中國編?。涸谒囆g(shù)與資本的博弈中百轉(zhuǎn)千回

呂銘欣

眼下，對于中國編劇而言，似乎是等到了一個觸底反彈的契機。長久以來，編劇對于影視劇的核心作用被大大削弱，編劇在藝術(shù)與資本、理想與現(xiàn)實中不斷掙扎輾轉(zhuǎn)。著名編劇宋方金說：“中國編劇正面臨自我價值實現(xiàn)、市場客觀需求以及資本追逐的三重挑戰(zhàn)。”

編?。河耙晞§`魂的塑造者

影視劇的靈魂在于劇本，而劇本的靈魂，在于編劇的藝術(shù)創(chuàng)作。著名編劇王朔在成為編劇之前，是一名作家。上世紀80年代，王朔的創(chuàng)作熱情高漲，寫出了大量小說，成為他日后走上編劇道路的重要基石，在那個純粹的年代，曾涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的影視劇作品，他的小說為那個年代的影視劇作品提供了大量難能可貴的文本。

“編劇”這個職業(yè)，說到底是一種文學，種藝術(shù)。說一名編劇能成就一代導演，也許一點也不夸張。

早期，著名導演馮小剛也只是北京電視藝術(shù)中心的一名美工師，一次偶然的機會，與王朔一起合寫了《編輯部的故事》，因而走人大眾的視線，馮小剛早期的電影中，也一直有著王朔的身影。在馮小剛的電影《私人訂制》中，王朔作為編劇，“訂制人生”的概念讓人拍案叫絕。

王朔的小說《動物兇猛》也開啟了導演姜文的電影之路，并成就了他的電影處女作《陽光燦爛的日子》。趙寶剛把王朔的小說《過把癮就死》拍成了電視劇，自此開啟了事業(yè)的“春天”。

王朔之于眾多導演，就像葉大鷹所說：“王朔是屬于我們這代人的旗幟?！?/p>

一個好的編劇至關(guān)重要，對知名導演來說也是如此。陳凱歌在拍《霸王別姬》之前，遭遇了事業(yè)的低谷期，急需一部好電影來重獲投資方的信賴，他拿著《霸王別姫》找到蘆葦，希望蘆葦能擔任編劇，蘆葦一口答應(yīng)，只提了一個要求：“你一個字兒別動，我來寫”。改編過后的《霸王別姬》情節(jié)更加豐富，人物更加生動立體。正是因為蘆葦，《霸王別姬》收獲了意想不到的成功，甚至成為陳凱歌導演生涯的最高峰。

一個好的編劇，能為故事鋪上厚厚的背景基石，任何一部優(yōu)秀的電影或電視劇，都離不開編劇在其中的辛勤耕耘與藝術(shù)創(chuàng)作。編劇之于影視劇，就好像山西人吃餃子要蘸醋，否則，是“沒有靈魂”的。

黑澤明說：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來。編劇，就是影視這座機器的中樞神經(jīng)。”

而編劇一直以來都是一個有關(guān)于“藝術(shù)”的角色，直到資本摻和了進來。

藝術(shù)與資本碰撞中的編劇

如果中國的影視行業(yè)像之前那樣發(fā)展下去，編劇潛心創(chuàng)作，導演認真拍攝，影視劇作品本該再上一個臺階，但是，沒有人能“抵擋得了資本的浪潮”，藝術(shù)也不例外，當藝術(shù)被打上了資本的標簽，一切就都不一樣了。

2009年10月，華誼兄弟正式在A股掛牌，成為第一個在國內(nèi)上市的影視公司。上市第一天，華誼兄弟股價就由發(fā)行價的28.58元飆升至91.80元，暴漲221%。

這一結(jié)果，對資本來說，自然是喜不自勝，而對編劇來說，這一年，似乎是編劇行業(yè)發(fā)生巨變的一年。編劇不再是“高高在上”的藝術(shù)創(chuàng)作者，而是變成了資本的“附庸”，編劇這個職業(yè)不再設(shè)有準入資質(zhì)和門檻。

在這場藝術(shù)與資本的碰撞中，誰掌握了資本，誰就掌握了主動權(quán)。在往后的十幾年里，編劇越來越被排除在外，越來越被邊緣化。

搜索近年來口碑和票房雙豐收電影的信息，隨便點開兩部，以《瘋狂的石頭》《我不是藥神》為例，可以看到，關(guān)于電影的介紹，從基本信息到演職員表，再到獲得了多少獎，總共有將近幾十頁的篇幅，順著電影的介紹點開導演的相關(guān)信息，篇幅也有七八頁，然而當在眾多的信息中好不容易找到編劇那欄，復制粘貼搜索這個編劇，他的信息卻只有寥寥一兩頁。

