能擊與善舞：武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)兩重性判斷

張 勇，曹 華

2009 年全國武術(shù)學(xué)術(shù)會議上，程大力教授提出“武術(shù)套路的藝術(shù)身份”的觀點曾經(jīng)引發(fā)學(xué)者強(qiáng)烈爭論，其后包括王崗、楊建營教授分別從武術(shù)的本質(zhì)屬性判斷和多元發(fā)展路徑角度展開探討，也有研究者提出武術(shù)套路實質(zhì)上是從技擊到審美的超越。中國武術(shù)套路因特殊的藝術(shù)美感廣為人知，但同時也因玄妙的技擊神話變得虛幻失真。對于技擊格斗進(jìn)行藝術(shù)加工不止中國武術(shù)一種，但武術(shù)套路所形成龐大繁雜的技法體系確實罕見。王崗的“打是為了不打”和戴國斌的“套路指向技擊，但同時也回避技擊”的觀點揭示出中國武術(shù)藝術(shù)性與技擊性矛盾而復(fù)雜的關(guān)系[1]。長期以來，大多對武術(shù)本質(zhì)的討論都陷入非此即彼的判斷，經(jīng)歷了對于維護(hù)技擊為武術(shù)的核心、技擊本質(zhì)屬性的質(zhì)疑和多元的大武術(shù)觀，偏向技擊或?qū)徝廊魏我环降恼摂喽紩璧K對武術(shù)套路的根本定位，進(jìn)而影響其教學(xué)與傳播效果[2]。在前人的研究基礎(chǔ)上，我們提出“技擊”與“藝術(shù)”是武術(shù)套路同時具備的兩大特征[3-4]，而這種兩重性判斷可以較好地回應(yīng)現(xiàn)今“傳統(tǒng)武術(shù)不能打”的質(zhì)疑及解釋“擂臺勝負(fù)不能代表拳種優(yōu)劣”的說法，甚至可能從根本上掃清以技擊為統(tǒng)帥的武術(shù)技術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)帶來的不利影響。由于視“拳為末技”，習(xí)武者著重提倡“由武入道”形而上層面的追求，使得武術(shù)套路的藝術(shù)屬性長期遮蔽于技擊實用功能之下，未能得到充分認(rèn)識和深入探討。在中國武術(shù)美學(xué)理論探討中，雖然可以運(yùn)用西方的“黃金分割律”來分析動作造型美、運(yùn)用格式塔心理來“完形”不在場的“對手”，然而思考扎根于中國傳統(tǒng)文化的武術(shù)套路問題，若不深入其發(fā)展脈絡(luò)和文化特質(zhì)來解讀仍難以呈現(xiàn)其原初面容和實質(zhì)內(nèi)涵，非常有必要對武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行深層次梳理。

1 兩重性判斷的哲學(xué)意蘊(yùn)

陰陽學(xué)說是中國傳統(tǒng)文化重要學(xué)說之一，從哲學(xué)角度將兩種彼此相反、矛盾統(tǒng)一而成為一體，孕育出平衡、協(xié)調(diào)、和合的傳統(tǒng)文化特質(zhì)。20 世紀(jì)物理學(xué)界歷時百年關(guān)于光是粒子還是波的爭論，最終由愛因斯坦將完全不同的粒子和波的特性統(tǒng)一起來得以圓滿解決，這就是著名的“波粒兩重性”判斷。正因為“負(fù)陰抱陽”彼此克制又相互促進(jìn)的陰陽學(xué)說可以演化出萬物變化，數(shù)學(xué)家羅素將太極圖設(shè)定為家族圖騰。而孕育于中國傳統(tǒng)文化的武術(shù)同樣也具有將技擊與藝術(shù)彼此包含且相互印制的特征，這種兩重性判斷可以從根本上解決長期以來學(xué)界對于武術(shù)套路本質(zhì)判斷的偏頗，即武術(shù)套路并非技擊與藝術(shù)二者取一的二元相悖關(guān)系，也不是武術(shù)套路完成從技擊轉(zhuǎn)向藝術(shù)的變異，而是自武術(shù)套路起源開始，技擊與藝術(shù)兩大特性彼此結(jié)合同源同流，且未來的武術(shù)套路發(fā)展也必須遵循這樣的基本認(rèn)識才能真正健康發(fā)展。武術(shù)套路的藝術(shù)創(chuàng)新、賽事推廣、對外傳播也都需要從這判斷出發(fā)，才能解決現(xiàn)存用技擊簡單粗暴來摧毀藝術(shù)的體悟，用藝術(shù)的完滿來限定技擊的真實的困境。武術(shù)是“理想化的技擊藝術(shù)”、武術(shù)是“對技擊的超越”、武術(shù)是“體悟人生終極目標(biāo)”，都是在技擊與藝術(shù)判斷這一問題上矯枉過正的偏激言論，它們無法從理論上解釋清楚傳統(tǒng)武術(shù)不斷上演技擊神話的真正原因，也無法直指質(zhì)疑武術(shù)技擊性各種言論的要害，在同類項目空手道已經(jīng)進(jìn)入奧運(yùn)會之后中國武術(shù)亟待發(fā)展的當(dāng)下，需要我們重視武術(shù)本質(zhì)層面的問題思考，關(guān)于武術(shù)技擊與藝術(shù)判斷顯然是最重要的議題之一[5]。

