看與被看：肖像攝影中顯現(xiàn)的個(gè)人身份

葉甫納（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

什么是個(gè)人身份（Personal Identity）？每個(gè)人都曾以不同方式提問和闡述這個(gè)問題。一般來說，身份包含了自身和社會(huì)兩個(gè)概念。一個(gè)人身份中的某些因素會(huì)隨著其經(jīng)歷和環(huán)境而改變。當(dāng)環(huán)境從熟悉的變?yōu)槟吧?，往往容易喚起人們的自我意識(shí)。在融入新環(huán)境的過程中，人們開始思考自己的立場(chǎng)，認(rèn)識(shí)到他們與其他人的相似性和差異性，并考慮這種差異形成的原因。

在本文中，作者試圖挖掘“看”的更深層意義來探尋肖像攝影中個(gè)人身份的顯現(xiàn)。 “看”這個(gè)詞在我們所有的感官表達(dá)中具有優(yōu)先性，大量的科學(xué)設(shè)備儀器如相機(jī)等都在輔助我們?nèi)ァ翱础??？墒怯幸环N看是人類所獨(dú)有的，這便是重復(fù)觀看和內(nèi)在的反省，是包含著個(gè)人所有的經(jīng)驗(yàn)、記憶和感情等因素的“第二次觀看”。所以，人們有理由相信人類在這種“看”和“被看”中帶有某種詩意的光輝。

一、看與自我表達(dá)

身份是什么？這似乎是一個(gè)人最容易提出的問題，但也是一個(gè)常常被人們忽略的問題。一般來說，當(dāng)我們初步辨識(shí)一個(gè)人身份的時(shí)候，總是先通過雙眼來攝入第一印象，初步判斷他或她的相貌、身高、衣著、精神面貌等。但是，身份包含的不僅僅是外表，也含有其經(jīng)歷，社會(huì)背景和其他一些方面組成的復(fù)雜因素，而每一個(gè)個(gè)體都會(huì)運(yùn)用其自身的經(jīng)驗(yàn)來判斷和攝取這些信息。這種理解方式似乎成了一個(gè)規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。

每個(gè)現(xiàn)代人的并不是簡(jiǎn)單的由明確規(guī)定界限的族群構(gòu)成， 而是根據(jù)多個(gè)角色和多重緣由組成了每個(gè)人的復(fù)雜身份。根據(jù)社會(huì)和歷史狀態(tài)，一種類型身份的索引和認(rèn)同根植于過去的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代社會(huì)建立在流動(dòng)性，復(fù)雜的信仰和背叛，以及多元化的身份之上。

瑪麗蓮夢(mèng)露站在地鐵的通風(fēng)口上，白色連衣裙被風(fēng)揚(yáng)起，她急忙用手去遮擋，但同時(shí)，她卻抬起頭，風(fēng)情萬種的看了一眼攝影機(jī)。夢(mèng)露把照相機(jī)當(dāng)男性來撩撥，所有這張圖片的觀眾都在她的注視里變成她的臣民。由此我們可以想象，當(dāng)一個(gè)人站在攝影機(jī)前，往往會(huì)不自覺的展現(xiàn)自己最美好或最有表現(xiàn)力的一面。當(dāng)一個(gè)人有意識(shí)的面對(duì)鏡頭時(shí)，拍照這件事從一開始就帶有某種目的性。

照片自身不會(huì)說話。蘇珊桑塔格①有著像這樣的觀點(diǎn)：她曾指出照片本身不能提供任何的信息。她認(rèn)為“看”與“被看”之間有一定的不確定性。所有被我們作為精確證據(jù)的圖像，其實(shí)都有其兩面性。我們生活的社會(huì)制度和文化秩序，把它們之間的關(guān)系變得看起來相當(dāng)穩(wěn)定，然而，只要我們改變反映在圖像上的觀點(diǎn)，完全不同的觀點(diǎn)可能會(huì)被提出。例如同一張殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)圖片可能既被用來宣傳反攻，又被用來呼喚和平。照片既是虛擬的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是一份缺失的表征，當(dāng)它以照片形式被看時(shí)，就已經(jīng)偏離了事實(shí)本身?！翱础笔且环N主觀行為，隨之而來的免不了是猜測(cè)和臆斷。

