淺探“兒童本位”在中國兒童電影中的創(chuàng)作應(yīng)用

黃宇琪

1 兒童電影的界定

探究兒童電影這個類型，首先要明確兒童電影的區(qū)分問題。本文探討的兒童電影是指以兒童為受眾主體的電影，而非兒童視角的成人電影或兒童角色出演的兒童題材電影。中國兒童少年電影研究所所長侯克明曾談到過兒童電影究竟是“For the Children”（為兒童）還是“About the Children”（關(guān)于兒童）的問題，他表示在擔任開羅國際兒童電影節(jié)評委時，評委會一致確定的原則就是片子必須為了孩子拍攝，孩子必須喜歡看，而不能僅僅是兒童題材。

中國有許多兒童題材電影曾遭過受爭議，例如《請為我投票》以兒童作為敘述工具折射政治與民主，或是《看上去很美》圍繞“成人寓言”的概念而脫離兒童審美，這些承載著創(chuàng)作者大量政治訴求的電影的受眾群顯然不是兒童，它們的隱喻意義遠大于“兒童本位”。

“兒童本位”電影是什么？即以兒童為中心，為兒童所拍攝，反映當代兒童精神面貌的電影，這就要求兒童電影在制作中，一方面要確立兒童本位觀念，深入研究兒童，真正理解和把握兒童的需求；另一方面電影的拍攝應(yīng)以兒童的視角去表現(xiàn)兒童世界，即以兒童的心靈去體驗，以兒童的語言去表達，以兒童的思維去把握作品最終能否被兒童觀眾所接受，只有這樣才能產(chǎn)生真正意義上的兒童電影。本文試圖回從“兒童本位”的角度來的回顧中國兒童電影的癥候，以及設(shè)想“兒童本位”在中國兒童電影中的運用策略。

2 中國兒童電影的創(chuàng)作癥候

五四新文化運動后，西方教育學在中國的傳播和興起，美國哲學家杜威所提出的“兒童本位”的理念也開始對教育領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響。這一理念首先在教育領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響，接著被兒童文學領(lǐng)域所吸收，后來影響到了中國兒童電影界。1912年南京臨時政府的教育總長蔡元培發(fā)文申稱“社會教育，亦為今日急務(wù)，亦要求宣講時輔佐‘有益之活動畫影畫’以收成效。”由此可見當時官方認為的電影是社會教育的重要手段，其中也包括了兒童教育。而早中國電影的最高獎金雞獎，也早在1981年就設(shè)立“最佳兒童片”單元，鼓勵電影人為兒童群體拍攝的高質(zhì)量作品。然而，伴隨著上個世紀風雨飄搖的中國政治，兒童電影不可避免的承擔起大量意識形態(tài)功能，“兒童本位”的理念經(jīng)歷了一個被忽視到重新拾起的過程。

1922年，上海影戲公司出品的《頑童》首次從兒童視角出發(fā)，并由兒童來扮演主要角色，成為了中國第一部兒童故事短片。盡管這部短片充斥著滑稽打鬧的國內(nèi)影壇風格，在藝術(shù)成就上泛善可陳，但卻開啟了電影界知識分子對兒童故事片的大門。這個時期，兒童電影寄托了知識分子對社會環(huán)境的控訴，主角時常設(shè)定為命運悲慘的孤兒，例如《孤兒救祖記》《三毛流浪記》《迷途的羔羊》中通過兒童的悲慘遭遇來警醒民眾社會的黑暗。再有主題多為勵志圖強，例如《孤兒救祖記》中的母親忍辱負重將小余璞養(yǎng)大成人，為的是一朝真相大白家人團聚，這類通過兒童悲慘的命運來批判現(xiàn)實、引起觀眾的同情和憤怒的電影的受眾群顯然是成人，不符合小朋友天真爛漫的本性。