2 中國武術(shù)套路技擊與藝術(shù)兩重性構(gòu)建

中國武術(shù)不僅蘊(yùn)含豐富的中國傳統(tǒng)文化要素，也是發(fā)揮中國風(fēng)格、提升中國魅力走向世界的“使者”。而獨(dú)具特色的武術(shù)套路，處處體現(xiàn)出技擊搏殺的形態(tài)和精神卻也切實從形式和內(nèi)容上回避暴力和血腥，因而有學(xué)者指出武術(shù)套路是通向傳統(tǒng)審美之路，是從野蠻走向文明進(jìn)化的中國式技擊藝術(shù)。正如上文所述，技擊與藝術(shù)的兩重性判斷已然是武術(shù)理論研究的一個迫切問題，其理論構(gòu)建主要由3部分組成：歷史脈絡(luò)中兩重性萌發(fā)與發(fā)展是基礎(chǔ)，技擊與藝術(shù)的兩面同存關(guān)系判斷是主體，而技擊與藝術(shù)相互依存和彼此限定是精要。

2.1 武術(shù)套路體現(xiàn)出武術(shù)的技擊與藝術(shù)同源同流

從文化人類學(xué)角度看，武術(shù)套路和舞蹈的起源都是原始部落祭祀表演的舞蹈，這正是武術(shù)套路技擊與藝術(shù)判斷的重要邏輯起點。大眾看待武術(shù)常犯一個錯誤：即認(rèn)為講究實用的散打和具有特殊美感的套路分別屬于審美的“否與是”的兩面。大眾觀看散打比賽常受到武俠影視作品的藝術(shù)形象影響是對技擊的認(rèn)識摻雜了美的想象，而對于套路而言又處處用“實用”功效來評價每一個動作，是對武術(shù)套路藝術(shù)性套上技擊的限制與判斷，這兩種錯誤廣泛存在。依據(jù)克羅齊的觀點，“藝術(shù)自動的完成了一種懸擱”，即“懸擱對事物實用性方面的種種判斷和評價為前提”，套路一旦具有藝術(shù)審美的功能，顯然就不能再用純粹技擊功效的實用標(biāo)準(zhǔn)來衡量[6]。中國武術(shù)套路技擊與藝術(shù)功能同時產(chǎn)生并共同發(fā)展，基本呈現(xiàn)出3 個階段：原始儀式表演（武舞）的起源、娛樂表演的發(fā)展到職業(yè)化的提升、再到新中國成立后套路與散打分列項目各自發(fā)展，厘清這一武術(shù)套路的發(fā)展脈絡(luò)是兩重性判斷的重要基礎(chǔ)。