二、證件攝影

照片長期廣泛地被認(rèn)為是可接受的作為官方身份證明的手段。 即使人的面部也許會(huì)出現(xiàn)極大地改變，并且照片因此可能不保證能提供準(zhǔn)確性和唯一性的證明，但照片還是被普遍接受，因?yàn)樗c我們認(rèn)可的用肉眼辨認(rèn)人的方式很相似。

通常我們覺得身份被充分地總結(jié)在照片里。身份由權(quán)威確認(rèn)-物理描述、面部識(shí)別、DNA簡(jiǎn)圖——是我們辨明個(gè)人身份的簡(jiǎn)明方法。攝影最早被用作身份的證明，是在1906年由美國的陸軍部使用照片采集軍人的個(gè)人記錄。九年后，照片在美國的護(hù)照上開始使用。 “為了防止間諜、破壞分子滲入支持戰(zhàn)時(shí)生產(chǎn)的防御植物和其他產(chǎn)業(yè)，政府雇用拍攝了所有通入敏感區(qū)域的工作者對(duì)并且印發(fā)了使他們的身份可以被輕易檢查的帶照片證件?！雹?/p>

一寸照片常常被作為刻板的，模式化的圖像和個(gè)人身份的象征.多數(shù)人都試圖在其中展示一個(gè)“完美的，積極正面”的形象。這是一種必須經(jīng)過擺拍才能獲得的照片。一方面，拍攝這類照片的目的是辨識(shí)人與人之間不同的外形特點(diǎn)；另一方面，它又是模式化，千人一面無表情外觀的代表。有趣的是，在證件照片中，照相的人往往被限定于很多的條件，例如不能帶帽子等，以便讓相片呈現(xiàn)出的效果更接近拍攝者本人。相反，拍攝者往往希望改變?cè)谡掌镒约旱男蜗?，想方設(shè)法美化自己的臉。事實(shí)上，幾乎沒有人在拍攝證件照時(shí)能真心的發(fā)笑——當(dāng)人們意識(shí)到自己在拍攝一張照片時(shí)，那表情往往是不自然的，因?yàn)樗麄兿雽?duì)鏡頭呈現(xiàn)出自己美麗，積極的一面。

在一些藝術(shù)作品中，我們可以清楚地看到一些藝術(shù)家利用這種的官方性照片的特性，在作品中擴(kuò)大它們的形式和內(nèi)容。1986年以來，托馬斯魯夫使用白色背景拍攝，把這些照片放大到210cm x165cm來展示，從而形成了無表情的典型面孔。魯夫的肖像照片中，沒有著力于透露有關(guān)國籍、種族、社會(huì)身份等信息，作者以一種嚴(yán)肅、端正、平凡的特寫構(gòu)圖，柔和的光線和色彩，毛孔發(fā)絲清晰可見的大尺寸畫幅進(jìn)行拍攝。和以類型學(xué)方法對(duì)社會(huì)各階層人物做分類記錄的方式完全不同，魯夫拍攝的肖像是消解了身份的普遍人類的肖像。在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以內(nèi)的任何東西，沒有“內(nèi)在性”，這和大多人對(duì)攝影的看法完全相悖。人們從攝影發(fā)明開始就把它作為一種萬能工具過度使用，熱衷于把攝影當(dāng)作窗戶向外看世界，或者當(dāng)作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的“復(fù)制性”的本源概念，魯夫堅(jiān)信攝影唯一能做的事只是機(jī)械復(fù)制，尤其是在藝術(shù)的范疇內(nèi)。這些冷冰冰的肖像強(qiáng)調(diào)了成像的機(jī)器所呈現(xiàn)給人類的原本狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)了一直被人們的思想或熱情所忽略掉的，但卻是最重要的東西。這是一種對(duì)“絕對(duì)客觀”③的逼近。因此，魯夫的作品傳達(dá)了一種更為廣闊和冷酷的歷史理性，這拓展了一般證件照片攝影的語言。

三、家庭攝影

人的身份在不斷變化，照片則是陪同人生經(jīng)驗(yàn)增長的證據(jù)。老照片往往是記憶的載體，在普通的家庭照片中，我們能夠找出身份與時(shí)間的關(guān)系。

