李叔同《半裸女像》的底料材質(zhì)與歷史研究

徐 研

一、李叔同油畫《半裸女像》

2013 年初，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃過一個(gè)很有意思的個(gè)展——“芳草長(zhǎng)亭：李叔同油畫珍品研究展”(圖1)。展出的僅有兩幅油畫作品，其中一幅《自畫像》借展自日本東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館，另一幅是央美美術(shù)館重新發(fā)現(xiàn)的《半裸女像》(圖2)。這是李叔同現(xiàn)存兩幅油畫作品近百年時(shí)間里的首次聯(lián)合展出，展覽獲得極大的關(guān)注。

有關(guān)李叔同的生平與藝術(shù)的研究已經(jīng)很多，但人們很少關(guān)注到他早年的西洋畫學(xué)習(xí)背景和創(chuàng)作的方法，很大一部分原因在于李叔同繪制的油畫幾乎都沒有留存下來。1918年李叔同出家前曾將自己的油畫作品寄贈(zèng)給了當(dāng)時(shí)的北京美術(shù)學(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身），而這批作品逐漸消逝在20世紀(jì)中國動(dòng)蕩的歷史中。

現(xiàn)存的這件《半裸女像》成為目前中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏中的唯一一件李叔同的油畫作品，是20世紀(jì)初期中國早期油畫的重要遺存和代表，可能也是李叔同現(xiàn)存中國大陸作品中僅有的一幅油畫，十分罕見。這件特別的作品在庫房里沉睡了半個(gè)世紀(jì)后被重新發(fā)現(xiàn)，此時(shí)距離作品的繪制時(shí)間已過去近百年。通過這件僅存的作品，我們依然可以大致勾勒出李叔同早年油畫創(chuàng)作的方法和材質(zhì)的使用狀況，從而揭示出一個(gè)世紀(jì)前的油畫繪制技術(shù)，為研究和認(rèn)識(shí)中國油畫和西方傳統(tǒng)油畫之間的關(guān)聯(lián)提供了重要的線索。

二、《半裸女像》的結(jié)構(gòu)與材質(zhì)

認(rèn)識(shí)一件作品除從審美、圖像、歷史和造型的角度之外，還可以從其結(jié)構(gòu)及材質(zhì)入手，正如胡塞爾所講的“回到事物本身”，往往更加接近造型藝術(shù)的本質(zhì)。觀看一幅油畫其實(shí)看到的是構(gòu)成作品的物質(zhì)材料?！栋肼闩瘛氛抢钍逋\(yùn)用各種顏料、黏合媒介等材料按照一定的順序和規(guī)則創(chuàng)造出來的“形”像。材料是實(shí)現(xiàn)這個(gè)“形”的必要工具和載體。

大部分的油畫是繪制在木板、畫布或是紙張之上，這些物質(zhì)統(tǒng)稱為支撐物材料，不論哪一種都是來自植物的纖維。畫布是《半裸女像》的支撐物材料，作為整幅作品構(gòu)成的基礎(chǔ)，隨后是畫底，最后在上面施加顏料，完成畫像的造型。

本文關(guān)注的重點(diǎn)是《半裸女像》的底料材質(zhì)與制作，雖然人們欣賞油畫作品時(shí)只會(huì)注意觀察畫面上的色彩，某種程度上，色彩的造型決定了一幅作品的水平和品質(zhì)。但我們不應(yīng)該忽略的是，在顏色的表象之下還有一層起關(guān)鍵作用的材料——畫底。

圖1 “芳草長(zhǎng)亭：李叔同油畫珍品研究展”現(xiàn)場(chǎng)

圖2 李叔同 半裸女像

顏料不是直接畫在畫板或者畫布上面的，而是畫在底料上。傳統(tǒng)的底料制作工藝在今天很少受到重視，似乎沒有價(jià)值，可有可無。學(xué)院里的教學(xué)也缺少相關(guān)系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，從學(xué)生到成名的畫家大多是直接購買畫材店里出售的成品畫布，底料早已被刷好，拿來即用，很是方便。但與此同時(shí)好像也失去了每一塊畫板在材質(zhì)和藝術(shù)上的獨(dú)特性，通過工業(yè)化方式成批生產(chǎn)出來的畫板從材質(zhì)到顏色都是一個(gè)樣子。更重要的是，長(zhǎng)期使用成品畫布會(huì)喪失繪畫的無限可能性。畫家不再像過去的大師一樣了解自己使用的材料，比如底料的成分、特性和作用，對(duì)材料越來越疏遠(yuǎn)和感到陌生，認(rèn)知的不足會(huì)反映在創(chuàng)作上，結(jié)果必然會(huì)喪失繪畫本身的豐富性和拓展的可能。

