，后者源自古希臘語(yǔ)“λ?γω”（排列，收集，選擇，言說(shuō)，命名）——是接受作者之“作”并將其改變而化為己有的存在，而這些動(dòng)作（即廣義的“閱讀”）本身同時(shí)也是一種創(chuàng)造，制作，寫(xiě)作。換句話說(shuō)，“讀者”同時(shí)也是“作者”，宇宙間沒(méi)有一件事物不是既為“作者”又為“讀者”的。

很難說(shuō)這是博爾赫斯的宇宙觀，但我仍可斷言它是博爾赫斯式的——?jiǎng)e忘了博爾赫斯直接發(fā)明了“宇宙（別的人把它叫做圖書(shū)館）……”[15]。由此再說(shuō)回詩(shī)人既是“作者”而又是“讀者”顯得順理成章甚至是不可避免的，因?yàn)樵?shī)也可以說(shuō)是宇宙向人投射的一個(gè)幻象，同時(shí)也是人向宇宙投射的一個(gè)幻象。而博爾赫斯本人早已將自己視為讀者，不止是因?yàn)椤拔野炎约嚎闯梢粋€(gè)讀者，其次是一個(gè)詩(shī)人，然后才是一個(gè)散文作家”[16]，更因?yàn)椤澳闶沁@些習(xí)作的讀者而我是它的編寫(xiě)者這一情形是微不足道和偶然的”[17]，作者、讀者是一枚硬幣的兩面，他們的分別并沒(méi)有那么重要，而他們歸根結(jié)底是一體：“那些沉湎于莎士比亞的熱情讀者難道不就是，真實(shí)的，莎士比亞？”[18]。

在“圓型廢墟”[19]中，主角，那個(gè)以夢(mèng)造人的“作者”，事實(shí)上正是以他的寫(xiě)作（存在與做夢(mèng)）在閱讀他自己的“作者”，同時(shí)也為他的弟子即“讀者”所閱讀。多年來(lái)這個(gè)短篇重讀了許多次，我已經(jīng)可以直接跳過(guò)前幾頁(yè)鋪墊加最后轉(zhuǎn)折的完整情節(jié)，只需要末尾幾行——他發(fā)現(xiàn)自己像夢(mèng)中的弟子一樣滔火而不死，從而領(lǐng)悟自己是另一個(gè)人夢(mèng)中的作品——就可以品嘗到這篇杰作之所以為杰作的精華所在：就是以一種驚人的方式，宣布無(wú)論作者與讀者出現(xiàn)多少回，他們都只是詩(shī)與世界之中，同一個(gè)倏忽而無(wú)盡的幻影。

由此可以理解“在‘實(shí)際語(yǔ)言和對(duì)話所由來(lái)的猜想性特隆‘ursprache[20]中并無(wú)名詞：有無(wú)人稱的動(dòng)詞……”[21]，在特?。ú柡账沟男乔蛏希白髡摺迸c“讀者”并不存在，存在的只是動(dòng)作——“作”與“讀”——前面有關(guān)“讀者”語(yǔ)源的時(shí)候已經(jīng)說(shuō)過(guò)，不妨把兩者看作同一個(gè)動(dòng)作的前后兩段，或者僅僅是兩種詮釋的分別（或無(wú)分別）即可。

總之，我將自己原譯為“創(chuàng)造者”的“El Hacedor”改譯成了“作者”，并引申出“作者/讀者”的觀點(diǎn)，最后將“作者/讀者”抹掉。我不知道這些解讀是否合乎博爾赫斯的本意，不過(guò)“hacedor”一詞在博爾赫斯的詩(shī)中僅僅出現(xiàn)了兩次（在其他文體中也極少出現(xiàn)），都是作為詩(shī)題，在《作者》和《秘?cái)?shù)》[22]兩部詩(shī)集里;我感覺(jué)博爾赫斯真正在意的，不是他為詩(shī)人和他自己找到的那些無(wú)關(guān)緊要而終將消失的名字，而是那份永不消失的（直到“他沉入最后的黑暗之際”[23]），“我是誰(shuí)”[24]的困擾。

注釋：

[1]在2011年之后的西班牙語(yǔ)版《博爾赫斯詩(shī)歌總集》（Poesia Completa）中這一篇及其他若干篇散文詩(shī)被刪去。

[2]Norman Thomas di Giovanni（1933-2017），意大利裔美國(guó)翻譯家。

[3]The Aleph & Other Stories，1970年。

[4]William Dunbar（1459/1460-約1530）。

[5]“Dreamtigers”（英語(yǔ)：“夢(mèng)虎”），《作者》（El Hacedor，1960年）。

[6]“詩(shī)人表白他的聲名”（“El Poeta Declara Su Nombradía”），《作者》。

[7]“Two English Poems” （英語(yǔ)：“兩首英語(yǔ)詩(shī)”），《另一個(gè)，同一個(gè)》 （El Otro， El Mismo，1964年）。

[8]“詩(shī)藝”（“Arte Poética”），《作者》。

[9]“另一個(gè)”（“El Otro”），《另一個(gè)，同一個(gè)》。

[10]“短歌”（“Tankas”），《老虎的黃金》（El Oro de los Tigres，1972年）。

[11]“El Golem”，《另一個(gè)，同一個(gè)》。

[12]Judá León（約1520-1609），猶太教學(xué)者，哲學(xué)家。

[13]“Ajedrez”，《作者》。

[14]英語(yǔ)：“一切與全無(wú)”，《作者》。

[15]“巴別圖書(shū)館”（“La biblioteca de Babel”），《歧路花園》（El Jardín de Senderos que se Bifurcan，1941年）。

[16]“序言”（“Foreword”），《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯1923-1967年詩(shī)選》（Jorge Luis Borges： Selected Poems 1923-1967，1971年）。

[17]“致讀到的人”（“A Quien Leyere”），《布宜諾斯艾利斯的熱情》（Fervor de Buenos Aires，1923年）。

[18]《對(duì)時(shí)間的新駁斥》（Nueva Refutación del Tiempo，1947年）。

[19]“Las Ruinas Circulares”，《歧路花園》。

[20]德語(yǔ)：“原始語(yǔ)言”。

[21]“特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯”（“Tl?n， Uqbar， Orbis Tertius”），《歧路花園》。

[22]La Cifra，1981年。

[23]“作者”，《作者》。

[24]“陰影頌”（“Elogio de la Sombra”），《陰影頌》（1969年）;“一個(gè)盲人”（“Un Ciego”），《深沉的玫瑰》（La Rosa Profunda，1975年）。