新中國成立后，延續(xù)了1942年延安文藝座談會中提出“文藝為人民服務(wù)，文藝從屬于政治”的口號，兒童電影主要承擔著培養(yǎng)社會主義接班人的宣傳作用。其特征表現(xiàn)為兒童形象的成人化，主人公具有深厚的革命情懷和臨危不懼的英雄主義，例如《閃閃的紅星》的主角潘冬子歷經(jīng)挫折磨難和斗爭錘煉成長為革命的接班人，創(chuàng)作者為了凸顯潘冬子的愛國無私的精神，將年僅10歲的小孩在母親犧牲時刻畫得格外成熟，不但沒有哭鬧反而勸阻群眾營救母親；再有“階級意識”“仇恨意識”的潛移默化，例如《為孩子們祝?！分兄v述了小男孩張化國遭遇反動特務(wù)的迫害，埋下復(fù)仇的種子后自強不息，一朝雪恥的故事；再有《人小志大》《暑假的禮物》《紅領(lǐng)巾的故事》等影片中“種試驗田”“撈鐘”“辦鋼鐵廠”等由孩子們主導(dǎo)的小孩辦大事。這些電影號召兒童投身生產(chǎn)建設(shè)的第一線，卻忽視了安全防范意識的宣傳。綜合來看，這一時期兒童電影的發(fā)展不可避免的受制于意識形態(tài)和生產(chǎn)條件，內(nèi)容不以兒童情趣為旨而與政治訴求密切相關(guān)，“兒童本位”的創(chuàng)作理念在與意識形態(tài)的博弈中處于劣勢，難覓蹤跡。

改革開放以來，隨著國產(chǎn)電影逐漸產(chǎn)業(yè)化，市場導(dǎo)向型的發(fā)行方式給了創(chuàng)作者更多的自由來創(chuàng)作兒童喜聞樂見的內(nèi)容，再加上國家對兒童電影的政策傾斜，兒童電影進入了質(zhì)量數(shù)量雙豐收的時期，由此“兒童本位”觀念也開始崛起。當時涌現(xiàn)了一大批從兒童視角出發(fā)，貼近兒童現(xiàn)實生活、遵循兒童的認知發(fā)展規(guī)律的電影。例如《我的九月》通過豐富多樣的兒童形象——膽小懦弱的安建軍、詭計多端的劉慶來、仗義直爽的雷振山、天真無邪的安小妹，展示了中國電影中少有的真實兒童世界。再例如《多夢時節(jié)》圍繞女主人公的少女遐思和懵懂，探索著社會該給兒童提供怎樣的成長環(huán)境，這些電影突破了集體主義、愛國主義、奮發(fā)向上等主題模式，反映了少年兒童的強烈自主意識和渴望被理解、尊重的天性。但在繁榮的背面，兒童電影的發(fā)展仍存在一些問題：許多兒童電影充斥著婚姻不幸、家庭破裂、犯罪等問題，例如《被拋棄的人》《為什么生我》《失去的歌聲》等，這些電影的編導(dǎo)們懷著強烈的社會責任感，對一些與少年兒童相關(guān)的社會問題進行呼吁與譴責，而沒有從兒童的角度去關(guān)愛本體，故事情節(jié)脫離兒童的真實生活。