三、《半裸女像》檢測(cè)分析的手段

對(duì)一件作品材質(zhì)的認(rèn)識(shí)除經(jīng)驗(yàn)的判斷外，通常是利用技術(shù)檢測(cè)的手段來實(shí)現(xiàn)。在“芳草長(zhǎng)亭”的展覽中，有一個(gè)板塊是有關(guān)《半裸女像》的科學(xué)檢測(cè)與分析，其中重點(diǎn)介紹了美術(shù)館前期對(duì)于作品組成材質(zhì)的研究情況。在中國文化遺產(chǎn)研究院和法國ERM材料檢測(cè)中心的幫助下，分別進(jìn)行了X 射線成像（X-Radiography)、紫外熒光成像(Ultraviolet Fluorescence)、X射線熒光（XRF)、拉曼光譜（Raman Microspectrometry)、光學(xué)顯微成像(Optical Microscopy)、掃描電鏡和能譜分析（SEM＋EDS）以及傅立葉轉(zhuǎn)換紅外光譜（FTIR）的分析研究工作。由于作品早期的入藏和保存狀況不詳，通過技術(shù)分析可以獲取更多有關(guān)作品材質(zhì)的信息，給作品的鑒定和后期的修復(fù)提供了必要的依據(jù)。

利用最新的技術(shù)對(duì)館藏藝術(shù)品開展研究是近幾年美術(shù)館界普遍的做法。每一件藝術(shù)品的材質(zhì)和保存狀況都是有差異的，檢測(cè)不只是能告訴我們作品中使用的材料信息，通過這些表象之下的信息還可以拓展研究的范圍，揭露出眼睛無法直觀看到的部分，包括作品的歷史、制作過程以及真?zhèn)蔚取?/p>

四、《半裸女像》的底料

對(duì)于作品真?zhèn)蔚呐袛嘤幸粋€(gè)重要的判斷依據(jù)是畫面的構(gòu)圖是否曾被改動(dòng)，因?yàn)榕R摹不會(huì)對(duì)構(gòu)圖做出修改，也無從知曉畫面底層的信息，至少靠肉眼無法看到。但今天我們可以借助X 光射線的成像技術(shù)實(shí)現(xiàn)這一目的，原因正是在于李叔同當(dāng)年使用的是一種十分特別的畫底材質(zhì)。

X光（X-rays）是電磁光譜中波長(zhǎng)短于紫外光的射線，名稱得自19世紀(jì)末發(fā)現(xiàn)的一種未知射線。X 光的穿透性很強(qiáng)，和醫(yī)院拍攝X 光片的原理一樣（X 光穿過人體，遇到骨骼被阻攔，底片上不會(huì)曝光，所以在成像中顯示為亮部）。傳統(tǒng)油畫中的白色顏料是鉛白，用于調(diào)和亮部的顏色，而鉛白強(qiáng)烈吸收X光，所以會(huì)阻攔X射線的穿過，表現(xiàn)為X光片中的亮部。同理，被X光穿透的材質(zhì)在成像中則表現(xiàn)為黑色。

X 光會(huì)依次穿過作品的所有結(jié)構(gòu)層次，不同層次的材質(zhì)對(duì)射線的吸收性是相互疊加的，不是所有層次都可以顯現(xiàn)在成像中。一般選擇波長(zhǎng)范圍靠近紫外光波段的“軟”X射線用于成像（電壓強(qiáng)度15kV—40kV）。

由此X 光成像（X-Ray Radiography）技術(shù)在20世紀(jì)中期變得十分重要，成為當(dāng)時(shí)識(shí)別古代作品真?zhèn)蔚囊豁?xiàng)核心技術(shù)。幾乎所有重要的博物館都開始規(guī)?；貞?yīng)用X 光拍攝古代的繪畫藏品。X 光成像還可以將過去的破損和修補(bǔ)痕跡顯現(xiàn)出來。