2.1.1 武舞同源造就武術(shù)套路藝術(shù)的發(fā)生 武舞重要的作用之一就是“娛神”，是“敬天祀祖、娛神降神、象征興亡的重要宗廟軍事體育舞蹈形式”，不論是“操干戚以舞”還是手持其他器械的舞蹈，借用戰(zhàn)場上的擊殺對手的身體姿勢來傳遞一種威武、激昂、頑強(qiáng)的精神。其后又發(fā)展出以“娛人”的武戲表演形式，“蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”，是一種手持武器，身批獸皮的舞蹈形式[7]。因秦二世沉迷于大角抵（也被成為“百戲”），“用相夸示”已經(jīng)具有表演娛樂的作用。而發(fā)展至漢代的百戲不僅包括身穿獸衣的動作表演，還有奇妙的魔術(shù)與幻術(shù)表演。角抵戲在漢代又被稱為“武戲”，因為得到漢武帝的喜歡，常在重大外交儀式上用以宣揚(yáng)國力強(qiáng)盛，武戲表演發(fā)展非常迅速。這一時期角抵和武戲名稱并用，“大角氐（抵）出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜”（《漢書·張騫傳》），“雅性不好聲色，時覽卞射武戲”（《漢書·哀帝紀(jì)》）。童麗平總結(jié)漢代角抵主要有3種形式：赤裸身體、著裝、戴面具，只是并沒有分析具體技術(shù)面貌。也有學(xué)者認(rèn)為此時角抵戲吸收了西域雜技在內(nèi)，是一種融合魔術(shù)、幻術(shù)、雜耍、武術(shù)的宮廷演出[8]。這種表演受到廣大百姓的歡迎，甚至達(dá)到“作角抵戲，三百里皆觀”（《漢書·武帝記》）的效果。河南南陽出土兩人戴面具持槍前刺的漢畫像石圖像體現(xiàn)出漢代時期武戲表演的形成與普及。漢代舞蹈中常有持棒、短刀、長劍等兵器單人演練或兩人對打動作，從一側(cè)面印證民間藝術(shù)表演融入格斗動作成為風(fēng)尚。百戲中著名的《東海黃公》講述“有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之”的故事，就有人虎相搏的打斗場景。還有帶假面而勇冠三軍的蘭陵王故事，打斗拼殺的場景也是吸引觀眾的主要環(huán)節(jié)[9]。三國時期出現(xiàn)了“拍張”的表演形式，如南齊王敬則“年二十，善拍張。補(bǔ)刀戟左右”（南齊·王敬則傳），在《辭源》中將拍張解釋為一種接住拋向空中飛刀的表演，也有學(xué)者認(rèn)為拍張和“跳刀”（接刀）在當(dāng)時是兩種不同的表演項目，是在正式進(jìn)行角力比賽之前進(jìn)行的具有觀賞效果的表演。由于是對于現(xiàn)實打斗的表演，自然會將使用兵器改造為不易造成傷害的材質(zhì)，不論是單人表演還是雙人或多人對打，動作事先預(yù)排是重要的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)，體現(xiàn)出武術(shù)演練技術(shù)的主要特征。

2.1.2 套子武藝奠定武術(shù)套路藝術(shù)形式 宋代出現(xiàn)的武術(shù)表演是城市休閑文化發(fā)展的產(chǎn)物，上至朝廷下至百姓藝術(shù)觀賞需求促生了一種的武術(shù)形式。在南宋時期的軍中專設(shè)武術(shù)表演的“內(nèi)等子”就有專門表演器械。每當(dāng)朝廷重要宴會以及節(jié)慶時會安排武藝表演，據(jù)《東京夢華錄》記載當(dāng)時表演場景宏大，過百名手持各種顏色旗幟、木刀、蠻牌、偃月刀的士兵在鼓樂聲中展示軍陣變化，有陣前對擊而舞，有槍對盾、劍對盾等表演戰(zhàn)場搏殺的場面。而民間瓦肆表演由當(dāng)時軍隊武藝表演逐漸演變而來，使用的器械也和軍隊表演一樣，主要有蠻牌、棹刀相互對擊，也有單個的表演，器械有刀、劍、棒等。而具有程式化較高的武術(shù)套路表演，稱為“打套子”，一般是在角抵正式比賽前進(jìn)行表演，以達(dá)到“令人觀睹”的效果，技術(shù)上“自為一家”，包括拳術(shù)“棹刀、蠻牌”“牌棒”“使棒”等。此外，瓦子勾欄和街頭“作場”都有套路表演，且因相互存有競爭，形式多樣，為能吸引觀眾，表演動作都是進(jìn)行事先編排[10]。這種“套子”武藝具有明顯的動作程式化特點，不僅從表演形式上甚至是武術(shù)技術(shù)層面上都為其后民間流派武術(shù)中套路的形成與發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

