現實與理想之間胡一川風景油畫初探

巴音娜

內容提要：胡一川是我國重要的革命藝術家、藝術教育家。目前對胡一川的研究，大多圍繞他的木刻版畫作品和主題性油畫作品展開，而對胡一川風景油畫的研究數量有限。本研究通過對胡一川風景油畫的梳理，從木刻與胡一川油畫創(chuàng)作之關系入手，回應胡一川風景油畫中的木刻風格問題。并進一步對不同時期胡一川風景油畫呈現出的不同面貌進行整理，探討風景油畫在胡一川藝術生涯中的意義。

圖2 《開平炮樓》局部

現對胡一川的研究中，大量研究內容基于胡一川早期的木刻版畫和新中國成立后進行的一系列主題性創(chuàng)作展開，而對于胡一川的風景油畫作品鮮少著墨。通過筆者對胡一川風景油畫作品的初步梳理發(fā)現，從20世紀50年代后期開始到80年代后期這30年的時間中，胡一川共計創(chuàng)作173幅風景油畫作品，其中大部分為對景實地寫生。在這173幅風景油畫作品中，題材可以大致分為四個類別：以《僑鄉(xiāng)石橋》《我的故鄉(xiāng)》為代表的故鄉(xiāng)、僑鄉(xiāng)題材；以《夾金山》《列寧墓》為代表的革命圣地題材；以《龍?zhí)端娬尽返葹榇淼纳a建設單位題材；以《黃山夕照》《敦煌莫高窟》為代表的名勝古跡題材。除題材豐富之外，胡一川的風景油畫作品在不同時期呈現的面貌也大不相同，有必要進行進一步梳理與討論。

一、木刻與胡一川的油畫：一種中間媒介？

中轉站：由《開平炮樓》談起

在筆者對胡一川風景油畫梳理的過程中，發(fā)現胡一川的風景油畫作品與其木刻作品之間有一些相似之處。以《開平炮樓》（圖1）這件作品為例，畫面主體的輪廓線規(guī)整有力，且具有一定的寬度。除輪廓線的強調外，《開平炮樓》在畫面的處理上并沒有以寫實的風格呈現三維效果：由其局部的處理（圖2）可以看到，對樓梯的處理僅以不同顏色的深淺變化來表示樓梯的轉折關系，沒有采用西方透視法，而是采用了一種二維的表現形式。無獨有偶，在胡一川創(chuàng)作于1980 年的風景油畫《古寨門》（圖3）中，他依然使用了這種表現方式。而這一點與胡一川早期的黑白木刻作品《王家山戰(zhàn)斗之轉移》（圖4）中的樓梯在視覺效果上有一定的相似性。與油畫這種軟筆觸藝術不同，由于材料的特殊性，木刻作品只能以顏色的對比來表現轉折關系。而這一點在胡一川的風景油畫作品中仍可循跡，耐人尋味。

圖3 胡一川 古寨門 1980 年 胡一川研究所藏

圖4 胡一川 王家山戰(zhàn)斗之 轉移 1939 年胡一川研究所藏

圖5 胡一川 《攻城》草稿 1948 年 胡一川研究所藏

圖6 胡一川 交出紅契 1941 年 胡一川研究所藏

圖7 胡一川 《挖地道》草稿 1974 年 胡一川研究所藏

筆者又對比了胡一川其他油畫作品與其木刻作品，發(fā)現在其進行的一系列主題性油畫作品的創(chuàng)作中，仍有上述問題存在。創(chuàng)作于1948 年的油畫《攻城》，是胡一川以同名套色木刻為基礎改編而來。原作已佚，但色彩稿得以保存（圖5）。在這幅草稿中，胡一川對原作進行了一些更改，但引人注目的是，這幅草稿模擬了套色木刻的表現形式。與胡一川于1941 年創(chuàng)作的水印套色木刻《交出紅契》（圖6）在視覺效果上非常相似；此外，仔細觀察1974 年《挖地道》的草稿（圖7）可以發(fā)現，這幅作品的素描稿與普通油畫的素描稿截然不同，儼然如黑白木刻。而色彩稿同樣如此，僅為素描稿鋪上了一些固有色，狀如套色木刻。這一現象絕非偶然。

或許可以猜測，在胡一川的大型油畫創(chuàng)作過程中，木刻扮演了一種類似于中轉站的角色：將表現對象首先轉化為類似于單色木刻的素描稿，再進行固有色的填充，形成初步的色彩稿。在幾近套色木刻的色彩稿中，胡一川對色彩稿進行進一步的藝術加工，最終完成整幅作品。故在其油畫作品中，大量的木刻感線條和表現方式得以保存。