家庭照片，是家族成員喚醒記憶的最好方式，也是家族身份的最好象征。在照片發(fā)明之前，肖像畫在上流階層充當(dāng)了一部分這樣的作用，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有照片來的通用和可信。幾乎每個(gè)人家里都有幾本家庭相冊(cè)，相冊(cè)記錄著每個(gè)家庭成員的成長和變化。在很多家庭中，每年家庭成員都會(huì)一起合影。每張照片中，他們總是擺著相似的姿勢(shì)站在相同的位置；隨著時(shí)間的推移，照片中有的人長大了，有的消失了，當(dāng)然有時(shí)也新成員加入。人們的服裝和發(fā)型隨著當(dāng)時(shí)的潮流趨勢(shì)不斷變化，后面背景的也改了又改。這些裝有家庭成員的合照的影集，往往是一個(gè)家庭的最重要的紀(jì)念物，被作為承載家族意義的珍品一直保存。家庭照片就像家譜一樣，是一個(gè)家族傳承的象征。

家庭照片反映在藝術(shù)作品中比較有代表性的例子是張曉剛的組畫 “血緣：大家庭”。在這個(gè)系列中，藝術(shù)家闡述了有關(guān)在“現(xiàn)代”的中國社會(huì)中個(gè)人與家庭，社會(huì)間的一系列問題。張曉剛的創(chuàng)作利用中國5，60年代老照片中的圖像，營造出特殊的懷舊氛圍與鄉(xiāng)愁情緒。和當(dāng)年的攝影前輩一樣，他使用為擺拍設(shè)定的舞臺(tái)燈光效果和背景，理想化和匿名化他的對(duì)象，使他們面孔逐漸抽象為無表情冷漠的化身，社會(huì)中的共同性和非人性的代表。象征血緣的紅線穿過每一組人，將家庭里的成員一一聯(lián)系，另一方面，也暗示著過去和現(xiàn)在的聯(lián)系。張曉剛強(qiáng)調(diào)著家庭關(guān)系在中國社會(huì)中的重要性，家庭的成員在社會(huì)中也許是不堪一擊的，血緣連接起的身份卻是牢不可破的。

四、擺拍攝影

所謂擺拍就是由攝影師創(chuàng)造一定的環(huán)境和情節(jié)，根據(jù)他自己的想法，在一個(gè)攝影完成的過程中發(fā)揮主體作用。在這個(gè)過程中，攝影師往往扮演著導(dǎo)演的角色。很明顯，這類攝影作品通常具備更好的照明和圖像質(zhì)量，更美好的背景與更美觀的模特，以及更富戲劇性的情節(jié)。

事實(shí)上，擺拍在攝影誕生時(shí)便已經(jīng)存在。當(dāng)時(shí)，許多畫家用舞臺(tái)人物和古典繪畫雕塑的各種布局形式攝影，有時(shí)用于捕捉繪畫創(chuàng)作素材，有時(shí)也成為了獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)。肖像照，家庭照和集體照也都具有擺拍攝影的特點(diǎn)，照片體現(xiàn)出一些形式，設(shè)想和某些社會(huì)規(guī)定的概念。

有一些照片中的要素能夠體現(xiàn)出身份的概念，它們往往出現(xiàn)在幾種類型擺拍中?；榧喺帐菫榧彝ヌ峁┑姆浅Ｍ暾杏玫耐谟涗?，他們不僅包括新娘和新郎的形象，而且還有各自的父母及其他關(guān)系密切的家庭成員和朋友。制服的可以辨別照片拍攝的日期，識(shí)別一個(gè)人的職業(yè)和工作場(chǎng)所的性質(zhì)，進(jìn)而幫助人們填寫自己的家族史中空缺的部分。學(xué)校的集體照也可以包含豐富的信息，因?yàn)樗麄儙缀醵紭?biāo)明了拍攝的日期和地點(diǎn)。