2.1.3 擊舞項目分離促進(jìn)武術(shù)套路藝術(shù)的彰顯 新中國成立后，體育管理部門開始傳統(tǒng)武術(shù)的現(xiàn)代體育化改造，建立了以打分為基本評判規(guī)則的武術(shù)套路競賽體系，1979年處于振興武術(shù)技擊運(yùn)動開始散打項目試點，從傳統(tǒng)武術(shù)技術(shù)體系進(jìn)行提煉，形成一套“遠(yuǎn)踢、近打、貼身摔”具有中國特色的散打項目，最終形成了套路與散打兩項并行的格局。和韓國跆拳道分品勢和實戰(zhàn)、日本空手道分為型和組手一樣，武術(shù)的擊舞分離也體現(xiàn)出技擊和演練不同特點。蔡龍云曾經(jīng)針對一些老想通過學(xué)習(xí)套路來進(jìn)行技擊訓(xùn)練的習(xí)武者，提出套路本身具有自己的項目特點，散打則更加簡單、直接的身體格斗對抗，提出“擊（打）舞（演）不同”的觀點[11]。

舞蹈包含更廣泛的情感、情緒、場景表達(dá)，從某種意義上講武術(shù)套路是一種演練內(nèi)容被限定為“技擊”動作和搏殺場景的特殊“舞蹈”。從某種意義上講武術(shù)套路是一種演練內(nèi)容被限定為“技擊”動作和搏殺場景的特殊“舞蹈”。無論是漢代的“項莊舞劍”，還是唐代公孫氏的“一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”，或者詩仙李白的“三杯拂劍舞秋月，偶然高詠涕泗漣”，亦或是戚繼光眼里“左右跳躍，滿遍花草”花法武藝表演，武術(shù)演練所具有閑然自娛和“圖人前美觀”的娛人功能無可否認(rèn)[12]。筆者認(rèn)為，將武術(shù)套路置于是“技擊統(tǒng)領(lǐng)美觀”還是“審美超過實用”的判斷都不可能將武術(shù)本質(zhì)問題講得清楚透徹。欲解開只要談及武術(shù)必與技擊糾葛不清的“魔咒”，首先從武術(shù)歷史發(fā)展角度為武術(shù)本質(zhì)判斷和發(fā)展思考打開思路。如歷史學(xué)者馬明達(dá)指出，傳統(tǒng)武術(shù)“來源于民間的花式武藝”將武術(shù)從技擊實用的限定中解放出來，從而避免大眾和學(xué)界仍深陷于論武必定涉及“生死”擊殺的固定思維中，尤其是在體育藝術(shù)類運(yùn)動項目的理論與實踐大發(fā)展的當(dāng)下，更應(yīng)該對武術(shù)套路技擊與藝術(shù)之間的關(guān)系深入分析與探索[13]。長期浸淫于中國傳統(tǒng)文化之中，武術(shù)套路和中國古典舞蹈一樣在動作姿態(tài)、整體布局、連接呼應(yīng)方面體現(xiàn)著古典美學(xué)特征。甚至可以說，如果對于形勢、氣韻、節(jié)奏這些特征全然不知的情況下，就想通過動作模仿或視頻對照的方式來掌握武術(shù)套路演練的精髓是絕難實現(xiàn)的。