帶著這個猜想，筆者進一步對比了胡一川油畫與木刻作品之間的關系。油畫《過雪山》的畫面的表現方式和創(chuàng)作過程或許能夠提供一些證明。《過雪山》的畫稿創(chuàng)作于1957年，但由于整風運動，胡一川在畫稿審核完成后只上了三個半天的顏色，就不得不中斷創(chuàng)作。1

《過雪山》（圖8）的草稿仍仿照黑白木刻的形式呈現，將這幅作品的草稿和胡一川早年的套色木刻作品《勝利歸來》（圖9）仔細對比后可發(fā)現，尤其是對紅軍在雪地中所留腳印的刻畫，都是以二維的形式進行表現?！哆^雪山》一畫于1959 年繼續(xù)創(chuàng)作，并于1959 年7 月24 日送去北京參加八一預展。2遺憾的是，原作已佚，僅有四張黑白照片留存：其中兩張創(chuàng)作照片（圖10、圖11）攝于1959年，記錄了胡一川創(chuàng)作《過雪山》時的狀態(tài)，也記錄了《過雪山》的創(chuàng)作過程。這兩張照片是同一天不同角度拍攝的。在這兩幅照片中可以看到，除遠山的一點調整之外，胡一川基本按照草稿進行這幅畫的創(chuàng)作。而另外兩張照片則是《過雪山》一畫的全貌和局部。（圖12、圖13）由于《過雪山》原作已佚，故這兩張照片是否為完成稿尚不確定，且目前尚不清楚這幾張照片實際的拍攝順序，但通過細節(jié)的比對可見，胡一川兩張寫生照中的畫稿與局部照更相似，與全貌照片有較大不同。筆者初步推測全貌照片是拍攝于另一創(chuàng)作階段的照片。放大全貌照片的細節(jié)（圖14）可以看到，這張照片中前景腳印的處理與草稿中的處理方式基本相同，仍以黑白的對比表示轉折，過渡較為生硬，并且畫面右三人物腿部的雪地處理黑白對比極強，突出了木刻感。但在胡一川兩張創(chuàng)作照中，腳印的過渡更加柔和，且在畫面前景的雪地中加上了一些灰調，使畫面過渡更加自然，木刻感在一定程度上有所降低。（圖15）

綜上，木刻創(chuàng)作經歷對胡一川的大型油畫創(chuàng)作產生了一定的影響。雖然胡一川的風景油畫大多是對實景寫生，并不涉及上述所謂的草稿問題，但在多年木刻創(chuàng)作經歷的影響下形成的創(chuàng)作習慣和木刻風格使胡一川在畫面中保留了大量的木刻特征。開篇提到的《開平炮樓》僅為胡一川晚年風景油畫寫生中的代表之一，在80年代胡一川創(chuàng)作的一系列風景油畫寫生作品中，這種獨特的個人風格更加明顯。

油畫風景中的木刻構圖與色彩

木刻版畫對胡一川風景油畫的影響還體現在構圖的安排上。胡一川的木刻版畫尺幅均偏小，并且在小尺幅中力求突出主要內容，故在木刻作品中會選取核心部分進行重點表現。如創(chuàng)作于1946年的套色木刻《攻城》。在這幅作品中，胡一川為了突出解放軍攻城事件的高潮，特意選取城樓為主要表現對象，城樓占據了畫面的大部分空間；這種手法被胡一川沿用到風景油畫的創(chuàng)作中：在胡一川的油畫作品中，大部分都會有一個“紀念碑”式的主要對象，以進行深層次刻畫；此外，景別的縮小拉近了畫面內容與觀眾的距離，使原本就突出的主要對象更加有張力。創(chuàng)作《汕頭風光》（圖16）時，胡一川的主要表現對象是巨石，故在創(chuàng)作的過程中，對真實的環(huán)境進行了一定程度的調整，直到作品符合自己的美學標準為止。3

此外，胡一川在顏色的運用上也是頗具豪邁之情。他常用純度、飽和度高的顏色進行繪畫，不吝對比。每一幅作品中的色彩的種類并不多，在《金川鎳礦》（圖17）中，起重機鮮明的紅色與藍天白云形成了強烈的對比，營造出一種沖擊感，畫面的主要顏色局限于其固有色本身深淺的變化，環(huán)境色、反光等因素均無體現。無獨有偶，創(chuàng)作于1974年的油畫《挖地道》，畫面中的色彩局限于人物衣著和地道固有的黃土顏色，沒有大量顏色的變化。這種面貌與套色木刻呈現出的效果相近。從木刻《牛犋變工隊》的顏色運用來看，色彩種類同樣略顯單調，但胡一川在這里也使用了對比極其鮮明的顏色來表現主題，非但沒有使觀者在視覺上感到乏味，反而更具有感染力。董希文曾對中國畫家喜歡運用固有色進行藝術創(chuàng)作的這一現象進行解釋，他認為每一種顏色都具有一種“表情”，不同的顏色表達出來的情感效果是不同的。比如紅色代表了高貴，但某些紅色又使人感到煩惱。這時，顏色就有了一種象征性。強調表現對象的固有色并非因為真的只有這一種顏色，而是在作者的創(chuàng)作意圖中只剩下了這種顏色。4