在不同的階段攝影領(lǐng)域，擺拍有兩個(gè)大致的基本功能：一個(gè)是要服務(wù)于政治宣傳的需要，另一個(gè)是服務(wù)于商業(yè)宣傳的需要。這兩類擺拍照片分別興起于20世紀(jì)5，60年代的蘇聯(lián)和中國，和20世紀(jì)30，40年代西方商業(yè)廣告開始盛行時(shí)，充滿形式感的擺拍鋪天蓋地，甚至在新聞攝影領(lǐng)域，許多英雄人物和勞動(dòng)模范的照片都是通過擺拍來塑造的。招貼畫的擺拍照片大多擔(dān)任政治宣傳作用，在這些照片中，強(qiáng)調(diào)集體的力量感，對(duì)國家的榮譽(yù)感，個(gè)人的身份似乎消失了。在這種的圖片的設(shè)定里，人的臉不是看不清，就是已經(jīng)被修改成完美的形象過分強(qiáng)調(diào)。視覺上，他們的目的是吸引群眾，要么投身于革命事業(yè)，或購買產(chǎn)品。我們發(fā)現(xiàn)，這些照片對(duì)真正的個(gè)人歷史沒有思考，卻反映了整個(gè)社會(huì)集體的取向或愿望，他們是根植于某一特定時(shí)代人民的愿望的集體文化身份的體現(xiàn)和認(rèn)同。

擺拍已成為當(dāng)代攝影的重要特征，以及作為一個(gè)從攝影的本質(zhì)看問題的方式。對(duì)于觀念藝術(shù)家，擺拍的形式成為了表達(dá)的觀念強(qiáng)有力的工具。擺拍由觀念決定，它可以自由地漫游在時(shí)空之間，并可以自由的貫通錯(cuò)位和搭配。他們已經(jīng)開始超越了攝影被動(dòng)性，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)觀念完全不同的，攝影之后的攝影。并開始探索并擺拍和擺拍和觀念，擺拍和后期之間關(guān)系。

辛迪舍曼的攝影作品總是援引電影劇照，時(shí)裝攝影，色情招貼和繪畫中標(biāo)志性的舉止。在她1990年創(chuàng)建的《無名劇照》系列中，每一張單人近照顯示了一個(gè)她自己的肖像在場(chǎng)景中，這些形象使人想起20世紀(jì)5，60年代黑白影片中描繪喚起的神秘時(shí)刻。該系列的每個(gè)典型的女性類型是可辨識(shí)的，即使我們并不知道其中可能上演的電影情節(jié)，因?yàn)槲覀兪煜み@些影片所蘊(yùn)含的標(biāo)志性元素，我們能夠的解讀在閱讀影像時(shí)所隱含的敘述。無論攝影圖片中的模特是人形玩偶或舍曼自己，在一系列攝影實(shí)踐中：她既是觀察者又是被窺探者。而且因?yàn)樗菆D片中出現(xiàn)的唯一模特，假裝和扮演，改變和模仿，作品在達(dá)成視覺上愉悅的前提下，也驗(yàn)證了圖像和身份的關(guān)系。

五、快照

根據(jù)英文字典，“snapshot（快照）”本來是一個(gè)狩獵術(shù)語，意指幾乎沒有目標(biāo)的迅速按下快門?？煺諗z影早在1859年初就開始出現(xiàn)，并且有著和現(xiàn)在的快照幾乎相同的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。但是直到19世紀(jì)80年代，隨著柯達(dá)照相機(jī)的發(fā)明，快照隨拍作為一種攝影形式才獲得了廣泛的應(yīng)用。從此，每個(gè)普通人都有機(jī)會(huì)拍攝自己喜歡的照片，捕捉那些日常生活和生活中的普通對(duì)象。從90年代起，一項(xiàng)飛躍性的技術(shù)變革加深了這個(gè)趨勢(shì)—數(shù)碼相機(jī)的發(fā)明。和膠片相機(jī)不同的是，數(shù)碼攝像機(jī)省去了繁瑣的沖洗程序，也避免了隱私需求曝光的風(fēng)險(xiǎn)。這些優(yōu)勢(shì)使人們用數(shù)碼相機(jī)拍照的過程越來越簡(jiǎn)單而隨心所欲，不滿意的照片可以輕易地刪除，大大降低了攝影的門檻，提高了業(yè)余愛好者的信心。“除了氣氛審美意識(shí)，任何的專業(yè)培訓(xùn)，技術(shù)專長都不需”⑥， 隨著技術(shù)的進(jìn)步，相機(jī)對(duì)于普通百姓變得越來越易于操作，隨拍快照已經(jīng)成為越來越普遍的事情。無論是業(yè)余愛好者還是專業(yè)藝術(shù)家，在不知不覺中，他們都已開始使用攝影傳達(dá)身份，多數(shù)這類照片并沒有特別的非同一般技術(shù)水平或令人尊敬的藝術(shù)水準(zhǔn)。但是在私攝影這類“非藝術(shù)”照片中，這些技術(shù)的缺點(diǎn)反而可以作為將私人的體驗(yàn)與觀者交流的語言。傻瓜相機(jī)看似無技能的使用，其實(shí)是一種有意為之的設(shè)備，是攝影師和其拍攝對(duì)象之間親密關(guān)系議題不設(shè)防的訊號(hào)。

