從敘事特征看張以慶紀錄片人文情懷的表達
——以張以慶三部曲為例

杜惠芳

張以慶是一名出色的紀錄片導演，其紀錄片多以人文故事作為主要創(chuàng)作題材。在一次訪談中，談到紀錄片創(chuàng)作，張以慶導演興奮地說道：“我煩透了一條紅線串珠子，我不串珠子行不行？大珠小珠落玉盤行不行？我不要那個紅線行不行？我紅線是隱性的行不行？”正如他言辭中所表露出的與眾不同，在紀錄片表達上，張以慶導演有著自己獨特的方式，《舟舟的世界》《英與白》《幼兒園》這三部代表作品被人們稱作“張以慶三部曲”，就以獨特的內(nèi)容和形式，被業(yè)界許多人研究學習。

本文就以這三部曲作為研究對象，從敘事特征的角度，分析張以慶導演紀錄片中所飽含的人文情懷的表達特色。

1 敘事理論的基本內(nèi)容

敘事學是在結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義的共同作用下，從文學理論的變革中而產(chǎn)生的新學科。對于敘事學的定義，很多學者進行過界定。普蘭斯在《敘事學》中提到“敘事學是對敘事形式和功能的研究?！盵1]新版《羅伯特法語詞典》對“敘事學”所下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論。”雖然對敘事學定義的界定不盡相同，但是從研究內(nèi)容的角度來審視敘事學的定義，發(fā)現(xiàn)有一點得到了敘事學研究者的共識，即：它們都重視對文本的敘述結(jié)構(gòu)的研究[2]。

敘事學起初只適用于文學作品的分析，隨著后經(jīng)典敘述學的不斷發(fā)展，敘事學打破了原本的局限，將敘事學的研究范圍拓寬到了繪畫、雕塑、電影、電視、紀錄片及廣告等各類作品。敘事既是一門學科，也是一種研究范式。

根據(jù)熱奈特《故事與話語》中的敘事理論，敘事學的研究方法為“二分法”，即將研究層面分為故事和話語兩個部分，其中故事指的是敘事內(nèi)容本身，而話語指的是敘事內(nèi)容的組接方式，包括敘事的聚焦、敘事語法結(jié)構(gòu)等。敘事特征的分析就包括敘事的內(nèi)容和形式這兩個大的方向，敘事內(nèi)容包括敘事的主體和文本；而敘事形式中，又以敘事結(jié)構(gòu)為主，而符號學視域下的敘事方法也是時下文學、紀錄片的主要研究方向[3]。

2 張以慶三部曲基于人文情懷下的敘事特征分析

2.1 內(nèi)容選取視角獨特，視形式為內(nèi)容要素

紀錄片題材的取舍是紀錄片前期籌備最為重要的工作內(nèi)容之一，“拍別人不拍而有真實存在的內(nèi)容”，是張以慶導演在選題上的理念呈現(xiàn)?！叭壳钡念}材選擇有著共同之處，他們的主人公都是不懂鏡頭生存的角色，他們都無一例外的會忽略鏡頭的存在和意義，在鏡頭前面保持了自己最原始的樣子，展現(xiàn)了康德所謂的“物自體”的原始魅力。將情感的方向交由觀眾自己去把握。如《舟舟的世界》，舟舟并不了解自己成紀錄片的主角，他置身與自己的音樂國度中，除此之外，他不懂或者說漠不關(guān)心，把他作為拍攝的對象，展示了不同于大眾的別樣世界。

再從素材選取上說，以《幼兒園》的拍攝為例，一談到幼兒園題材，人們腦海中馬上出現(xiàn)的是幼兒園里孩子的唱歌、跳舞、做游戲，或者是聯(lián)想到六一兒童節(jié)。而張以慶的《幼兒園》則是成人化的兒童世界，他只選取了七八個孩子作為拍攝對象，全部采用抓拍的手法，展現(xiàn)幼兒園中孩子的情感，“大家熟悉的概念性的東西一概不拍”[4]，不拍孩子們夢想成為天文學家、醫(yī)生、老師的理想，不拍老師和孩子們一起歡聲笑語的玩耍，而是更多地集中在孩子們的情感上，孩子們的憤怒，悲傷，對父母的思念，小小力量的反抗。用選取的內(nèi)容告訴觀眾，兒童的世界不是想象中的那么簡單快樂，也有著他們自己的困惑苦惱。而以大班畢業(yè)照作為最后的結(jié)束鏡頭，更加預示著孩子們即將步入的生活也是充滿了各種各樣的情感內(nèi)容，不是那么的輕松簡單。張以慶對《幼兒園》題材的選取，展示了他對幼兒園這個世界命題的認識和理解，關(guān)注到了不同方面的兒童主體，為中國紀錄片開拓了與眾不同的拍攝視角。