圖8 胡一川 《過雪山》素描草稿 1957 年胡一川研究所藏

圖9 胡一川 勝利歸來 1944 年 胡一川研究所藏

圖10 創(chuàng)作《過雪山》時的胡一川 胡一川研究所藏

圖11 創(chuàng)作《過雪山》時的胡一川 胡一川研究所藏

圖12 胡一川 過雪山 1959 年 胡一川研究所藏

圖13 胡一川 《過雪山》局部 1959 年胡一川研究所藏

圖14 《過雪山》全貌照片腳印細節(jié)

圖15 《過雪山》創(chuàng)作照片腳印細節(jié)

胡一川的風景油畫中，可以找到大量木刻版畫的蹤跡。這種不同藝術種類風格上的互相影響，使胡一川的風景油畫自成一派。蔡濤認為將胡一川的油畫語言認為是從版畫過渡而來是一種老生常談的“安全”說法5，但作為胡一川油畫創(chuàng)作的中轉角色，早年的木刻經歷在胡一川的主題性油畫創(chuàng)作和風景油畫中的作用不可否認。

二、從現代藝術中來，到現代藝術中去

縱觀胡一川的油畫創(chuàng)作，其風景油畫和主題性油畫均在風格上存在一定的變化。以60年代作為分野，60年代之前的作品筆觸平和，色調飽和度較弱。而60年代到80年代的一系列作品中，筆觸奔放，色彩飽和度較高，且有強烈的對比，出現了很強的現代性。胡一川風景油畫能夠在晚期呈現出較強的個人風格，除上文談及木刻經歷對他的影響之外，亦從其他方面汲取了一些營養(yǎng)。

起點——大寫意與西方現代派

胡一川真正系統(tǒng)地學習繪畫是在1925年回國后考入廈門集美學校。在這里，他跟隨張書旂學習中國畫，張書旂也成為胡一川真正意義上的第一位老師。拜于呂鳳子門下的張書旂勤于寫生，工于設色，尤善用粉，有惲壽平沒骨一派的縮影。胡一川雖然沒有直接創(chuàng)作過中國畫，但是跟隨張書旂學習的經歷對他的創(chuàng)作產生了一定的影響。中國畫的創(chuàng)作方式與美學價值為胡一川的藝術風格奠定了一定的基礎。這種熏陶對胡一川靈感的啟迪，在他的日記里可見一斑：

1941 年7 月1 日 中國畫的一個特點是產空白的地方多，它能夠把主題強調的表現出來，不必要的地方根本就不畫它。你應該隨時隨地注意中國的特點，發(fā)揚中國好的東西。6

1941 年7 月23 日 我現在是大膽地吸收中外的精華，尤其是中國的風味溶化在我的創(chuàng)作里，要使中國人感覺到是自己的東西，令外國人看了也感覺到是中國的東西。7

圖16 胡一川 汕頭風光 1974 年 胡一川研究所藏

圖17 胡一川 金川鎳礦 1982 年 胡一川研究所藏

要隨時隨地想到中國大寫意的手法，既要從客觀出發(fā)不脫離自然形態(tài)的一般規(guī)律，又堅決反對做自然的奴隸，堅決從自然主義如實描寫的框框里解放出來，充分發(fā)揮作者的主觀能動性，甚至達到狂草的地步，但千萬不要忘記最后的效果……8

從胡一川的日記中不難發(fā)現，中國畫對于胡一川的影響是從筆法和意境兩方面展開的。20 世紀40 年代的胡一川停留在對中國畫筆法的提煉與模仿階段，他試圖在自己的藝術創(chuàng)作中進行一些“中體西用”的實踐。而隨著時間的積淀以及在工作中對油畫民族化的進一步推進，80 年代后的胡一川對于中國畫的理解更加深刻，從對筆法的追求演變?yōu)閷σ饩车淖非?。形式終歸只是表達方式的一部分，唯有掌握中國畫寫意的意境和美學價值，才能從根本上發(fā)揮藝術家的主觀能動性，創(chuàng)作出更有力量、更感動觀眾的作品。

