塞尚油畫作品的藝術(shù)特點探析

摘 要：塞尚是印象派到立體主義畫派之間的重要畫家，是后印象派的代表人物，他為后來的現(xiàn)代藝術(shù)流派開了先河，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚對藝術(shù)的創(chuàng)新使得西方繪畫有了新的發(fā)展方向，可見他是位極具創(chuàng)新性的藝術(shù)家，他的一生都致力于創(chuàng)造一個充滿秩序感的主觀世界?；诖耍匀兴幍臅r代背景為切入點，從靜物作品中的秩序感、風景作品中的秩序感以及人物作品中的秩序感三個方面分析塞尚油畫作品的藝術(shù)特色，進而闡述塞尚帶來的影響，旨在了解塞尚的藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：塞尚；油畫；藝術(shù)變形；幾何造型；戲劇感

一、塞尚所處的時代背景

（一）照相機的出現(xiàn)

19世紀照相機的誕生使西方一些以紀實為目的的傳統(tǒng)繪畫失去了意義，也使得西方的藝術(shù)家開始重新探索繪畫的本質(zhì)和目的，以及新的藝術(shù)道路?？傮w來說，照相機的發(fā)明對西方繪畫的影響是積極的。文藝復興、啟蒙運動等促使繪畫的題材從神轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍障鄼C更是促使繪畫從對客觀世界的真實再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^表現(xiàn)。在這個時期，科學領(lǐng)域還發(fā)現(xiàn)了七色光，因此出現(xiàn)了大批開始研究色彩的藝術(shù)家，印象派也在此時出現(xiàn)。到印象派后期，藝術(shù)家們便不再以學習傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)為唯一目的。

（二）印象主義的盛行

塞尚所處的時代是印象主義盛行的時代，這個時代的科學家發(fā)現(xiàn)了七色光，同時作為那個時代西方藝術(shù)中心的法國掀起了印象主義的運動思潮。在油畫方面，藝術(shù)家追求光影的瞬息變化，使色彩的運用得到了極大的解放，沿海城市的海上風景也激發(fā)著藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情。印象派是將科學的色彩理論運用于繪畫，再現(xiàn)客觀事物，例如馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》等作品。

二、塞尚油畫作品的藝術(shù)特色

塞尚以色彩造型、藝術(shù)變形、幾何造型改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，著重表現(xiàn)物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與重量感。他在作品中創(chuàng)造了新的秩序，使觀者的眼睛會不自覺跟隨藝術(shù)家設(shè)計好的路線來回跳躍。塞尚創(chuàng)造了一個屬于他自己的繪畫空間，從根本上為后來的藝術(shù)家提供了新的方向，突破了西方繪畫窮途末路的困境。塞尚一直以來都想拋開現(xiàn)實中的世界，憑借內(nèi)心感受創(chuàng)造一個繪畫中的世界，他本人更是專注于物體的穩(wěn)定性與畫面結(jié)構(gòu)的秩序感，對色彩和明暗展開深入分析，開始用幾何色塊來概括物體，用色彩的冷暖來造型。

塞尚認為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比”，同時他的作品大都是對自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何形體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準確性，強調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，關(guān)注物體之間的整體和諧。

（一）靜物作品中的秩序感

塞尚靜物作品中的物體表現(xiàn)不再往質(zhì)感上發(fā)展，而是注重發(fā)掘畫面構(gòu)成的新秩序，使物體有生命感。塞尚早期對于戲劇的迷戀也使靜物作品中擁有了秩序性，畫面中的各個物體各司其職，組成一個有生命力的組合，仿佛是準備了許久才登上舞臺。

塞尚的靜物畫選材與其他藝術(shù)家不同，沒有用精美的器物與花卉來展現(xiàn)奢靡生活，而是更傾向于水果（蘋果、檸檬、橙子等）和一些經(jīng)久耐用的器物（罐子、盤子、高腳杯等）。塞尚力圖在器物之間尋找它們的聯(lián)系，在物體邊緣尋找環(huán)境色的影響，他認為夏爾丹是第一個開始注意到這一變化的畫家。

1.構(gòu)圖中的秩序感

塞尚靜物作品中的秩序感首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上。他接受對象與畫面的極端平行，如將桌子放在畫面的中心，可以從正面加以觀看，從而與畫面相平行。另外，他常在中心線上放置物品，例如抽屜把手、盛櫻桃的盤子、大水壺等。如他的作品《有瓜葉菊的靜物》中就將抽屜把手、盤子和罐子放在了畫面的中心線上。桌子使用垂直線，桌子腿、花盆的側(cè)面線條以及背景的椅子是錯落開的平行線。罐子上的勺子直指背景的椅子，形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，具有沖突性。畫面中的另一沖突點則在左邊的桌角與后邊的畫框，為使畫面平衡，使左邊桌布垂下。畫布上的兩個大三角突出了物體間的沖突性，在穩(wěn)定中體現(xiàn)重力與對抗。

