與傳統(tǒng)對話，與經(jīng)典對話，與心靈對話
——對傳統(tǒng)攝影工藝熱的思考

應(yīng)愛萍

2014 年，在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、平遙國際攝影節(jié)、北京798 吾樂影像空間連續(xù)舉辦了三場“國際經(jīng)典手工工藝影像展”以及研討會，在攝影界影響頗為深遠(yuǎn)。展覽匯聚了全球25位攝影藝術(shù)家的優(yōu)秀手工工藝影像作品，涉及到的工藝有藍(lán)曬、四色樹膠、明膠蝕刻法、鉑/鈀金印相、碳素明膠印相、彩色奶酪印相、鹽紙印相工藝、銅凹版印相工藝等，并且呈現(xiàn)了在宣紙等不同介質(zhì)上的印相工藝作品。其中，美國克萊姆森大學(xué)山姆·王教授和南京藝術(shù)學(xué)院鐘建明教授都在影像的呈現(xiàn)中嘗試使用宣紙作為呈現(xiàn)介質(zhì)。展覽還展出了藝術(shù)家運(yùn)用不同工藝疊加制作的實驗作品。

雖然在2014 年之前，我們可以在眾多國內(nèi)舉辦的國際性展覽中看到一些使用傳統(tǒng)工藝制作的作品，也可以發(fā)現(xiàn)中國本土的許多攝影藝術(shù)家和愛好者們開始使用傳統(tǒng)攝影工藝制作影像，有的藝術(shù)家已經(jīng)可以很完美地控制某種工藝為自己的藝術(shù)呈現(xiàn)服務(wù)。但是，的確在此之前，很多國內(nèi)的愛好者們和藝術(shù)家極少觸碰到如此豐富的傳統(tǒng)攝影工藝，也很難在一次展覽中觀看到如此高水準(zhǔn)地使用各種工藝制作的藝術(shù)作品。實際上，這一系列展覽的確對于本土的藝術(shù)家和攝影史研究者而言，顯得特別彌足珍貴。因為這可以說是迄今而來第一場國內(nèi)最大型的傳統(tǒng)攝影手工工藝展覽。

時隔5 年，在2019 年的麗水國際攝影節(jié)上，我們看到了一場由31 位國內(nèi)藝術(shù)家、14 位國際知名傳統(tǒng)攝影手工藝術(shù)家參展的大型展覽——“對話——中外手工影像原作展”。此次參展的作品多達(dá)190 幅，工藝涉及30 余種，整個展覽基本按照工藝出現(xiàn)的時間順序布展。此次展覽不僅又一次讓藝術(shù)家、愛好者們大飽眼福，而且讓我們看到了國內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)家們也可以非常完美地利用西方傳統(tǒng)攝影工藝作為呈現(xiàn)手段來實現(xiàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。同時，對于攝影史研究者而言，得以在工藝的介紹與藝術(shù)作品的展現(xiàn)中更加細(xì)致地了解產(chǎn)生于19 世紀(jì)前葉并延續(xù)、活躍至今的各種工藝是極為難得的。 除去展覽，不斷豐富的深入介紹傳統(tǒng)攝影手工工藝的書籍的出版和各種高品質(zhì)的培訓(xùn)班也不斷壯大著本是小眾的傳統(tǒng)攝影手工群體。

那么，為何2010 年左右會在中國涌現(xiàn)出一批藝術(shù)家、愛好者們努力去探尋產(chǎn)生于西方的傳統(tǒng)攝影工藝呢？

很顯然，中國當(dāng)下的藝術(shù)攝影創(chuàng)作面臨著數(shù)字化影像對攝影藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響與沖擊，攝影師們習(xí)慣于在“明室”即使用電腦軟件實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的諸種控制，當(dāng)然也習(xí)慣于制作影像。數(shù)字時代，藝術(shù)家可以任意運(yùn)用、編輯、融合不同影像素材表達(dá)自己的情感、觀念與審美趣味；甚至可以無需拍攝照片就可以制作出如照片般的逼真影像。隨著手機(jī)攝影的普及，影像不僅可以瞬間產(chǎn)生，而且可以瞬間進(jìn)入各種社交平臺進(jìn)行互動，攝影已然成為所有人的生活必需品，無時無刻都在使用，猶如我們的日常語言一般。更為重要的是這些成為信息載體、傳播媒介的影像是依賴著屏幕和數(shù)字進(jìn)行運(yùn)作、互動的。