1929年，胡一川考入杭州國立藝術院，從法國畫家克羅多學習素描和油畫；師從吳大羽學習水彩。1928年杭州國立藝術院成立之初，林風眠聘請法國畫家克羅多教授西畫，試圖以克羅多的教學來推動形式主義的發(fā)展。9在法國期間，克羅多的交際圈子中有大量的前衛(wèi)藝術家，并且他們曾在一起發(fā)起過推動現代藝術的新藝術運動。此外，胡一川的水彩老師吳大羽也是早期留法的學生之一，師承布德爾、羅丹一脈。他醉心于印象派之后的藝術，在與陳創(chuàng)洛的書信中，吳大羽稱自己得到了立體主義創(chuàng)始人喬治·布拉克的指導。綜上，克羅多與吳大羽藝術風格與西方現代派藝術緊密相關，這是他們日后在杭州國立藝術院的教學風格形成的基礎。

胡一川正式學習油畫的經歷僅有在杭州國立藝術院的短短一年，且沒有任何作品和日記留存。這段學習經歷給他日后的藝術創(chuàng)作究竟帶來多少影響，目前還難下定論。但可以肯定的一點是，于他而言，接受學院教育是他油畫藝術的起點，而這個起點是帶有強烈西方現代派色彩的。胡一川在日記中并沒有提到任何一位他曾經的老師。談及胡一川的油畫風格，遲軻認為早年的國畫基礎豐富了他油畫用筆的技巧。10在求學階段，胡一川在思想上受到了中國寫意和西方現代派的熏陶，這一點在胡一川40年后重拾油畫畫筆，并在一生的風景油畫創(chuàng)作中有大量的體現。

轉向——兩次有關現實主義的思考

隨著時間的積淀和創(chuàng)作的不斷推進，胡一川在藝術創(chuàng)作中逐漸融入了自己的思考。在創(chuàng)作初期，胡一川將那種來自學院的形式主義奉為圭臬。然而，在1945年的日記里，他卻認為“色彩和線條應該服從內容，為表現內容，而盡其全力，千萬不能為了形式美而損害主題，把內容做成形式俘虜”11。1942年，隨著《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，魯藝開展了一系列整風運動。胡一川對于這一系列的整風運動有著大量的筆墨。彼時，胡一川作為魯藝木刻工作團的團長。前引胡一川的日記中，對西方形式主義的夸贊與莊言等人相比有過之而無不及，但其在此事件發(fā)生前后并未公開發(fā)表過形式主義風格傾向明顯的作品。1942 年發(fā)表于《解放日報》的黑白木刻作品《埋地雷》反而與堅持形式主義的一眾藝術家拉開了距離。蔡濤認為，胡一川沒有卷入這場論爭更有其必然因素：其一是他就在組織規(guī)訓之下逐步把握了公開言論的尺度，尤其是和現代藝術相關的部分；其二是在魯藝木刻工作團的經驗之下，他策略性地將民間藝術與西方現代藝術的形式語言進行融合，尤其是圍繞著“粗線條”的再評價。12

蔡濤所謂的“粗線條”的再評價，即是胡一川對其木刻版畫中表現語言的重新認知與再利用。在新的語境下，“粗線條”的回歸非同尋常。這些過于“洋化”的形式要素——源自德國表現主義和后印象派的“粗線條”，和中國民間年畫中粗線條輪廓線的表現手法相近。13由此，胡一川的藝術風格開始轉向。在這一時期，胡一川第一次進行了創(chuàng)作思維的轉向，其藝術作品的主要轉向點在于表現語言的再創(chuàng)造以及內容的轉化。而受這一時期的影響，對現實題材的把握也為胡一川日后的油畫創(chuàng)作奠定了基礎。

在對胡一川風景油畫的梳理過程中，筆者注意到胡一川于50 年代末期和60 年代初期所創(chuàng)作的風景油畫與后期的風格大不相同。本期的繪畫作品在色彩上都帶有一種近乎憂郁的灰色調。此外，仔細觀察這時期胡一川風景油畫的筆觸也可以發(fā)現，在這一時期的某些作品中，筆觸呈現出不同的面貌：用筆比較細膩，不強調以筆觸營造色塊感，趨近于平涂。