新世紀以來，兒童電影的視野格局更為宏大，題材內(nèi)容更為多樣。既有《熊出沒》《洛克王國》《快樂星球》等IP改編熱衍生的系列作品，也有《樹上有個好地方》《小狗奶瓶》《旋風女隊》等榮獲金雞獎最佳兒童片的藝術(shù)電影。但國產(chǎn)兒童電影依然面臨“排片少、票房低、半日游”的問題，一方面受限觀眾群，另一方面也源自于創(chuàng)作者兩極分化的選材，主人公面臨的困境大則保護地球生態(tài)環(huán)境，如《熊出沒·奇幻空間》中光頭強為保衛(wèi)維系生態(tài)平衡的“金鹿角”而與邪惡勢力斗爭；小則背負了家長對學習成績的期許，例如《老師也瘋狂》里不良學生在熱血教師的帶領(lǐng)下取得學年第一。主題內(nèi)核仍然是成人價值觀式的環(huán)保、勵志等，與孩子們最關(guān)心的主題相差甚遠。相較之下，伊朗兒童電影以自然流露，真實質(zhì)樸聞名于世界，伊朗電影人圍繞孩子們真實的生活困境，創(chuàng)作了一大批觀賞性與藝術(shù)性兼具的兒童電影。如《小鞋子》中哥哥為了妹妹的運動鞋而參加賽跑比賽，《白氣球》里納西婭丟失了母親給的500塊錢而焦急萬分，看似微小卻飽含真情的故事不僅引起了兒童的共鳴，也觸碰著大人心中柔軟的回憶。再有，我國兒童電影的受眾定位不準確，導(dǎo)致了兒童電影的全齡化和低幼化之爭。以《喜羊羊灰太狼》《熊出沒》為代表的衍生兒童電影，因為明顯的“低幼化”而遭到成年人排斥，被批評低估了孩子的想象力。另一批如《魁拔》《西游記之大圣歸來》等受眾“全齡化“電影”，又因為暴力元素和晦澀難懂的故事內(nèi)核被認為不適宜兒童觀看。在這場有關(guān)“低幼化”和“全齡化”的大討論中，無論是粗暴地將“低幼化”作為中國兒童電影的唯一癥結(jié)所在，還是“重迎合輕引領(lǐng)”的滿足多元市場消費人群，顯然都沒能切入受眾群定位模糊的要害。

3 “兒童本位”基礎(chǔ)上的創(chuàng)作策略設(shè)想

3.1 準確定位電影受眾群

既然中國兒童電影面臨“受眾定位模糊”的問題，那么當務(wù)之急則是細分受眾群，而不是普遍試圖在一部影片中滿足不同年齡受眾的接受需求。首先對兒童本體而言，《兒童權(quán)利公約》界定的兒童系指18歲以下的任何人，從0歲到18歲，兒童的精神世界產(chǎn)生了巨大的變化。以不同年齡兒童的想象力為例，低齡兒童在幻想中常常把幻想事物加以夸大或縮小，對童話或神話故事產(chǎn)生迷戀。少年兒童隨著知識經(jīng)驗的增多和思考能力的提高，其幻想開始帶有某些理性的味道，對童話故事的愛好降低，代之以有現(xiàn)實性的、想象豐富的文藝作品。因此針對不同年齡區(qū)間的兒童，創(chuàng)作者應(yīng)該攝制符合不同年齡區(qū)間理解能力的電影。再有，面向兒童和成年人共賞的影片，如果說這種“全齡化”保留對兒童觀眾群的定位，那么將兒童和成人的不同趣味生生調(diào)和在一起的做法顯然是錯誤的實踐。要創(chuàng)作老少咸宜、雅俗共賞的兒童電影，創(chuàng)作者應(yīng)該以認識兒童和成年人的差異為前提，以尊重兒童和成年人的特質(zhì)為原則，以人類共同的情感為出發(fā)點。例如美國皮克斯出品的《尋夢環(huán)游記》圍繞萌動的愛情、感人的親情、嬉鬧的生活等兒童和成年人共通情感經(jīng)歷，并展開奇妙的想象來構(gòu)建易于理解的世界觀，從而打造了一部票房口碑雙豐收的合家歡影片。