有趣的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)正張大雙臂以前所未有的姿態(tài)歡迎著影像的加入；同時無所不在的影像與全民影像制作正充斥著我們的生活，屏幕成為絕大多數(shù)影像存在與交流的媒介，而傳播、流量是眾多影像存在的生命與價值。當(dāng)藝術(shù)要求影像不斷創(chuàng)新，要求作品具有唯一性；這必然對抗著全民攝影的簡單、快捷與無限復(fù)制、傳播。藝術(shù)家在拍攝手法、拍攝內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，在使用的器材上也不斷尋找各種可能性；那么對于影像的呈現(xiàn)，也自然不會滿足于頂級打印機(jī)的色彩管理系統(tǒng)的完美控制與紙張生產(chǎn)商供給藝術(shù)家的那些選項了！傳統(tǒng)攝影手工工藝恰恰可以帶來影像呈現(xiàn)的多元化，滿足于藝術(shù)家們對影像唯一性、不可控的一些想象與追求。

令人遺憾的是，當(dāng)我們回溯往昔，卻發(fā)現(xiàn)中國缺乏實驗攝影階段。攝影術(shù)對于中國而言，就是隨著鴉片戰(zhàn)爭時期西方列強(qiáng)的堅船利炮而來的。據(jù)記載，1841 年，法國軍官就已經(jīng)使用達(dá)蓋爾攝影術(shù)拍攝被占領(lǐng)的香港港口，這不過距離法國宣布達(dá)蓋爾攝影術(shù)誕生僅兩年之久。雖然清末的鄒伯奇運(yùn)用自己博學(xué)的科學(xué)知識和超強(qiáng)的動手能力做著各種實驗去留存寶貴的影像，但影響輻射范圍相對狹窄。不論如何，隨著鴉片戰(zhàn)爭，西方攝影師帶著先進(jìn)的攝影器材拍攝了一批中國影像，同時在這些被迫開放的港口城市也陸續(xù)孵化出了中國攝影師。此時的攝影已經(jīng)逐漸步入工業(yè)化階段，從達(dá)蓋爾攝影術(shù)到蛋白工藝、濕版、干版的技術(shù)進(jìn)化，這些逐漸實現(xiàn)了通過簡單的操作來制作影像、復(fù)制影像的要求。因而，這也導(dǎo)致當(dāng)我們面對數(shù)字化影像創(chuàng)作的沖擊時，使得當(dāng)代攝影影像藝術(shù)創(chuàng)作與呈現(xiàn)樣式較為單一；同時我們不僅無有歷史可以回溯與借鑒，對西方傳統(tǒng)攝影工藝知之甚少；而且信息傳播所需要的復(fù)制性嚴(yán)重對抗著藝術(shù)攝影所需的唯一性和原作概念 。

縱觀西方攝影史，在19世紀(jì)上半葉，達(dá)蓋爾攝影術(shù)被宣告發(fā)明之初的攝影史前史中，就有無數(shù)化學(xué)家、物理學(xué)家在實驗室不斷試驗各種方法以期長久留存影像，有直接印相工藝、有通過暗箱來實現(xiàn)影像的留存等。除此之外，西方從攝影誕生之初就已經(jīng)開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實踐，即從模仿繪畫的主題、風(fēng)格到使用柔焦技術(shù)來消除攝影機(jī)械性的細(xì)膩特征和暗房的合成技術(shù)等來使攝影獲得藝術(shù)地位的諸種努力。從維多利亞女王收藏雷蘭德的《人生兩條路》到諸多收藏家收藏當(dāng)時代的藝術(shù)攝影作品，人們就已經(jīng)意識到攝影作為藝術(shù)的可能，就已經(jīng)開始自覺地實踐著和尊重著這些作品的唯一性，即對“原作”極為尊重。那么，到了20 世紀(jì)，從阿爾弗雷德·斯蒂格里茲等攝影藝術(shù)實踐尋求尊重攝影本質(zhì)的特性，努力在攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過程中通過細(xì)膩線條的表現(xiàn)和色調(diào)的有效控制，在拍攝之前就已經(jīng)預(yù)想所有的攝影過程，而非在攝影的沖印過程中以及使用負(fù)片的修飾、合成等技術(shù)來實現(xiàn)藝術(shù)攝影圖像的制作。斯蒂格里茲所帶來的藝術(shù)攝影創(chuàng)作傳統(tǒng)對西方藝術(shù)攝影創(chuàng)作影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。同時代的攝影理論家如羅蘭·巴特、亨利·范·利耶、羅莎琳德·克勞斯、約翰·伯格以及美國著名的策展人約翰·薩考夫斯基等對攝影本質(zhì)特性的認(rèn)識與凸顯，也不斷豐富人們對于攝影和藝術(shù)攝影的理解。這些種種都構(gòu)成了西方藝術(shù)攝影可資借鑒的有益脈絡(luò)。