《幼兒園》之所以引起很大的影響，還源于它碎片化的剪輯方式，張以慶導演對于剪輯有著自己的獨特的見解：“如果重新制作《幼兒園》，它的剪輯和次序一定又有所不同”，他認為紀錄片的內(nèi)容不僅僅包含題材的選取，而鏡頭的組接、剪輯和形式的安排都是十分重要的，都是內(nèi)容要素的中的一部分，張以慶導演的作品，是形式及內(nèi)容理論的踐行者。

2.2 瑣碎表達與完整感受

“我拍的東西都是碎片，怎么辦？它的意義是什么，怎么結(jié)構(gòu)他？所以做片子的時候一定要有內(nèi)在聯(lián)系，看著東一榔頭西一棒，但看完以后的感覺一定特別完整，因為生活流本身就是碎片的，有血肉，有骨頭?！盵5]張以慶的紀錄片表達方式有自己的特色，沒有拘泥于整體宏觀的表達，而是分成若干個情景碎片，突出主題。

如《幼兒園》中的碎片化表達是最為突出的，碎片式最適合孩子，因為孩子全是碎片，非常蒙太奇，他們可笑的東西是一瞬間，小狡猾是一瞥而過，讓你一笑了之。雖然孩子沒有邏輯，但是你在做片子的時候一定要有內(nèi)在邏輯。所以說看起來全是碎片，可是看完以后，你的情感體驗是特別完整。

如《英與白》的拍攝，并沒有按照《望長城》類的紀錄片的拍攝范式，將長鏡頭和同期聲結(jié)合起來，反映客觀真實。而是原生態(tài)般的再現(xiàn)真實，記錄英與白最最平淡的每一天，通過鏡頭景深的調(diào)節(jié)，來抓取細節(jié)，通過剪輯和蒙太奇的組接來調(diào)整作品的節(jié)奏，從而把控情緒，增加畫面的彈性。碎片化的表達，看似是由每個不相關(guān)的部分拼接起來的，實則更具有感染力，許多個分散的部分在觀眾腦海中，按照自己的情感理解，串成了完整的內(nèi)容，流露出了完整的情感。

2.3 敘事視角中主觀性和真實性的處理

視角是來源于熱奈特《故事與話語》中的“聚焦”理論，指的是從哪個角度來看待故事。不同的視角，會帶來不同的體驗和感悟。紀錄片的視角選擇如同題材的選擇一般重要，觀者身份的代表性，觀者角度的獨到性，都是拍攝視角取舍的重要因素，具體在每一幀的剪輯上，都隱藏著作者的構(gòu)思和目的性。紀錄片本身的紀實性和紀錄者干預，并不是互相矛盾對立的，而是本著真實客觀的原則，不可避免的同時出現(xiàn)和可以加以利用的關(guān)系。

紀錄片先鋒伊文思，曾經(jīng)對該問題進行過論述：紀錄片不能虛構(gòu)，但要想象。“不能虛構(gòu)”和“想象”之間存在著思辨性，“想象”并不代表紀錄片失去了客觀性，而否定紀錄片的主觀性也不代表紀錄片真實深刻談。誠然，紀錄片的第一特性是真實性，但是紀錄片的真實性是有表面真實和本質(zhì)真實的區(qū)分的。兩者的界限就構(gòu)成了紀錄片主觀表現(xiàn)的界限。

對于張以慶導演的作品，也存在著許多的爭議。很多人說張以慶導演拍攝的東西有悖真實性的原則，注入了導演太多的主觀思想，不符合紀錄片的拍攝原則。還曾經(jīng)被紀錄片客觀性倡導者代表人物批評為“用自己的立場綁架了被拍攝者的立場?！钡珡堃詰c秉承著記錄是私人化的理念，以自己的方式闡釋著對于世界的認識和看法。

《英與白》中，從熊貓英英的角度“倒立的黑白的電視機”作為開場鏡頭，展示了一個來自紀錄片人物的視角，并非客觀的上帝視角，但是與視角不同的是，雖然從主觀視角看世界，但并不利用解說詞直接傳遞內(nèi)心，而是將觀者變?yōu)椤叭毕脑趫觥?，在鏡頭組接、題材選擇、拍攝角度的設(shè)置上，依然表現(xiàn)出了紀錄片的客觀，觀眾仍能夠客觀的還原英與白的故事，并且有屬于自己的感受。

三部曲中都有著強烈的感性色彩，濃厚的人文關(guān)懷在其中。這和張以慶導演有著密不可分的聯(lián)系，但從真實的維度來看，首先，真實的內(nèi)含本身就具有多樣性，具有多重品格，生活真實和藝術(shù)之間的真實是有一定距離的。其次，紀錄片的真實不是原版還原生活，而是生活真實片段的重組，真實客觀并不和情感和主觀視角產(chǎn)生沖突。