2.2 武術(shù)套路技擊與藝術(shù)的兩面同存狀態(tài)判斷

武術(shù)套路技擊與藝術(shù)判斷一直以來容易模糊不清的關(guān)鍵在于，存在體用分離和本質(zhì)轉(zhuǎn)換兩種錯誤。“體用分離”是將技擊作為武術(shù)套路的本質(zhì)，而將藝術(shù)作為武術(shù)套路的運(yùn)用。有學(xué)者借用邱丕相關(guān)于多元武術(shù)發(fā)展觀點來判定武術(shù)的技擊、藝術(shù)、健身、文化多元本質(zhì)，由此衍生出將“人生體悟”“教化”作為武術(shù)本質(zhì)，這顯然是運(yùn)用功能來取代本質(zhì)判斷，況且這些普適性功能在任何一項身體運(yùn)動項目中都存在，是一個不可證偽的假命題[14]。另一種是認(rèn)為武術(shù)是從技擊轉(zhuǎn)向藝術(shù)，本質(zhì)發(fā)生變化后更符合現(xiàn)代社會對于技擊術(shù)的要求，實現(xiàn)從野蠻到文明的進(jìn)化。包括筆者在內(nèi)，近十年關(guān)于武術(shù)技擊性多限于單本質(zhì)思考的超越論。但是，這一轉(zhuǎn)換過程無法明確界定，此類論述凸顯出武術(shù)的藝術(shù)性，但卻矯枉過正。而這兩種判斷是嚴(yán)重混淆武術(shù)套路的“體”與“用”；技擊與藝術(shù)的關(guān)系判斷，都不能準(zhǔn)確而透徹地分析武術(shù)套路的本質(zhì)。實際上，最為準(zhǔn)確的表述是“武術(shù)是一種理想化的技擊藝術(shù)”，只有將技擊與藝術(shù)的兩面同存判斷才能根本上說清楚武術(shù)套路的本質(zhì)，才能解釋明白武術(shù)套路發(fā)展中各種“唯技擊論”造成對武術(shù)實用功能的質(zhì)疑，才能在武術(shù)套路藝術(shù)賞析和創(chuàng)新融合中準(zhǔn)確定位，進(jìn)而才能更好地理解武術(shù)發(fā)展的推廣戰(zhàn)略。

2.2.1 象形取勢：武術(shù)套路完成對技擊的藝術(shù)化塑造 武術(shù)套路對技擊的具象化是通過“象形取勢”來完成了一個圍繞著技擊而與自然萬物具體現(xiàn)象產(chǎn)生聯(lián)系?！靶巍敝傅氖俏湫g(shù)套路動作中身體姿勢，不僅包括靜態(tài)姿勢的造型，也包括動態(tài)過程所展現(xiàn)出身體外形變化?！皠荨敝饕傅氖侨瓌?，包括拳路走向、節(jié)奏變化以及勁力轉(zhuǎn)換，在武術(shù)套路中由演練者身體姿勢變化而給觀者展現(xiàn)的一種特殊運(yùn)動勢態(tài)。書法中論述筆勢有蔡邕“筆橫行而先勒，筆欲下而先弩，筆欲睢而下蹲。欲揚(yáng)先仰，欲起先伏，欲申先縮”，“自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣”[7]。運(yùn)用具體形象的事物來表達(dá)套路中蘊(yùn)含的技擊要領(lǐng)已經(jīng)成為中國武術(shù)的一大特點，這也是國外習(xí)武者完全不懂中文理解武術(shù)存在困難的原因。如果只是“一拳加一腳”的技擊動作組合那絕不能叫做武術(shù)套路，各種搏擊動作隨意展示也不能稱為演練武術(shù)。將具備動作姿態(tài)（形）和變化特征（勢）的武術(shù)動作進(jìn)行編排才形成武術(shù)套路，且動作名稱具有明確審美意象。弓步單推掌的動作名稱為“黑虎掏心”取自老虎探掌的“形”，同時也取猛虎撲食的“勢”；上步雙拳前沖的動作被稱為“夜馬奔槽”，既有馬伸前蹄的“形”，亦有疾奔前沖的“勢”。力劈華山、橫掃千軍、大蟒翻身此類動作單憑名稱即可構(gòu)建出武術(shù)動作的基本的“形”和內(nèi)含的“勢”，也更加具象化將難以語言表達(dá)的搏擊意念和技擊含義表達(dá)出來。