1956 年，作為中南美專的核心領導，胡一川按上級指示組織并參加了一個油畫學習班，這個學習班聘請來自列賓美術學院的梅里尼科夫進行指導；此外，胡一川與當時中央美術學院馬訓班的指導教師馬克西莫夫也有大量交際。他臨摹馬克西莫夫的半身人像，并選取一些蘇聯展覽館的作品進行臨摹。胡一川對馬訓班課程做了大量筆記，除了記錄素描、油畫、速寫、創(chuàng)作等課程的授課過程之外，還在筆記后附上了大段自己對于中國油畫的創(chuàng)作和教學狀態(tài)，與蘇聯油畫的創(chuàng)作狀態(tài)相比較之下的見解。14他贊賞蘇聯模式中對色彩和結構的高標準要求，更是多次談到蘇聯繪畫藝術所強調的對生活的真實表現。在這次學習中，胡一川以臨摹蘇聯畫家的筆法為主，故在創(chuàng)作風格和美學標準上都有蘇聯模式的傾向。胡一川個人油畫創(chuàng)作中的表現性暫時被擱置一邊。在《開鐐》中清晰可見的幾何概括筆觸，在《奉節(jié)碼頭》中被細膩的過渡方式取代。將《萬縣橋》（圖18）、《奉節(jié)碼頭》等作品與馬克西莫夫油畫訓練班結業(yè)作品集中馮法祀的風景油畫《遠眺華山西峰》（圖19）做對比可以發(fā)現，無論是從高級灰色彩的運用，還是筆觸的處理來看，胡一川基本掌握了蘇聯式油畫中的重要因素。

胡一川進行的兩次關于現實主義的思考給他的創(chuàng)作帶來兩次轉型。1942年整風運動前后，胡一川進行的現實主義思考使他對于創(chuàng)作題材和表現語言進行了轉換：如何從形式主義的表現語言轉換到左翼環(huán)境下的所需的表現形式，而又不完全丟失個人特色，是他在這一次轉換中完成的內容。而1956 年胡一川通過臨摹蘇聯油畫，對于社會主義現實主義指導下油畫的創(chuàng)作進行了初步的探索。于胡一川等一眾從未到國外學習繪畫的藝術家而言，蘇聯訓練班的開設是一次難得的學習機會。這一次油畫的學習，對胡一川在油畫創(chuàng)作的認識上具有一定的幫助。

“作中國的油畫”——胡一川風景油畫中的現代性再嘗試

1957 年和1960 年，胡一川兩次訪問蘇聯和波蘭。在這兩次訪問中，他參觀各大美術館、博物館，以及藝術家的私人畫室等，在參觀的過程中汲取各種營養(yǎng)，并留下大量的風景油畫寫生作品。有趣的是，盡管色調仍保持著一種灰度，但胡一川這一時期的筆法又逐漸回到了自己原有的軌跡上，尤以《村景》《巴庫海岸》等為代表。此外，在這一時期，胡一川的主題性創(chuàng)作也顯現出了不同的風貌。創(chuàng)作于1960年的《前夜》相較于1950 年的《開鐐》而言，在畫面中呈現了更為簡潔的幾何感?！肚耙埂泛蛣?chuàng)作于本期的一系列風景油畫中，上文中引述的“粗線條”問題開始出現。細膩的表現方式在胡一川的風景油畫中“曇花一現”，取而代之的仍是一種加工后的“現代藝術”感。

胡一川曾于1960 年代初期在廣州美術學院圖書館借閱幾種塞尚的畫冊，1935年出版于東京的《塞尚大畫集》，原書為一套三冊，由《畫室》雜志社出版。胡一川借閱了其中的第一冊（風景畫專輯）以及第三冊（靜物畫專輯）15。具體的借閱時間無從考證，只能大致推測是1963年前后。此時的胡一川剛剛結束對蘇聯和東歐的第二次訪問，遺憾的是，胡一川在第二次訪問蘇聯時所記的日記并未公開刊發(fā)，所以具體情況無從考證。而在胡一川與黃君珊的信件往來中提到，胡一川在兩次訪問中均大量參觀了當地的博物館、美術館?；蛟S由此可以猜測，胡一川在第二次訪問蘇聯時，看到了一些關于塞尚的作品，而60 年代初期，又恰逢廣州美術學院有一次“塞尚熱”16，波動整個南方，故回到廣州后，他借閱塞尚的畫冊，進一步學習構圖，并嘗試與自己的藝術風格進行融合?！吧蕬仍飶娏倚?，筆觸應比原物突出而明確，層次應比原物多些，對比也應比原物顯著?！?7胡一川在日記中的表述，與蘇聯模式的油畫訓練產生了分歧。油畫創(chuàng)作中的表現性再一次悄悄登上了胡一川的藝術舞臺。