2.色調(diào)中的秩序感

塞尚熱衷于用具有細微色調(diào)變化的筆觸來呈現(xiàn)光與影，通過色彩來表現(xiàn)物體的凹凸。其作品中不表現(xiàn)環(huán)境色，而是著重用固有色表達物體的結(jié)構(gòu)，力圖使物體停留，傳達出物體的永恒性。

在塞尚成熟時期的作品《高腳果盤》中，背景是亮部，桌子與背景空間的連接處為暗部，這樣使得觀者的注意力由背景的亮面轉(zhuǎn)向了果盤。盤子里的果子擠成一團，桌面上還有四個堆疊在一起，緊緊依靠，不可分割，好似若拿出其中一個果子，那么旁邊的果子隨時分崩離析。在這里，我們可以看見上下堆疊在一起的果子的輪廓線近乎平行，果子的暗部旁邊一定是另一個果子的亮部，而且四個果子的灰度都不同，唯一相同的是它們都在襯托著最高處那個最亮的果子。這種方法叫反襯法，即用暗部襯托亮部，用亮部襯托暗部。塞尚一直致力于探索平面之間的關(guān)系，他力求用塊面、幾何形狀來概括物體，以求達到畫面物體后縮的效果。筆觸則采用小的平行的筆觸，根據(jù)物體結(jié)構(gòu)的走向進行形狀描繪。

塞尚已經(jīng)意識到色彩是形式的一部分，其用色彩的變化來呼應(yīng)與畫布平行的各個面，用色彩來暗示空間感，用色造型，形色結(jié)合。

3.線條的秩序性

塞尚的油畫作品一般以藍灰色線條勾勒輪廓，輪廓線與平行的陰影線形成對比。這種線條使得我們的眼睛隨畫面物體走勢移動，在不自覺中聚焦到畫面的中心點，同時又具有節(jié)奏感。在塞尚的作品中，他還會刻意弱化背景空間中這種線條的存在，使其與主體物的輪廓線不沖突，這也使得整個物體上的線條更加多樣。線條根據(jù)形體的轉(zhuǎn)折而后縮，就好像他畫的已經(jīng)不是線，而是面，或者說是從邊緣轉(zhuǎn)過去的一系列的面。塞尚用這樣的方式來實現(xiàn)在二維畫面中對物體立體感的表現(xiàn)。

塞尚的靜物作品是莊嚴的、有力的，且著名評論家羅杰·弗萊評論塞尚的靜物作品能喚起豐富的情緒。

（二）風景作品中的秩序感

塞尚風景畫中關(guān)注的是構(gòu)圖和顏色，對于同一風景，以不同的角度去觀察。1866年，塞尚給愛彌爾·左拉的信中寫了這樣一段話：“在描繪戶外的場景時現(xiàn)場那些圖像對比強烈，而風景則瑰麗迷人。我看到一些壯觀的景象，因此我下定決心，今后只畫室外的景物?！?/p>

1.母題色彩的調(diào)整

在塞尚眾多的風景畫中，以圣維克多山為題材的作品最能代表他的風格。塞尚對自然母題的選擇極具個人性，夏皮羅曾說：“塞尚對風景位置的選擇是一種生動的和個人的選擇；那是一個能滿足他與世界之疏離、靜觀關(guān)系需要的空間，因此他的景觀才異乎尋常地靜謐——那是對欲望的真正懸擱?！?9世紀80年代，塞尚對圣維克多山投入了大量的精力，他從不同的角度，以不同的筆觸來表現(xiàn)對圣維克多山的癡迷。他總是能抓住它兩到三個形式結(jié)構(gòu)要素，忽略那些具有顯著特征的點，即抓住幾個明顯相關(guān)的幾何結(jié)構(gòu)來組織大框架。在自然母題中他表現(xiàn)得更為輕松，更多使用感受性的習慣，不僅形狀是我們熟悉的幾何形，顏色也不是在自然中隨意尋找，而是蘊含著自然物象在空間中色調(diào)變化的暗示。塞尚經(jīng)常說：“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！比谐墒鞎r期的作品中，多用色彩序列來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的色差過渡，將色彩序列視為后縮的平面效果。

2.表現(xiàn)自然的結(jié)構(gòu)

塞尚在1866年10月致愛彌爾·左拉的信中表示：“前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現(xiàn)得含糊不清，它們給我的感覺都是不真實的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌。”于是，他放棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫領(lǐng)域的線性透視法，嘗試在自然界中尋找物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在他的風景作品中，大部分畫面與畫布平行，沒有遵循透視關(guān)系，強調(diào)在自然的表象之下發(fā)掘自然的內(nèi)在幾何結(jié)構(gòu)，加以總結(jié)提煉并體現(xiàn)在繪畫當中。在他的畫中，其多用色塊與色塊之間的關(guān)系對比來突出內(nèi)在結(jié)構(gòu)。作品的色彩關(guān)系與黑白灰是脫離不開的，即使沒有光和色彩，物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是永恒不變的。