有學(xué)者認(rèn)為身體姿態(tài)的動作名稱需要統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，無論用怎么的名稱對觀者而言都是一樣。但是不能忽略在武術(shù)演練過程中演練者會借助鮮活藝術(shù)意象更加深入理解動作內(nèi)涵，也就會更加準(zhǔn)確地將自己設(shè)定在合適的場景中以便于高質(zhì)量地完成表演（武術(shù)演練和演員表演是相通的）。演練者對于同一段武術(shù)套路的不同的理解和投入程度會影響他對套路的藝術(shù)表現(xiàn)，即會影響表演者對武術(shù)套路的“二次創(chuàng)作”的效果。上述武術(shù)動作具有象形取勢特點的動作名稱運(yùn)用，顯然并不是有利于觀者理解武術(shù)套路所創(chuàng)造的審美意象，因為大多數(shù)套路演練的同時并不會提供相應(yīng)動作名稱（影視作品中的武術(shù)套路動作可以通過字幕將動作打出來），所以主要的用處在于提升演練者對套路審美意境的藝術(shù)表達(dá)。如廣為流傳的“十二型”實質(zhì)是對套路動作的快慢、動靜、起落的技術(shù)要求，但是“快如風(fēng)”和“動如濤”不僅把身體自下而上、自近及遠(yuǎn)的動勢傳遞特征表達(dá)得具體形象，同樣還有對身體中端腰腹運(yùn)動在身形變化中重要方式的恰當(dāng)說明?！办o如岳”不但是體現(xiàn)出由動到靜身形嘎然而止的態(tài)勢，更加重要的是強(qiáng)調(diào)動作與內(nèi)心的合一。武術(shù)套路動作并不是簡單模仿自然界的動物或某種物體為目的，而是借助一個具體的“象”來達(dá)到身體創(chuàng)造武術(shù)美的藝術(shù)創(chuàng)作目的，正如鄭板橋所說的看過“眼前之竹”成為“胸中之竹”都是為了創(chuàng)作出“手下之竹”，演練的武術(shù)套路即是這藝術(shù)創(chuàng)作成品，它包括“風(fēng)、濤、松、岳”這樣韻味，雖然套路每個動作都圍繞著“技擊”，但正如中國繪畫名家石濤所言，為達(dá)到“一畫之宏觀”需要“搜盡千峰打草稿”，武術(shù)套路編創(chuàng)者和演練者心中的“武藝”，一個動作可能來源于多種不同的技擊場景和自然萬物的“象”，充滿審美韻味的套路如同畫家最終的藝術(shù)作品，其創(chuàng)意與靈感雖然來源技擊格斗的“真實”但產(chǎn)生出別樣的藝術(shù)形象。

從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度看藝術(shù)行為首先來自模仿，但是中國古已有之的藝術(shù)創(chuàng)作不是簡單的“象其形”。美學(xué)大師宗白華曾將中國古典藝術(shù)的根源來自商周鐘鼎鏡盤上雕繪“星云鳥獸”飛動形態(tài)以及抽象線條的雕鏤飾紋，推導(dǎo)出中國藝術(shù)不拘泥形似的“真實”而崇尚神似的“寫意”靈動，實際上就是創(chuàng)作者生命自我表達(dá)的體現(xiàn)。這種藝術(shù)創(chuàng)作思路既不同于基于光影與形狀的西方寫實，也不同于對物體結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)的西方抽象，武術(shù)套路也無處不體現(xiàn)著得意忘形的“不似之似”，是一種中國式美學(xué)追求。在武術(shù)界流傳著很多美妙的創(chuàng)拳傳說，如王郎在比武失敗后路見螳螂格斗而創(chuàng)立螳螂拳、五枚師太見狐貍與白鶴之爭而創(chuàng)立詠春拳，創(chuàng)拳者將虎躍、熊伸、鳥飛、馬踏、蛇行、鷂鉆、燕掠引入拳法，但卻并非直白地模仿飛禽猛獸形態(tài)以求逼真，創(chuàng)拳者師法自然萬物為其所用，顯然一直秉承著“六經(jīng)注我”的創(chuàng)新精神，縱觀武術(shù)同一名稱的動作往往各家拳法有其不同姿態(tài)，這正是套路藝術(shù)創(chuàng)作的鐵證。