那么，經過多次熏陶，看似本應該在蘇聯道路上繼續(xù)發(fā)展油畫藝術的胡一川，為何反而又回到了現代性的道路上來？1957年第一次去蘇聯訪問期間，胡一川曾與一位波蘭教授在克拉科夫就有關中國油畫的問題進行了一次探討。18二者達成了以下共識：一、中國油畫在油畫民族化這個問題上發(fā)展得不夠；二、中國人要畫有中國民族特點的畫；三、中國人不是不可以畫油畫，而是說不要學蘇聯。可見，胡一川在訪問蘇聯的過程中，就形成了自己關于中國油畫的看法。他反對照搬蘇聯模式，亦反對“越來越猖狂的形式主義和抽象主義”19，作中國風格的油畫，是胡一川在油畫創(chuàng)作中的追求。由前文所引胡一川在日記中對中國畫的表述來看，將油畫民族化是可以算得上是胡一川在其一生的藝術創(chuàng)作中的理想?！肚耙埂非逦乇憩F了胡一川在這個風格探索時期的美學思考，在《前夜》這幅作品中，既有幾何的概括感，但又緊密地貼合現實生活。20

圖18 胡一川 萬縣橋 1956 年 胡一川研究所藏

圖19 馮法祀 遠眺華山西峰 1956 年

如果說60年代是胡一川結合自身經歷，進行油畫民族化的初嘗試，那么70年代開始，則是胡一川油畫民族化的成熟期。在胡一川晚年的風景油畫作品中，筆觸的使用更加考究。除融合了西方現代派的大筆觸風格，還加入了許多的個人思考與推敲。尤其到了80年代，胡一川的風景油畫概括性更強，在究其一生的探索中，他甚至形成了一種屬于自己的“中國式的現代性”。此時他的風景油畫風格處于其作品現代性的頂峰。在這一時期，胡一川形成了獨特的個人風格，上文所提及的油畫中的木刻感也在這一時期的作品中呈井噴式表現。

三、筆下風景：理想與現實的碰撞

筆者注意到，胡一川在世期間，僅有一本畫冊出版，這本畫冊就是1983 年由嶺南美術出版社出版的《胡一川油畫風景選》。涂志偉回憶，胡一川多次囑咐他為自己出一本好的油畫集。21縱觀胡一川的生平，自1936年北上延安開始，他的藝術成就主要集中在木刻作品上；開始創(chuàng)作油畫作品的幾年，也均以主題性創(chuàng)作為主。真正進行大量的風景油畫創(chuàng)作是在70年代到80年代之間，此時的胡一川已經進入晚年。作為一個在木刻和油畫上均有建樹的革命藝術家，為何胡一川在有生之年僅出版一本風景油畫集？

胡一川的版畫作品數量與質量俱佳，但由于各種原因，很多都沒有得到得當保存?！啊淮▌?chuàng)作的近二百張版畫，許多都沒能保存下來，這是一個極大的遺憾……”22此外，胡一川早期的版畫作品在創(chuàng)作完成后便多次登報，大部分已經成為公開作品（圖20），甚至在魯藝創(chuàng)作的一些木刻作品在當時就已經被大量印刷，作為商品出售?；蛟S這是胡一川晚年沒有著力于出版木刻作品集的客觀原因。

在胡一川的日記中，曾多次提到了自己在工作與藝術創(chuàng)作之間的彷徨。胡一川將自己定位為一個美術工作者，他的夙愿是將自己全部的精力投入藝術創(chuàng)作中來，盡可能多創(chuàng)作一些好的作品，但現實生活卻常常與他的愿望背道而馳。23彼時，是他在延安的第六年。胡一川依然對行政工作提不起興趣。1944年，在他寫給周揚的信中，他終于說出了困擾自己多年的心聲：“……創(chuàng)作與行政工作的矛盾，確實是令我感覺到我所以苦悶的原因?！也幌Ｍ耆孔约旱乃囆g創(chuàng)作工作吃飯（事實上也很難），因為我很明白我的東西不會馬上為一般人所了解，我主觀上更不會完全迎合一般人的愛好，為了我能夠繼續(xù)致力于創(chuàng)作，我必須做其他的工作，就是自己不喜愛的工作也要做。因為環(huán)境的限制不能讓我自由的多花一些時間和精力于藝術工作上，所以必須的在我的創(chuàng)作量和質上都是一個大損失……從‘一八’藝社到現在，我都是以美術工作當作我的業(yè)務工作。在這種業(yè)務工作以外我會盡一切精力于分會需要，而我能做得到的工作上。因為我時常感覺到我已經搞畫好多年了，多多少少也做過一些工作，而現在是變?yōu)楦惝嬍欠阜ㄒ粯拥牧?，我一想起來心里就感覺到難過，這是我的真心話。”24