3.2 貼近兒童的真實世界

如前所述，當下的兒童電影或脫離真實生活或從成人視角出發(fā)，盡管兒童世界與成人世界有千絲萬縷的聯(lián)系，但他們的世界仍然是獨特且不可取代的，有關(guān)兒童生命世界的一切表征，都有可能在兒童電影的世界里得到表現(xiàn)。因此創(chuàng)作者應(yīng)該貼近兒童真實生活，遵循兒童的認知發(fā)展規(guī)律，具體的策略有以下幾種：其一，從兒童生活小事取材。許多于成年人而言微不足道的事情，往往是孩子世界中大事，例如《何處是我朋友家》中丟失的作業(yè)本只是大人眼中的幾頁紙張，小少年卻跋山涉水的履行承諾，這部影片沒有拯救世界、保衛(wèi)地球的命題來的豪情壯志，而是憑借著真實的情感和少年的執(zhí)著打動著觀眾。其二，反映兒童的精神世界。人們往往認為兒童是無憂無慮的，其實他們也有著復(fù)雜的情感，例如日本電影《再見我們的幼兒園》中拓實因為父母離異而遷怒別人，康娜希望好朋友康復(fù)但不想代替他去世，優(yōu)依滿意于優(yōu)渥的家境但也害怕旁人嘲笑父母的職業(yè)。這些對兒童心理特點和精神世界的深刻挖掘，刻畫了一個個朝氣蓬勃、個性鮮明、具有強烈自主意識的兒童形象。其三，與時俱進。當今兒童的心理和從前的兒童有著巨大差異，信息社會使得兒童獲取資源更加便捷，兒童所思所想不免受到成人的影響而比過去早熟，如果一味按照傳統(tǒng)的觀念表現(xiàn)兒童世界的天真感情，可能會導(dǎo)致兒童電影的淺薄簡單，應(yīng)該根據(jù)不同的年齡段，并結(jié)合當時代語境來進行創(chuàng)作。

3.3 寓教于樂的創(chuàng)作思路

長期以來，為追求教化效果，我們的兒童影片里多反映深沉、凝重的話題，而缺少反映輕松愉快的話題。然而即使存在苦難和貧窮，孩子們的眼中世界也是多彩的，兒童影片應(yīng)該順應(yīng)兒童天性，體現(xiàn)兒童自主、自由的夢想，反映當代兒童豐富而多樣的生命現(xiàn)象，塑造充滿生命活力的兒童形象，使兒童觀眾產(chǎn)生情感共鳴，才能實現(xiàn)真正的“寓教于樂”，為他們獲取幸?？鞓返木窦覉@。當然在尋求娛樂性的同時也要“重引領(lǐng)輕迎合”，兒童具有強烈的好奇心、求知欲，卻缺乏是非辨別力；模仿能力強，卻沒有理性選擇的能力。這就決定了創(chuàng)作者不能一味地滿足市場的各類趣味，而要肩負起對祖國的未來開啟心智的責任，杜絕物質(zhì)至上、享樂主義、欲望狂歡的泛濫，培養(yǎng)兒童向上向善的價值觀念，引發(fā)他們在開懷一樂外的深入思考。

4 結(jié)語

兒童電影是一種特殊類型的電影，其特殊性在于創(chuàng)作者和拍攝者是成人，而受眾卻是兒童，這決定了兒童電影既無法脫離成人世界而獨立存在，又需要堅持“兒童本位”觀念。兒童電影首先應(yīng)該是為兒童所拍攝，要有兒童喜聞樂見的內(nèi)容和表現(xiàn)手法，擺脫創(chuàng)作中的“成人化“模式，不要將重點放在表現(xiàn)成人世界沉重的主題和復(fù)雜內(nèi)容上。明確兒童電影受眾的主體是兒童，貼近兒童的真實生活和精神并且與時俱進，平衡電影作為文化產(chǎn)品的娛樂和教育功能。

目前兒童電影所面臨的問題當然不限于創(chuàng)作層面，電影的立項、宣傳和放映等各個環(huán)節(jié)也存在各式各樣的問題，本文僅從創(chuàng)作環(huán)節(jié)提出一些設(shè)想。未來中國需要什么樣的兒童電影，怎樣把優(yōu)質(zhì)的兒童電影傳播出去，仍值得電影人們繼續(xù)探索，畢竟豐富孩子們的精神世界，就是豐富祖國的明天。