2.2.2 布局節(jié)奏：武術(shù)套路是技擊元素的藝術(shù)化創(chuàng)造 武術(shù)套路對于技擊元素藝術(shù)化創(chuàng)造主要體現(xiàn)在時空兩方面，在布局和節(jié)奏上進(jìn)行了明顯的編排。布局是具有空間性藝術(shù)形態(tài)所需考慮的表達(dá)途徑，節(jié)奏是具有時間性藝術(shù)形式最為突出的特征。對武術(shù)套路而言，布局是套路動作靜的構(gòu)思，節(jié)奏是武術(shù)套路動的態(tài)勢，是對自然萬物“形”與“勢”匯聚之后進(jìn)行套路創(chuàng)編的方法。武術(shù)套路的布局主要涉及到兩個方面：具有重要意義的起勢和整個套路行經(jīng)軌跡的安排。首先，注重起勢在整個套路中的“管束”與“規(guī)整”作用。中國書法有“首字領(lǐng)篇”的說法，即孫過庭所言的“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”（《書譜》）。太極拳有諺語，“陳氏太極對不對，就看金剛大搗碓”，意為單就金剛搗碓一個動作已經(jīng)包括陳氏太極拳基本的技術(shù)要領(lǐng)，統(tǒng)領(lǐng)整套太極拳的技術(shù)風(fēng)格與動作韻味。再者，整個套路要有謀篇的設(shè)計與安排。正如書法理論中所提到“精妙在于布白”，武術(shù)套路動作安排上常會出現(xiàn)顧（保守）上擊下、左閃右攻的動作順序“皆有相避相形呼相應(yīng)之妙”（劉熙載《藝概》），此外套路中動作與動作之間也會設(shè)計必要的連接動作，充分展現(xiàn)出“起承照應(yīng)，虛實變化”[15]。

節(jié)奏最早見于《禮記·樂記》對聲與樂的說明，“樂者心之動也，聲者，樂之象也，文采節(jié)奏，聲之飾也”[16]。由于一切運(yùn)動物體都有其“運(yùn)動的秩序”（柏拉圖語），因而節(jié)奏也就成為一種廣泛運(yùn)用的詞語。在武術(shù)套路演練過程中，速度的快與慢、動作的重與輕、身形的開與合、重心的升與降、勁力的剛與柔都是節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)?！肮?jié)拍重音”曾武術(shù)學(xué)者用來說明套路中的輕重節(jié)奏變化，依據(jù)音樂節(jié)拍“時值的有規(guī)律的強(qiáng)拍和弱拍交替”的特點來說明套路動作創(chuàng)編特點[17]。如三路長拳第一動“虛步亮掌”是明顯的弱音起，隨后的第二動“并步對拳”就是集聚力量驟然爆發(fā)力度的“重音”，其后弓步?jīng)_拳、彈梯沖拳、馬步?jīng)_拳都呈現(xiàn)出強(qiáng)弱拍的變化，整體套路動作節(jié)奏呈現(xiàn)明顯的“強(qiáng)-弱”交替變化的律動性。這種節(jié)奏變化廣泛地存在各類套路中，如陳氏太極拳一路套路起勢為劃圈托掌即是明顯的一個“弱拍”，直到第一個動作“金剛搗錐”的砸拳震腳為“強(qiáng)拍”。依照郭沫若對詩歌劃分為符合固定節(jié)奏和非典型節(jié)奏崇尚自由的理論，武術(shù)套路節(jié)奏特點更接近于第二種的“自由詩”節(jié)奏型。當(dāng)然，切割某一段武術(shù)套路動作可以會呈現(xiàn)上述標(biāo)準(zhǔn)的節(jié)奏變化，但是整個套路或者某個拳種套路來看則難以找出固定節(jié)奏形式，往往是幾種不同節(jié)奏變化相互穿插。究其原因一方面套路節(jié)奏要遵循演練者體力分配需求，如同樂曲中安排好氣息轉(zhuǎn)換的“換氣點”會在一個靜止動作后預(yù)備轉(zhuǎn)換處恢復(fù)體力和調(diào)整呼吸；另一方面時常變化的節(jié)奏會讓演練者和觀看者在心理上避免注意力的離散，形成武術(shù)演練場景下特有的“緊張感”[18]。在武術(shù)套路中會出現(xiàn)連續(xù)數(shù)次甚至十幾次的“強(qiáng)拍”，連續(xù)的輕柔“弱拍”（前者最為突出的代表有形意拳、八極拳套路、番子拳中連續(xù)發(fā)力動作；而后者楊氏太極拳、吳式太極拳、八卦掌套路中連續(xù)的緩和輕柔動作）。此外，因為根據(jù)武術(shù)套路動作整個節(jié)奏變化特征進(jìn)行音樂選配已經(jīng)成為提高武術(shù)套路演練效果的常見方法，背景音樂的節(jié)奏暗含著武術(shù)動作所具有的變化趨勢和所欲表達(dá)的藝術(shù)形象。但是武術(shù)套路演練者為了更加充分表現(xiàn)武術(shù)動作展示效果也可能并非完全和音樂節(jié)奏同步，出現(xiàn)“拖延感”和“延時感”，體現(xiàn)出音樂是用以輔助武術(shù)套路演練而非是武術(shù)動作來表達(dá)音樂意境[19]。