直到20世紀50年代，胡一川這種苦悶的境遇也沒有改觀。“…… 不論在任何場合下面我都以一個螺絲釘的態(tài)度頑強地表露出我要搞美術工作，我為了要保持這愿望不知受了多少人家的誤會·····因為我負責了中南美專的校長，而且是黨總支書記，我沒有理由拋開整風而專搞畫。我經常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經常像火山一樣要爆發(fā)??！我有創(chuàng)作熱情，但苦于沒有創(chuàng)作時間，這種苦衷是很少人能理解的。馬克西莫夫同志到美專參觀時，看到我整天忙于開會，說：‘我很同情你，整天開會找不出時間畫畫?！?5

圖20 《文藝新聞》1931 年第19 期刊登胡一川版畫《絞榨》

胡一川曾在日記后附上其舉辦畫展計劃26。在這份計劃中，胡一川將自己的風景油畫分為四類：革命圣地史跡、建設風貌、祖國河山以及國際風光。在筆者對胡一川風景油畫作品的梳理中，還發(fā)現胡一川作品中常出現以僑鄉(xiāng)為主題的創(chuàng)作，或許這與他本人的身份有關。用胡一川的話來說，他創(chuàng)作的一切都是為了現實服務，風景也是“人民需要的風景”。胡一川的風景油畫，并非單純地繪制風景，而是將思想教育隱喻在風景之中。“在新社會里，你描繪祖國河山和工農業(yè)建設的風貌，在形式上雖然也是屬于風景畫，但它卻起了教育人民、熱愛祖國、鼓舞人民努力生活、熱愛黨熱愛新社會的作用，實質上也是起了政治作用。有了馬列主義和毛澤東思想作基礎，在作畫和風景畫上也可以闖出一條路子來。做到風景畫也富于思想性和為政治服務，這是多么美妙的思想工作??！”27在胡一川的這一段日記里，他似乎在痛苦的掙扎中找到了現實與理想之間的一個平衡點。創(chuàng)作一些帶有主題性意味的風景畫，既滿足了工作需要，又滿足了自己的創(chuàng)作欲望，一舉兩得。

正當胡一川將這種委曲求全當作習慣時，事情卻迎來了轉機。1957 年和1960年，胡一川作為代表兩次出訪蘇聯。從胡一川的油畫作品來看，從1948年第一幅油畫《攻城》問世開始，他的創(chuàng)作一直圍繞主題性繪畫展開。收錄于《胡一川油畫集》的第一張風景油畫為1956 年的《偏橋》。這幅作品是否為胡一川的第一幅風景油畫作品還無從考證，但通過現有資料的分析，1956年畫《偏橋》到1957年出訪前，胡一川的風景油畫仍傾向于一些革命老區(qū)和生產建設場景，如《夾金山》《岷江放木》等。在兩次出訪中，胡一川大量創(chuàng)作人物和風景油畫。尤其在1960年出訪蘇聯時，除了《列寧墓》和《列寧住過的草棚》，胡一川創(chuàng)作了20幅純粹、不含有任何主題性意義的風景油畫，如《海邊小船》等。

胡一川將出訪蘇聯的這兩次機會，當作是他實現藝術理想的一個絕妙時期。在這里，沒有任務，沒有會議，他遠離了讓他倍感疲勞的工作，可以完全將自己當作一個純粹的美術工作者，進行屬于自己的藝術創(chuàng)作。對于胡一川來說，這份激動的心情溢于言表，他想歡呼，他想高歌，他想將這份喜悅寫在風里，寫在云上，寫在他經過的每一個角落：“……我愿我永久坐在不斷前進的國際列車上，我歡送舊的東西迅速地過去，我迎接新的東西很快地到來，我看到黃昏拉著幕布慢慢暗去；我看到黎明披上朝霞逐漸開朗起來；我聽到夜鶯唱著晚歌；我聽到黃鶯唱著黎明的歌曲，我看到勞動的人民肩著鋤頭牽著水牛從田埂里疲乏地走回家去，我也看到勞動的人民愉快地從農舍里邊踏著朝霞到田野里去，我看到高高的煙囪在冒煙；我看到碧綠的麥田在生長，我感到空氣清新，心胸舒暢，我愿意我永遠坐在國際列車上…… 當我想到蘇聯能看到各種各樣的畫，我真感到高興。”28