在表現(xiàn)私生活和親密行為的攝影中，最具有直接影響力的攝影師要數(shù)南戈?duì)柖×?。在日常生活的隨拍中，她的每一張幻燈片分享了每個(gè)快照的白話策略，以及現(xiàn)代主義在日常生活的方方面面中“制造陌生感” 的喜悅。這經(jīng)典之作行使在一個(gè)定義不清的概念中被命名為“快照美感”。⑦她用日記式的圖片展示朋友或愛人在一起的私人生活，每一個(gè)細(xì)節(jié)和隱私都被記錄著。最令人印象深刻的照片是一次當(dāng)她被她的男友毆打后拍攝的：在她的臉上顯現(xiàn)的是可怖的瘀傷和與之形成對(duì)比的麻木表情。她在被毆打后的第一反應(yīng)是，對(duì)自己按下快門。這張照片是如此的真實(shí)和生動(dòng)——在無人看守的私人時(shí)刻中，揭示了她情感生活的波動(dòng)。

快照變得越來越普遍和多樣化，于是各式圖片逐漸充滿了我們生活的每一個(gè)角落，現(xiàn)在我們需要擔(dān)心的也許是毫無意義的圖像會(huì)變得異常泛濫。今天的每個(gè)人都有在互聯(lián)網(wǎng)上展示和分享他或她的照片和生活細(xì)節(jié)的機(jī)會(huì)和權(quán)利。例如，當(dāng)我們?nèi)licker之類的相冊(cè)網(wǎng)站，可任意打開某人賬戶，我們常?？吹疆?dāng)中的照片包含了此相冊(cè)主人公生活的種種細(xì)節(jié)。一個(gè)名為“在xx咖啡館享受可愛的蛋糕”的相冊(cè)里，有數(shù)十張分解動(dòng)作式的圖像，少女記錄了她如何把一塊蛋糕一口口的吃光。據(jù)她自己在相冊(cè)中的解釋，拍攝這些照片的目的只是為了說明，此時(shí)在此地，她曾經(jīng)擁有過這塊蛋糕。這樣說來，照片是被用來作為證明和紀(jì)念的這件事物曾經(jīng)存在過的證據(jù)，在此時(shí)此地“做”過這件事。那么，如果某些事情沒有被照片記錄下來的話，我們會(huì)知道它曾經(jīng)發(fā)生過么？

法國藝術(shù)家蘇菲克萊的作品中，一個(gè)最引人注目的實(shí)踐是融合了日常攝影導(dǎo)致的觀念。當(dāng)她做臥室的日常打掃時(shí)，她拍攝下了這些的臨時(shí)居住者的個(gè)人物品，探索和聯(lián)想他們是怎樣的人。她打開所有行李箱，閱讀其中的日記和文獻(xiàn)，檢查洗衣機(jī)和垃圾筒，系統(tǒng)的入侵每個(gè)地方，拍攝照片并做筆記在之后展出?？巳R的作品將虛構(gòu)和事實(shí)，暴露癖和偷窺癖，以及表演者和旁觀者混為一談。她創(chuàng)作的情節(jié)在消耗她，處在失控的邊緣，失敗，仍未完成或者還會(huì)發(fā)生意想不到的轉(zhuǎn)變。⑥她的作品可能是說明如何將快照形式用在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中一個(gè)很好的例子。

正如桑塔格所說，攝影“要將經(jīng)驗(yàn)本身轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀看方式……如今萬物的存在是為了終結(jié)于照片?！睌z影已經(jīng)根植于當(dāng)代生活的各個(gè)身份中，我們用照片證明自己是誰。沒有照片， 我們可能什么都不是。