當(dāng)數(shù)字化時代的到來，攝影與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)姻之時，人們可以通過溯源至傳統(tǒng)攝影工藝或者在與斯蒂格里茲所帶來的藝術(shù)攝影實踐傳統(tǒng)的比較、繼承和反叛中建立起當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的有效表達(dá)路徑和呈現(xiàn)的諸多可能。然而，在中國本土的攝影發(fā)展中，除去劉半農(nóng)、郎靜山、陳萬里等人在抗戰(zhàn)前對藝術(shù)攝影的自覺追求外，之后由于中國處于戰(zhàn)亂時期，攝影立即被視為政治宣傳工具，即在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期被交戰(zhàn)雙方視為有效的政治宣傳工具，而未給予藝術(shù)創(chuàng)作的空間和可能。同時，攝影在新中國成立之后的很長一段時間里幾乎是作為宣傳的輔助工具而存在。因而，在中國本土的攝影中，人們往往將攝影視為可無限復(fù)制和無限傳播的圖片，是信息傳播的媒體；所以，攝影創(chuàng)作也就缺乏唯一性和所謂“原作”概念了。

因而，到了21 世紀(jì)，中國本土的藝術(shù)家在數(shù)字化語境下進(jìn)行當(dāng)代影像藝術(shù)的創(chuàng)作過程中必然要思考藝術(shù)的創(chuàng)新、唯一性與原作的概念了，必然要對抗數(shù)字化影像易復(fù)制與無限傳播的事實；那么西方傳統(tǒng)攝影工藝提供了影像藝術(shù)作品唯一留存于世的可能性。實際上，藝術(shù)家所使用的傳統(tǒng)攝影工藝已不僅僅指的是西方19 世紀(jì)上半葉攝影史前史中出現(xiàn)的諸多影像留存的工藝。它包括實驗攝影影像制作工藝和銀鹽工藝，其中實驗攝影影像制作工藝指的是古典工藝和為新藝術(shù)形式或?qū)嶒灦陆l(fā)明的影像制作工藝等。具體言之，傳統(tǒng)攝影工藝，尤其是古典工藝中所要求的手工藝本身就具有藝術(shù)創(chuàng)作意味，同時影像最終呈現(xiàn)的樣貌具有諸多藝術(shù)可能性。當(dāng)傳統(tǒng)攝影工藝與裝置藝術(shù)、視頻或多媒體手段的結(jié)合，也可以成為藝術(shù)表達(dá)的有效視覺語言和藝術(shù)表現(xiàn)形式。許多西方藝術(shù)家不僅傳承古典工藝的制作手法以及影像效果，而且會為新藝術(shù)形式或?qū)嶒灦陆l(fā)明影像制作工藝。這些都大大地豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)攝影工藝在數(shù)字化時代中的各種形態(tài)，有效地提供了當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作的諸種形態(tài)。

雖然中國攝影史缺乏重要的萌芽階段和將此視為藝術(shù)的重要發(fā)展脈絡(luò)，但在今天我們逐漸可以接續(xù)上世界攝影發(fā)展史，借鑒西方藝術(shù)家的經(jīng)驗教訓(xùn)以豐富我們本土藝術(shù)家的影像創(chuàng)作和藝術(shù)多元化的呈現(xiàn)手法；同時我們可以重新借助著對傳統(tǒng)攝影工藝的認(rèn)知和實踐，對西方早期的畫意攝影和諸多作品有更為深刻的體驗與認(rèn)識，也可以讓我們對當(dāng)代攝影有更豐富多元的解讀，并且可以給予我們對于未來影像藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展以堅定的信心。

它山之石，確可攻玉！

《女孩兒》 蛋白鍍金工藝 韋曉慧拍攝 應(yīng)愛萍制作