創(chuàng)作風景油畫對胡一川而言或許有著特殊的意義。在風景油畫的創(chuàng)作中，他忘我，自如。他可以肆意表達對顏色的熱愛，可以隨心揮舞蒼勁的筆觸。不必淺嘗輒止，更不必戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。只有在那一方天地中，他才能做一個純粹的藝術家。在他人對胡一川的回憶里，常提到胡一川的一句名言“做人要老實，作畫要調皮”?？v觀胡一川多舛的一生，生離死別，槍林彈雨。在晚年對自己童年的回顧中，他寫道：“人要過好日子比上天還難?！笨删褪沁@樣一個人，在冰冷的監(jiān)獄里高歌，在延安唱起了《馬賽曲》，在“文革”時就算住在牛棚也要放聲大唱。他樂觀、堅強，對工作一絲不茍，對愛情忠貞不渝，性格里所有的浪漫主義都被胡一川融進了藝術創(chuàng)作中。在方寸之間，他將自己根植于生活，從自己的藝術經歷出發(fā)，將中西的藝術精神融會貫通，自成一派。縱觀屬于胡一川自己的風景油畫史，有鄉(xiāng)愁，有工作，有理想，有人生。一本小小的風景油畫集，卻包含了他一生的縮影?；蛟S，這就是胡一川有生之年僅出版這樣一本畫集，且臨終前也不忘囑咐親人為他出版一本“很好的油畫集”的原因所在。

李可染曾說，用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。胡一川的風景油畫作品正是如此，從早年對西方繪畫的學習，到跳出形式的枷鎖并結合木刻經歷，將中西藝術精神融會貫通，獨成一派，胡一川的藝術風格從現代藝術中來，又回到一種“中國化的現代”中去。在各種思想的碰撞之下，他形成了自己的美學標準，并在風景油畫作品中盡力表現。用胡一川自己的話說，他想調動所有的主觀能動性，去表現一種“超過現實的藝術的真實性”。而在這個過程中，風景油畫于胡一川而言有著雙重的意義：既是他實現藝術理想的途徑，也是他藝術理想的產物。

注釋

1.《胡一川日記：1949—1966》，1957年6月25日，未刊發(fā)。

2.《胡一川日記：1949—1966》，1959年7月25日，未刊發(fā)。

3.胡一川：《漫談油畫藝術》，“····我的《汕頭風光》，因為當時的空間距離不夠，把視平線有意識地提高，將石頭與另外一面的背景結合起來，畫了兩個多小時。我的寫生，最長的要畫四個多小時。”載王璜生主編《胡一川油畫集》，湖南美術出版社，2003。

4.董希文：《繪畫的色彩問題》，《美術》1962年第2期。“繪畫中的顏色都從屬于同一個思想，這樣感染力會更強大?！?/p>

5.蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”— 藝術家胡一川的跨媒介實踐（下）》，《美術學報》2018 年第5期。

6.胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術出版社，2010。

7.同上。

8.王璜生：《胡一川油畫集》，湖南美術出版社，2003，第241頁。

9.克羅多：《香山》，《星期畫報》1927年第97期 。

10.遲軻：《風格與人》，《廣東畫報》1961年第1期。

11.《胡一川日記》，1945年7月25日，未刊發(fā)部分。

12.蔡濤：《塞尚、街頭劇和“土油畫”—藝術家胡一川的跨媒介實踐（上）》，《美術學報》2018 年第4期。

13.同上。

14.羅一平：《一段珍貴的記錄— 從胡一川的筆記看馬克西莫夫油訓班的教學》，《中國書畫》2003年第1期。

15.同上。

16.同上。

17.《胡一川日記：1949—1966》，1961年9月，未刊發(fā)。

18.《胡一川日記：1949—1966》，1957年9月6日，未刊發(fā)。

19.《胡一川日記：1949—1966》，1957年9月5日，未刊發(fā)。

20.遲軻：《風格與人》，《廣東畫報》1961年第1期。“在技法上，既有版畫的單純，也有雕塑的重量，和諧的色彩，于微妙變化中流露出民族的特點，而這種獨特的繪畫手法更與構圖和形象上的見解概括形成一種鮮明的風格?！?/p>

21.涂志偉：《〈胡一川油畫集〉在美國受到熱烈反響》，《美中新聞》2000年10月。

22.潘行?。骸墩摵淮ò娈嬎囆g——從中國新木刻作者的主體性談起》，載譚天主編《胡一川文獻集（一）：胡一川藝術研究文集》，湖南美術出版社，2003，第398頁。

23.胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術出版社，2010。

24.同上。

25.《胡一川日記：1949—1966》，未刊發(fā)。

26.胡一川舉辦畫展計劃，節(jié)選自《胡一川日記：1949—1966》，未刊發(fā)。

27.《胡一川日記：1949—1966》，1966 年1 月24日，未刊發(fā)。

28.《胡一川日記：1949—1966》，1957 年6 月25日、1957年7月11日，未刊發(fā)。