六、照片的真實(shí)性

據(jù)柏拉圖的觀點(diǎn)，“形象是一個(gè)比喻?！比祟悇?chuàng)造的所有的藝術(shù)作品中，即使其目的是客觀的還原描繪對(duì)象本身，藝術(shù)作品的最終的呈現(xiàn)也必然受作者的主觀視角和審美情趣的影響。然而，隨著相機(jī)的發(fā)明，也有人聲稱柏拉圖的圖片批評(píng)理論并不適用于照片這一媒介，因?yàn)?，作為一個(gè)科學(xué)儀器，是相機(jī)的結(jié)構(gòu)而非拍照的人決定了照片最終的結(jié)果，在整個(gè)呈像的過程中，人們所起到的作用微乎其微。

比起手工勞作的傳統(tǒng)藝術(shù)媒介來說，誕生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的媒介如照片和影像最大的特點(diǎn)就是缺乏主觀能動(dòng)性，因此反而具有一種天生客觀的屬性。照片不能憑空創(chuàng)造，必須依賴現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象而存在。根據(jù)相機(jī)呈像的原理，照片如同鏡子一樣不加改造的反射客觀對(duì)象。在這個(gè)意義上，照片的拍攝者的身份是模糊的。這就是攝影作為一門藝術(shù)，完全不同于雕塑和繪畫的原因：多數(shù)拍攝者并沒把拍攝當(dāng)作一門藝術(shù)，但他們卻不能同樣輕松的對(duì)待雕塑的過程。照片對(duì)于他們而言，只是一個(gè)記錄現(xiàn)實(shí)的工具。在一張記錄性的照片中，作者常常是匿名的。

那么，照片反映是真正的現(xiàn)實(shí)，還是由人創(chuàng)造的，幻象中的“現(xiàn)實(shí)”呢？照片反映現(xiàn)實(shí)世界。但并非像有的人說的，“照片就是客觀世界?！睆恼掌Q生以來，人們就不斷用各種方式照片進(jìn)行美化和修飾，讓照片呈現(xiàn)出一種虛假的真實(shí)感。早期標(biāo)準(zhǔn)肖像，被人仔細(xì)手工描繪染色以變得更為朦朧柔美；革命時(shí)期的招貼中的人物被成批修正成完美健康形象；更不要提現(xiàn)今商業(yè)廣告中那些美麗無暇的模特了，每個(gè)人都必然經(jīng)過Photoshop等軟件的后期處理。

我們都知道現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜和多面的，很多秘密被遮蔽在某種表面之下。因此，世上的照片帶給我們的信息是零散的，僅僅停留在表面以上。作為也許是19世紀(jì)最重要的發(fā)明，相機(jī)使人們能夠無差別的在記錄發(fā)生的一切，但它不能將此記錄當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)技術(shù)和工具的懷疑已被安東尼奧尼的電影《放大》充分闡釋。作為一個(gè)先進(jìn)技術(shù)工具的出色用戶，托馬斯在工作室中就像一個(gè)王者，于是他理所當(dāng)然的想通過他得心應(yīng)手的工具—相機(jī)，膠片和放大鏡等來追蹤事實(shí)的真相。但是，在故事的結(jié)尾，他卻注定一無所獲。

照片可以是 “決定性時(shí)刻（decisive moment） ”（布列松），或“現(xiàn)實(shí)世界的切片（real world slice）”（桑塔格），這說明照片反映客觀現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，但無論如何，它不是全部的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)總是具有多重性和復(fù)雜性，照片作為一個(gè)媒介只能反映其表面的一小部分。很多人試圖以保留照片的形式留住自己或家庭成員的記憶。但不論在什么情況下，靜態(tài)圖像都只能是某個(gè)虛假的印象中的現(xiàn)實(shí)—某個(gè)修飾后的時(shí)刻，由于缺乏真實(shí)世界的生動(dòng)性和連貫性，而不能有所謂的“真實(shí)性”—它們并不能代表真實(shí)的生活。這就是我們質(zhì)疑考慮照片作為反映個(gè)人的真實(shí)身份證據(jù)的原因。

盡管如此，人們?nèi)匀粺嶂杂谟孟鄼C(jī)記錄身邊的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，并如實(shí)記錄著自己的個(gè)人生活。只因大多數(shù)人認(rèn)為，目前的照片呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)比其他的陳述更為真實(shí)，因?yàn)橄鄼C(jī)是不受主觀控制的，并包含多種不可抗拒的真理。現(xiàn)代社會(huì)生活中遍布的攝像頭，使這種局勢(shì)情況變得更加復(fù)雜，就像直到使用谷歌地圖時(shí)，我們才意識(shí)到我們居住的區(qū)域是怎樣的。