（三）人物作品中的秩序感

塞尚曾說：“用圓柱體、球體和圓錐體來表現(xiàn)物體，把一切都放進透視域，每邊配一個器物或者一個平面，都朝向一個中心點。”他的意思是將所有的物體都當作幾何體，掌握物體的大體，然后分配每個器物的亮灰暗面。弗萊認為塞尚身上有一種感受性，因為塞尚認為“線條與形象的逼真并不重要，輪廓與邊線并不是清晰可辨的，自然界的一切都是有顏色的……你把顏色著上去，圖形就能顯現(xiàn)出來。色調(diào)的準確既能表現(xiàn)光，也能表現(xiàn)物體的形，顏料越是協(xié)調(diào)，圖形就越是明晰”。

1.強烈的對比關(guān)系

塞尚的人物畫背景具有裝飾性，而裝飾性在這里體現(xiàn)為強烈的對比，如明與暗的對比、平面與立體的對比、垂直與傾斜的對比、凹與凸的對比、開放與收縮的對比等。在他于1879—1882年創(chuàng)作的《自畫像》中，人物的額頭與臉部就體現(xiàn)著這樣的對比：用亮色突出受光面，并在豐富的色彩變化中找到能統(tǒng)一物體亮面的顏色；額頭的顏色更加豐富，筆觸根據(jù)額頭的形狀排布；兩只眼睛也有開放和收縮的對比，一只眼睛堅定敏感，另一只眼睛則遲鈍后縮。在畫人物時，他像畫蘋果一樣，將人物的臉分出了明確的亮、灰、暗關(guān)系。線條則是用于分割人物與背景。他的線條變化也很微妙，有的線條附著于人物，有的線條附著于背景。線條用于使人物從背景中突出出來，而且線條不會強于人物形象。筆觸的走向永遠是服從于物體外部的形狀，也就是他的筆觸、色彩服從于他的人物形式。這些都體現(xiàn)了塞尚將人物形象放到第一位，其他形式語言都服務(wù)于人物形象，所有繪畫語言的表現(xiàn)都不能超過人物形象。這種關(guān)系更是秩序性的體現(xiàn)。

2.人物服從于場景

從塞尚于1890—1892年創(chuàng)作的《玩紙牌者》中可以看到他的構(gòu)圖已經(jīng)極度精簡，不僅桌子平行于畫面，他還將兩邊人物放置在中軸線的對稱處。畫家為使畫面更生動，使左側(cè)的椅子靠背更傾斜，并且在畫面右上方增加幕布，使畫面更具戲劇感。畫面左后方的人物與右邊的幕布以及煙斗形成平衡，也使人物之間的關(guān)系形成一個大三角，打破構(gòu)圖的低迷。這幅作品中的人物形象是戴面具的，人物服從于場景。每個人的狀態(tài)都是神秘的，人與人之間沒有眼神和動作的交流，每個人都沉迷于自己的世界，把不同角度的人拼湊在一起，完成了這樣的戲劇場景形式。這里的人物都有自己的使命，就像戲劇中的角色都有自己的使命，是對紙牌屋人的一種形象的概括。

三、塞尚帶來的影響

后印象派認為繪畫不能是單純模仿客觀世界，而是要更多地表現(xiàn)畫家對客觀世界的主觀感受，追求心目中永恒的形體和堅實的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出重量感、體積感、穩(wěn)定性和宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果。他們主張不面對實物，提倡綜合和象征的美學原則。從塞尚開始，物體就完全脫離了客觀再現(xiàn)的傳統(tǒng)。

塞尚帶來的影響有以下幾點：第一，在印象派的基礎(chǔ)上保留了對色彩的研究，試圖用主觀視角表現(xiàn)主觀世界，將西方繪畫由再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)。第二，在塞尚的啟發(fā)下，繪畫形式的多樣性得到發(fā)展，各種形式的繪畫作品涌現(xiàn)，同時繪畫的組成要素——線條、筆觸等被獨立欣賞。第三，用色彩對比來表現(xiàn)物體，其反透視、反傳統(tǒng)、多重視點等創(chuàng)新性的嘗試也影響了后來的馬蒂斯等人。

塞尚為后來者提供了新思路，立體主義的畢加索受到他對物象的體面研究的影響，追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。野獸派、達達主義、抽象主義、未來主義等畫派也從塞尚這里得到靈感。

四、結(jié)語

如果說雷諾阿、德加、莫奈這些印象派畫家是將運動著的事物暫時定格到畫布中，那塞尚就是探索物體永恒不變的形式。在作品中，他追求的是物體永恒不變的結(jié)構(gòu)，在這些結(jié)構(gòu)里，每個部分都為結(jié)構(gòu)而服務(wù)，擔負著每個部分的責任，遵守著畫家塞尚制定的秩序，畫中的線條、色塊、筆觸等也都為表現(xiàn)結(jié)構(gòu)而服務(wù)。塞尚認為，只有結(jié)構(gòu)是永恒不變的。塞尚的這種理念也使西方繪畫不再走再現(xiàn)的老路，開始思考繪畫的更多表達，為現(xiàn)代繪畫百花齊放的局面奠定了基礎(chǔ)。

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作者簡介：

馬芳，山西師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學（油畫）。