所以張以慶導演的作品，是主客觀的結(jié)合，是導演對生活真實的主觀演繹。主觀和人文情懷不是真實性的殺手，動人心弦的作品總是令人念念不忘。

2.4 鏡頭符號升級情感符號

柵欄，鐵窗，電視機，一名飼養(yǎng)員，一只被馴化的熊貓。這幾個元素便構(gòu)成了《英與白》的主題，更是該片的代表符號。該片并沒有講述觀眾一開始想象的動物與人之間深厚的情感，而更多的是記錄了孤獨的故事，一個孤獨的女人和一只孤獨熊貓在相處過程中細膩的情感流露。小女孩白不僅僅代表她自己，她是符號化的人物，從未關(guān)過的電視機、英英所身處的籠子等，這些物品都是孤獨的化身。從某種意義上來看，英與白也變成了符號，被編導賦予了孤獨的所指。英與白之間深深的靜態(tài)沉默，和電視畫面中電臺的動態(tài)切換進行對比，更是顯示出內(nèi)心的無趣和乏味，每一個畫面都是鏡頭符號，是人們心中情感符號的物化表現(xiàn)，也是熒幕面前的你我他的情感表現(xiàn)。

《幼兒園》中看似是描述孩子們的世界，實則幼兒園這個空間符號本就喻指人生，而每一個被拍攝的孩子則成了浮沉在人世間的成人。每一個碎片化的符號，每一個孩子的表現(xiàn)，其實都是成人世界的情感符號。中國紀錄片學術(shù)委員會名譽會長陳漢元說：“《幼兒園》沒有解說詞，但它比有解說更具有說服力?！盵6]

張以慶的三部曲，都可以看成是從鏡頭符號升級成情感符號的過程展示。

2.5 點線網(wǎng)結(jié)構(gòu)貫穿情感表達

敘事結(jié)構(gòu)是敘事話語的研究內(nèi)容之一，是對敘事內(nèi)容的在安排，是將故事時間和故事空間的解構(gòu)，對敘事真實的重塑。敘事過程采取什么樣的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)故事，是作者創(chuàng)作意圖的表現(xiàn)。敘事結(jié)構(gòu)分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)中是以敘事故事的敘述為主的，深層結(jié)構(gòu)主要是敘事線索的串聯(lián)和敘事情感的鋪墊，紀錄片的深層結(jié)構(gòu)中涉及許多影視劇元素，利用攝影鏡頭、剪輯技術(shù)、色彩元素的引入，加強結(jié)構(gòu)的變現(xiàn)力。

張以慶導演的三部曲，在敘事結(jié)構(gòu)上，有著自己主觀的表達，自始至終貫穿著導演的人文情感。如《舟舟的世界》，就是以線性結(jié)構(gòu)作為主要的敘事順序，用鏡頭展現(xiàn)著舟舟日常的生活、排演、看病等場景。但并不是平鋪直敘鏡子式的反映，在線性的過程中，加入了許多特色的鏡頭點，如該片以舟舟的手、指揮棒這些特寫鏡頭和在片中重復多次的特定音樂背景作為開始的元素，融入平凡的生活中。影片中基本沒有涉及到太多的訪談，表面上看起來只是對紀錄片主人的平常記錄，敘事結(jié)構(gòu)遵循故事結(jié)構(gòu)，但是平淡的表面之下流露著不平淡的感情。主題之下的紀錄片代表人物的選擇，主人公生平故事的戲劇性和情感沖突，都是敘事結(jié)構(gòu)中凸顯的重點。舟舟患有先天性疾病，但戲劇的反轉(zhuǎn)卻在于，在音樂方面，他有著驚人的音樂才華和敏感度，這兩個方面在故事的敘述中，形成了鮮明的極大的反差，而對比的背后，是一對不愿意放棄自己兒子的父母，和不愿意和困難妥協(xié)的精神。一方面，在醫(yī)院看病是，我們看到的是醫(yī)生對舟舟下“絕不可能”的判決，讓人倍感生活的無奈，另一方面，是在舞臺上發(fā)著光芒熠熠生輝的藝術(shù)家，那些特寫鏡頭作為線性敘述中的重要節(jié)點，正是張以慶導演對自己情感的演繹和表達。

3 結(jié)語

紀錄片是客觀真實的再現(xiàn)，但絕不是冷冰冰的對客觀世界的復制，而是包含濃濃人文情懷的藝術(shù)作品。在反映客觀現(xiàn)實的過程中，通過技術(shù)的手段，對敘事要素進行重組，在注入深厚的情感，使得紀錄片的內(nèi)容在情感的基調(diào)中緩緩流淌。

張以慶導演的作品，就是他人文情懷的釋放之地，也是他對客觀生活態(tài)度的演繹。從他的敘事特征來看，觀者能夠深深地感受到他的人文情懷，也能帶著對他人文情懷表達方式的理解，對紀錄片有更加深刻的理解和認識。對于藝術(shù)作品中主觀性與客觀性之間的認識和把控，也有了更加科學的認知和評判。