七、集體記憶

歷史在諸多身份認(rèn)同中占據(jù)著重要地位。伏爾泰在他的“哲學(xué)詞典”中寫到“只有記憶才能建立起身份，即您個(gè)人的相同性。”⑧我們今天的身份來源于我們所經(jīng)歷的昨天，來自其在我們存在和意識(shí)中留下的痕跡。我們今天的身份顯然是來自于我昨天的經(jīng)歷，以及它在我身體和意識(shí)中留下的痕跡。記憶由回憶構(gòu)成，但又不僅僅是回憶，它還包含了很多因素，吸收了我們稱為“集體記憶”的東西。無論是主動(dòng)追求還是被迫塑造，有限的身份認(rèn)同幾乎總是建立在一種對(duì)“集體記憶”的呼喚之上。

當(dāng)海波在他的作品《她們》中按40年前的排列位置重拍一個(gè)一組工廠女工的合影，這張合影照是后來歷經(jīng)滄桑的她們記憶的起點(diǎn)?，F(xiàn)已50，60歲的老太太重聚，坐在和青春歲月時(shí)相同的位置，可以模仿著當(dāng)時(shí)的動(dòng)作和表情，一笑間人已老去。另一張作品《他們》是5個(gè)年輕軍人的合影，40年后在一模一樣的位置設(shè)定中，只有一個(gè)男性站在畫面中，其他4位戰(zhàn)友已經(jīng)去世，只留下后面空蕩的椅背。照片傳遞出的震撼不言而喻，無需寫回憶錄，人們已在他們臉上讀出了40年的人生故事，并預(yù)感到這些豐富感人的生活經(jīng)歷不僅僅屬于她們自己，也屬于身處這個(gè)時(shí)代的所有人。

時(shí)間與記憶互相合并；就行一枚勛章的兩面，顯然時(shí)間消失，記憶也將無法存在。不過，記憶是非常復(fù)雜的東西，即使羅列再多的特性也無法界定它藉以撼動(dòng)我們的整體印象。記憶是一種精神概念。⑨

“集體記憶”是后天的系習(xí)得和傳承，它通過家庭、階層、學(xué)校和媒體來傳承。他的內(nèi)容取決于中介者和培養(yǎng)者對(duì)歷史史實(shí)所做的取舍，他們有意無意的扭曲詮釋，并強(qiáng)加給接受者。“集體記憶”在一個(gè)民族集體中回述性的身份認(rèn)同中起到了持久的作用。正因如此，過去的擺拍圖像在今天看來是如此的有價(jià)值，像海波攝影作品描述的是不僅僅是個(gè)人的歷史，而是多個(gè)時(shí)代的共同的記憶和回憶。

八、旅行的重要性

大多數(shù)人主要知道一個(gè)文化，一個(gè)環(huán)境，一個(gè)家，但流亡者至少知道兩個(gè)，這個(gè)多重的視野產(chǎn)生一種新的感知，感知同時(shí)并存的方向。旅行是過著習(xí)以為常的次序之外的生活，它是游牧的，去中心的，放逐的；但每當(dāng)習(xí)慣了這種生活，它撼動(dòng)的力量就再度爆發(fā)出來。

有時(shí)觀念攝影結(jié)合簡(jiǎn)單的行為，卻能穿透日常生活的美滿表象，直擊支離破碎的另一面，這一點(diǎn)體現(xiàn)在韋英的作品“說出你真實(shí)想法，而不是讓你言不由衷的”中。創(chuàng)作這一系列作品時(shí)，韋英在街頭隨機(jī)選擇過往的陌生行人，問他們是否愿意在紙上寫下他們的想法并舉起這張紙讓她拍下來。與紀(jì)錄性工作相反，她這么做是試圖讓這些參與者積極地參與進(jìn)來，向社會(huì)陳規(guī)和假態(tài)提出挑戰(zhàn)。他們把思想中的短句寫在這些紙板上，其中包括情緒狀態(tài)和個(gè)人問題。給拍攝對(duì)象自主操控權(quán)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)肖像紀(jì)錄照片的概念。透過藝術(shù)的方法介入取得是更有效的影響力。通過結(jié)合社會(huì)抽樣調(diào)查的形式，韋英在為社會(huì)中的個(gè)體提供一個(gè)表達(dá)自己觀點(diǎn)的平臺(tái)，該作品也證實(shí)了她個(gè)人對(duì)社會(huì)歸屬問題的關(guān)注。