雖然影視行業(yè)中還是會設(shè)有一些編劇獎項，但還是不夠。對于觀眾來說，沒有人認識張承是誰，岳小軍是誰，也沒有人認識韓家女是誰，鐘偉是誰。更何況在他們的名字之后，還綴著導演寧浩、文牧野的名字。在“名導演”的光環(huán)下，人們幾乎看不到編劇。

觀眾只知道，一部電影好看，是導演拍的好、演員演技好，“是否能吸引我、打動我”才是觀眾關(guān)心的;當電影不符合觀眾的預期，或者電影情節(jié)線不完整，講得亂七八糟，除了吐槽演員演技堪憂、“不如旁邊的臺階演技好”，更多的就是吐槽編劇，想要“給編劇寄刀片”。

資本掌握著主動權(quán)，結(jié)果有目共睹。誠然，資本對影視行業(yè)的發(fā)展有很大的益處，但實際上它是一把“雙刃劍”，在資本控制下的藝術(shù)，正在慢慢失去它原本的樣子。

在資本的掌控下，編劇就像是“工具人”。資本要捧演員，于是換角加戲;要迎合市場，于是不顧角色設(shè)定，啟用“鮮肉流量”。從某種程度上來說，影視作品最終的呈現(xiàn)效果幾乎不由編劇決定，而因此導致的結(jié)果卻由編劇承擔。

但是編劇何其無辜，在電影籌備這一方失去了話語權(quán)，另一方還要承受來自觀眾的質(zhì)問。一位編劇曾說，在資本的要求下，連導演都要聽投資方的，更何況是一個小小的編劇，如果投資方對劇本不滿意，編劇就只能改，哪怕改到“面目全非”。很多時候，編劇修改自己的劇本是很痛苦的一件事。但能不改嗎？投資方連導演都可以換，更何況一個編劇。編劇作為劇本的產(chǎn)出者對劇本失去了話語權(quán)，反而對劇本一竅不通的投資方?jīng)Q定著劇本的修改與否。試問，這樣產(chǎn)出來的劇本如何成為“佳作”？

可怕的是，在這場資本與藝術(shù)的碰撞中，影視劇的制作變得舍本逐末了起來，劇本怎么樣不重要，演員好看就行了，能吸睛、能賺錢，作品的藝術(shù)風格與呈現(xiàn)效果資本并不在乎，在這場博弈中，“受傷”的總是夾在觀眾與資本之間的編劇。

好編劇都去哪里了？

一個好的電視劇的劇本創(chuàng)作，創(chuàng)作周期至少需要八個月，甚至兩三年，但在資本“大干快上”的生產(chǎn)慣性下，很多有良知的編劇為了保證作品質(zhì)量，只能減少創(chuàng)作。顯然這與資本的要求并不相符。而在IP改編盛行的浪潮中，老牌編劇仿佛被“逐出”門外，好的編劇有自己的操守和職業(yè)道德，他們要么與固定的大導演合作，要么自己當起了制片人或?qū)а荩⒉粎⑴c市場化的創(chuàng)作。

編劇九枚玉在談及自己的創(chuàng)作過程時說：“自己每寫一部戲，前期至少要準備兩年時間，做大量的人物訪談及行業(yè)內(nèi)采訪調(diào)查、素材收集整理等工作，然后才能進入真正的寫作環(huán)節(jié)。一集戲最后總成稿字數(shù)是15000字～20000字，一部戲要寫三四十集，基本上有七八遍的修改?！?/p>

在老牌編劇還在掙扎是否繼續(xù)創(chuàng)作時，很多剛從校園出來的青年編劇，墓地發(fā)現(xiàn)社會和他們想象的不是一個樣子，稿費能不能到賬、會不會被騙稿騙創(chuàng)意、有沒有署名權(quán)，在考慮這些問題的時候，自然而然地就把對戲的推敲放到了最后。

目前，更多的編劇則是面臨著“生存”的問題，甲方手里握著劇本的話語權(quán)和編劇的經(jīng)濟命脈，劇本創(chuàng)作就變成了機械式的“接活兒”，此時，誰還會去為了劇本奔波采訪？今年，在新冠肺炎疫情的影響下，影視行業(yè)進入“冷靜期”，也許會有一次大的調(diào)整，編劇隱隱地變回了它本身應(yīng)該有的樣子，基于藝術(shù)和創(chuàng)作的樣子。

編劇們未必不知道什么是一個好的故事，但問題是，他們被允許寫多少？寫了又能被執(zhí)行多少？過去的輝煌終究屬于過去，但值得慶幸的是，總是還有無數(shù)的編劇，心懷藝術(shù)與理想，在這場藝術(shù)與資本的博弈中，潛心創(chuàng)作，堅持著最初的理想，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身，期待著創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的作品來。也許等到社會的浮躁、資本的干涉褪去，編劇真真正正受人尊重了，國產(chǎn)影視劇才會崛起，而不是在夾縫中求取生存。