西方的油畫用X 光檢測(cè)有效是因?yàn)轭伭现惺褂昧算U白的緣故，而中國現(xiàn)代的大部分油畫使用的基本都是鈦白顏料，無法獲取同樣顯著的成像效果。

圖3 《半裸女像》在X 光中的成像

圖4 對(duì)《半裸女像》畫層結(jié)構(gòu)的化學(xué)元素分析

在《半裸女像》X 光的成像中（圖3），果然獲取了一些無法用肉眼直觀看到的信息。X光圖中的右上角區(qū)域和當(dāng)前畫面有明顯的差異，X光成像中顯現(xiàn)出的是在一個(gè)圓形花瓶中的花束，桌面是降下來的，上面還有一本打開的書，十分清晰。為什么構(gòu)圖上會(huì)出現(xiàn)這么大的改動(dòng)，每個(gè)人有不同的觀點(diǎn)。一種大眾比較認(rèn)可的觀點(diǎn)是李叔同想把背景的部分簡(jiǎn)化，突出畫面主體的少女形象，結(jié)果書和花瓶的部分被顏料覆蓋，變?yōu)槟壳爱嬅嫔细鼮楹?jiǎn)潔的背景。

后面對(duì)畫層結(jié)構(gòu)進(jìn)行的化學(xué)元素分析（圖4），進(jìn)一步證實(shí)了底料的成分，李叔同當(dāng)年使用的顏料和作底的材料都是鉛白（表1）。

李叔同在1910 年留學(xué)東京美術(shù)藝校期間曾為上海城東女學(xué)?？杜畬W(xué)生》撰寫《藝術(shù)談》一文，其中有一段描述：

“用彩色油漆與松節(jié)油調(diào)和，使之深淺濃淡，各得其宜?！葘子推嶙鞯?，待其干后，再以彩色涂之?；蛴脦追N色者，挨次堆砌，視其深淺合宜為最佳?！?/p>

這段描述很有意思，透露了李叔同制作畫底的方法，很可能是他在東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)的慣用方式?！鞍子推帷敝傅氖倾U白油畫顏料，“將白油漆作地”的意思就是直接用鉛白顏料涂在畫布上做畫底。由于油畫是外來畫種，進(jìn)入中國后一些早期的術(shù)語很有中式的意味，如果不熟悉西方的油畫制作技術(shù)，尤其今天的我們很難想象是用這種方式作畫?，F(xiàn)在基本上都是使用成品畫布繪畫，底料是由廠家直接刷好的。

實(shí)際上鉛白底料在西方油畫幾百年的繪畫傳統(tǒng)中扮演了重要的角色，對(duì)于古典油畫從開始到興盛起到至關(guān)重要的作用。如果想系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)油畫技術(shù)，必須要懂得并且熟練掌握各種底料的制作及特性，這是一切要素中的基礎(chǔ)。

而李叔同在文章中透露的應(yīng)該是日本當(dāng)時(shí)學(xué)院派的油畫底料主流制法，延續(xù)的正是西方油畫一路發(fā)展下來的古典傳統(tǒng)，是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初日本系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫的體現(xiàn)。

表1 《半裸女像》使用的顏料和作底材料

反觀中國油畫的發(fā)展，雖然很早通過傳教士將油畫技術(shù)傳入中國，但在20世紀(jì)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中繼承的并不是古典油畫的畫法，而是受到西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格影響的畫法?；氐?0世紀(jì)初，李叔同在日本學(xué)習(xí)和介紹使用的還是傳統(tǒng)的鉛白油性畫底，到如今這種畫底幾乎已經(jīng)消失，因?yàn)楦稍锼俣葘?shí)在太慢且不經(jīng)濟(jì)。其實(shí)在19世紀(jì)印象派出現(xiàn)之后，戶外寫生需要底料快速干燥，審美也有了變化，越來越多的畫家喜歡畫在吸收性強(qiáng)的底料上，使作品呈現(xiàn)亞光的效果，加上鉛白對(duì)人體的健康有很大危害，1920 年代鈦白顏料推廣使用后，很多廠商逐漸停止了鉛白的生產(chǎn)。

因此李叔同的這件《半裸女像》具有十分重要的時(shí)代意義和代表性，如果想要理解李叔同時(shí)代的作品風(fēng)格和運(yùn)用材料的方式，認(rèn)識(shí)鉛白畫底的特性和作用，就需要進(jìn)一步了解底料的前世今生和演變歷史；了解鉛白底料為何出現(xiàn)，以及給油畫的形式和風(fēng)格帶來了哪些改變。

五、油畫歷史上的底料

在油畫興起之初，鉛白底料還沒有廣泛應(yīng)用于架上繪畫，后來隨著畫布作為支撐物材料流行后才開始逐漸取代動(dòng)物膠底，成為油畫繪制中一種重要的畫底材質(zhì)。早期的油畫主要是繪制在木板或者畫布上的，不論哪一種都不適合直接在上面作畫，因?yàn)楸砻孢^于粗糙，并有過強(qiáng)的吸收性。如果是在畫布上作畫，顏料里的油會(huì)滲透進(jìn)畫布的纖維里，加速畫布的脆化和老化。