“自我”并非天然生成的，而是在不同的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)經(jīng)歷中演變而成。新的經(jīng)驗(yàn)不僅可以幫助人們獲得知識(shí)，而且還可以使人分清“自我”和“他人”之間的關(guān)系和區(qū)別。因此，在進(jìn)入不同的語境和獲得不同的生活經(jīng)歷中，人們可能會(huì)更好地了解自己的身份。

結(jié)語

不可避免的是，人從一出生就被打上了各種標(biāo)簽。身份悄然地根植于每個(gè)人的基因之中， 是一個(gè)人逃避不了的社會(huì)屬性， 不論人們是否接受， 都會(huì)影響我們的一生。另一個(gè)不可選擇的事情是， 每個(gè)人都生活中在歷史中：國家與社會(huì)，時(shí)代和潮流會(huì)給活在當(dāng)下的每個(gè)人都留下深刻影響。在一個(gè)典型的家庭里， 每個(gè)人的社會(huì)經(jīng)歷，信仰，思想， 趣味，潮流都記錄了他們的身份。除了與生俱來的部分以外， 另一種身份是每個(gè)人在一生之中不斷地的尋找的——成長的經(jīng)驗(yàn)和記憶，都會(huì)成為自己的一部分。經(jīng)歷人生中一些重大的事情，如進(jìn)入學(xué)校，成立家庭，改變工作或是出國移居等， 都導(dǎo)致了人身份的變化。

自我也是成長的一部分。處在不同的歷史文化背景上，同一個(gè)家族的基因，也會(huì)形成不同的命運(yùn)。這種命運(yùn)包括了對(duì)于每個(gè)不同現(xiàn)實(shí)社會(huì)，不同的認(rèn)識(shí)論。比如經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)，和世界觀的不同。徳勒茲闡述掉進(jìn)兔子洞中的愛麗絲其實(shí)是在尋找自己丟失的身份， 循著愛麗絲的足跡，德勒茲希望用新的方式來表達(dá)“反叛的生成”（rebel becomings）。由此我們可以看出， 所謂自我其實(shí)是一個(gè)可以被不斷塑造，被豐富完善的過程. 這時(shí)，經(jīng)驗(yàn)就變得尤為重要了。而今由于科技的發(fā)展，導(dǎo)致了個(gè)人身份的多元化，也導(dǎo)致了照片的泛濫。

把熟悉的場(chǎng)景轉(zhuǎn)型為陌生，是藝術(shù)語言流亡和放逐的一種形式。藝術(shù)家就是被放逐在自己的語言中，而語言是通向未知的道路，這個(gè)道路上的每一站都是藝術(shù)家的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)在前方等待著他。藝術(shù)家只有在自我的語言里，才能得到真正充分的自由。

注釋：

① SONTAG S.On Photography[M]. London： Penguin Books Ltd，1979.

② Allid.Family (2009)History of the Photo ID. 網(wǎng) 站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

③ Ruff， T.& Pocock， B. (1993)bbThomas Ruff talks to Philip Pocock.網(wǎng)站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

④ 張 曉 剛 . (2010) Lines of Descent， 網(wǎng) 站 (www.visualarts.qld.gov.au/linesofdescent/works/zhang.html) [Accessed 22 May 2010].

⑤ Wearing， G.， Comer， S.， & Morley， P. (2007).Gillian Wearing：Family History. London： Film & Video Umbrella.

⑥ Cotton， C. (2009).The Photograph as Contemporary Art (World of Art)(2 ed.). New York： Thames & Hudson.

⑦ Nickel， D， R. (1998) Snapshots： the photography of everyday life， New York：Harry Callahan.

⑧ Gibb，J. (2010)An Illustrated Guide to Tracing Your Family History. Surrey： TAJ Books International LLP.

⑨ 塔可夫斯基Tarkovsky， A. (1989)：《雕刻時(shí)光》Sculpting in Time. Austin：Universityof Texas Press.