圖5 石膏粉、白堊粉

圖6 兔皮膠

圖7 鉛白油性底料

傳統(tǒng)上會(huì)在木板或畫布上涂一層底料，也稱為畫底，英文是“ground”，為上色提供統(tǒng)一均勻的表面，服務(wù)于色彩并使得顏料可以很好地黏附于底材的表面。在15世紀(jì)之前木板是最主要的一類支撐物材料，上面往往施涂多層厚厚的底料。

傳統(tǒng)的木板底料一般是用石膏粉或白堊粉混合動(dòng)物膠制成。一般是白色（圖5）。底料的兩大成分，一是粉類填充料，提供的是底料的厚度和遮蓋力，另一個(gè)是動(dòng)物膠，起到黏合的作用。

動(dòng)物膠在古代的使用非常廣泛，是一種蛋白質(zhì)膠，如兔皮膠（圖6）、魚膠等。傳統(tǒng)制法是先用冷水浸泡，再通過加熱水解的方式制成膠液，冷卻后成果凍狀。使用時(shí)加熱又會(huì)恢復(fù)為液體，顏色幾乎透明，具有良好的流動(dòng)性和黏性。雖然今天已被大量工業(yè)用膠取代，但在古代卻是僅有的膠水。動(dòng)物膠雖然黏性很好，但有很強(qiáng)的吸濕性，會(huì)隨著空氣中濕度的改變膨脹和收縮，如果是涂在畫布上就會(huì)使畫層結(jié)構(gòu)持續(xù)變化，最終導(dǎo)致作品的損壞。今天更多的是作為一種加固劑用于作品的修復(fù)。

將動(dòng)物膠和石膏粉充分?jǐn)嚢杌旌虾蟮玫礁酄畹陌咨苛?，薄薄地刷在?zhǔn)備好的底材上，可以刷涂很多層，最后經(jīng)過細(xì)致的打磨可以得到如鏡面般平整的表面。早期意大利人把這種底料叫作gesso，最初應(yīng)用在木板上。隨著畫布變得流行，這種動(dòng)物膠底也被用于15 世紀(jì)末和16 世紀(jì)初期的畫布。

麻纖維制成的畫布具有木板所沒有的優(yōu)勢(shì)，非常輕便，成本比制作木板要低得多，必要時(shí)還可以卷起來帶走。到17 世紀(jì)時(shí)主要使用的有大麻（hemp）和亞麻（flax）纖維兩種。

由于畫布是由織線編織而成，織線間會(huì)有很多孔隙，所以一般給畫布上底料之前，會(huì)預(yù)先刷涂一層動(dòng)物膠液，作用是堵住織線間的孔隙，也起到隔離畫布纖維與油的作用，防止油對(duì)纖維的腐蝕。

但在畫布使用的初期，木板底料的配方和方法并不適用于畫布。因?yàn)槟景迨怯驳?，而畫布是有彈性的，無法承載同樣厚重的膠性底料，加上動(dòng)物膠底過強(qiáng)的吸收性，油彩會(huì)被迅速吸收，油畫就會(huì)失去魅力。16 世紀(jì)的畫家對(duì)底料進(jìn)行了改良，這才出現(xiàn)了適合古典油畫技法的鉛白油性底料，從此油畫進(jìn)入黃金時(shí)代，這種畫底技術(shù)一直應(yīng)用到李叔同時(shí)代的日本和中國。

鉛白油性底料是由鉛白加亞麻油制成的（圖7），一直到19世紀(jì)都是使用最廣泛的油畫底料。和之前的動(dòng)物膠底相比，鉛白油性底料優(yōu)點(diǎn)是彈性好，更加適合于畫布。畫家可以根據(jù)需要加入其他的顏色調(diào)制成有色底料，比如灰色或土紅色。油性底料的特點(diǎn)是不吸油，可以一直保持油彩的魅力。缺點(diǎn)就是干燥太慢，至少要等上幾個(gè)月才能上色。

鉛白在繪畫中最重要的用途不是用于制作畫底，而是作為一種白色顏料，而且是19世紀(jì)以前油畫中唯一使用的白色顏料。鉛白是堿式碳酸鉛，由鉛與醋酸和二氧化碳反應(yīng)生成。在歐洲廣為流傳的制法是堆疊法（stack method）。16 世紀(jì)的荷蘭人將鉛板（圖8）置于盛有醋的陶罐中，然后將陶罐埋在充滿馬糞堆的房間里密閉90天，其間馬糞會(huì)釋放出熱量和二氧化碳，灰色的金屬鉛表面會(huì)形成一層白色的碳酸鉛粉末（圖9），這就是鉛白。

鉛白在中國稱為“胡粉”，可能原料來自西域。在漢代已用于壁畫的繪制，兵馬俑、馬王堆、敦煌等考古發(fā)現(xiàn)都有鉛白的使用痕跡。在17世紀(jì)的工藝之書《天工開物》中詳細(xì)地記述了古代鉛白（胡粉）的制作工藝：“凡造胡粉，每鉛百斤，镕化，削成薄片，卷作筒，安木甑內(nèi)，甑下、甑中各安醋一瓶，外以鹽泥固濟(jì)，紙糊甑縫，安火四兩，養(yǎng)之七日，期足啟開，鉛片皆生霜粉，掃入水缸內(nèi)……故曰韶粉，俗誤朝粉……其質(zhì)入丹青(注：指作畫)則白不減，查(注：同擦)婦人頰，能使本色轉(zhuǎn)青……”

不論是西方還是中國，得到鉛白的方式都是要利用醋酸和二氧化碳的反應(yīng)作用。而在油畫中將鉛白與油結(jié)合作畫底的方法是十分巧妙的創(chuàng)新，新型的油性底料具有彈性，剛好適用于同樣具有彈性的畫布。

但是鉛白有毒性，進(jìn)入體內(nèi)會(huì)嚴(yán)重地危害健康。1920年代鈦白顏料推廣使用后逐漸取代了鉛白，許多顏料廠商都停掉了鉛白的生產(chǎn)。今天美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫的學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的鉛白油底已經(jīng)非常陌生，在成品畫布上面自然畫不出古典油畫的風(fēng)格。

有意思的是在1880年前后又再次開始流行動(dòng)物膠底料，因?yàn)槠涓稍锼俣瓤?，適于戶外寫生，吸收性帶來的亞光效果特別符合印象派之后畫家追求的美學(xué)效果，直到20世紀(jì)新型底料的出現(xiàn)。

進(jìn)入20 世紀(jì)，油性底料退出歷史舞臺(tái)，新型丙烯底料逐漸普及，底料的主要成分丙烯樹脂源于石油，在藝術(shù)及工業(yè)領(lǐng)域都得到大規(guī)模應(yīng)用。我們今天走進(jìn)畫材店，能買到的成品畫布幾乎都是丙烯底料。丙烯在牢固性、柔韌性、方便性等方面都優(yōu)于傳統(tǒng)底料，其方便在于可直接用水稀釋，制備方式簡(jiǎn)單，不像傳統(tǒng)底料那么復(fù)雜。丙烯干燥速度極快，表面結(jié)皮只需要半小時(shí)，內(nèi)部水分揮發(fā)就基本干燥了。

雖然在丙烯底料上可以繪制油畫，但油畫顏料和丙烯之間的結(jié)合似乎并不穩(wěn)定，丙烯可以長(zhǎng)期保持柔韌性，但油畫顏料會(huì)逐漸脆化變硬。其實(shí)最適合丙烯底料的就是用來繪制丙烯顏料的作品，同樣性質(zhì)的材料在一起才是最佳的繪畫方式。

圖8 鉛板

圖9 金屬鉛表面形成一層白色的碳酸鉛粉末

六、結(jié)語

通過了解底料的材質(zhì)與特性，可以理解每一幅作品的獨(dú)特性以及在其歷史中所處的位置和必然性。每個(gè)時(shí)代的作品都帶有鮮明的材質(zhì)特色和背景信息，正如與西方古典油畫風(fēng)格相匹配的畫底是鉛白油性底料，而當(dāng)代繪畫的選擇是更有效率和便利的丙烯畫底。

每一種底料在材質(zhì)上都是不同的，具有自身獨(dú)特的屬性，給附著其上的顏料提供相應(yīng)的支持并帶來不同的表現(xiàn)，正是這些性質(zhì)各異的材質(zhì)定義了作品的風(fēng)格和面貌。在檢測(cè)分析中發(fā)現(xiàn)的鉛白油底的線索和因鉛白的性質(zhì)而產(chǎn)生的構(gòu)圖變化間接證實(shí)了李叔同《半裸女像》的原作屬性，材料本身雖然不能說話，但是可以作為重要的物證，還原作品所處的時(shí)代，使我們看清油畫在中國發(fā)展的脈絡(luò)，梳理并構(gòu)建出屬于作品的完整歷史。