2.2.3 氣韻生動 武術(shù)套路運(yùn)用技擊元素追求的藝術(shù)品格 氣韻論是中國古典美學(xué)所追求特有的藝術(shù)格調(diào)。中國傳統(tǒng)哲學(xué)和審美文化中一個重要概念是“氣”，它是用以解釋和理解人與自然（天人合一）、宇宙發(fā)生、事物規(guī)律的理論基礎(chǔ)，但由于西方實驗科學(xué)的視角下“氣”無法得以證明，武術(shù)理論所吸取的傳統(tǒng)哲學(xué)中“氣”論并未得到足夠重視。在中國傳統(tǒng)文化語境中的“氣”橫跨物質(zhì)與精神兩個層面：在道家看來是獲得生命和健康與否即是氣的聚散，而孟子曾對學(xué)生公孫丑所講的“善養(yǎng)吾浩然之氣”，這個“氣”是“至大至剛”，且充盈于天地之間。相對而言“韻”則容易理解，通俗地講，“韻滲透于氣的往來、動靜、強(qiáng)弱變化規(guī)律”[20]。宋代范溫將“韻”設(shè)定為一種極致的美，“俗者，惡之先；韻者，美之極”，指出“有余意謂之韻”，并認(rèn)為“韻”應(yīng)該具有“兼眾善”“貴含蓄”“須有余”等特點（這些特點在武術(shù)套路中都有體現(xiàn)）[21]。氣韻首次出現(xiàn)在魏晉時期的謝赫在《古畫品錄》中，“氣韻生動”被定為品畫“六法”之首，不僅對中國繪畫實踐影響深遠(yuǎn)，也成為中國古典美學(xué)重要理論。“氣韻生動”可以概括武術(shù)套路的審美取向，從自然界中獲取素材與靈感的象形取勢和編創(chuàng)套路具體方法的布局與節(jié)奏。

武術(shù)套路從動作創(chuàng)編到演練展示所追求的都不是對真實格斗的展示（即不是對技擊的復(fù)制或摹寫），武術(shù)套路本身呈現(xiàn)的“氣韻生動”是一種生命精神層面上的追求。而幾乎涵蓋中國書法、繪畫、雕塑所有藝術(shù)實踐中這種“求神”而“忘形”的藝術(shù)境界，主要緣于古代中國先賢形成注重“精”“氣”“神”的宇宙生命觀，在藝術(shù)實踐層面上產(chǎn)生出完全異于西方注重光影變化和運(yùn)用透視法對物體形態(tài)精準(zhǔn)表達(dá)的“神貴于形”東方美學(xué)追求，強(qiáng)調(diào)“神制形從，形勝則神窮”甚至一定程度上對外形進(jìn)行簡化和弱化處理?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》中，“畫西施之面，美而不悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”[22]。為表達(dá)武術(shù)套路所蘊(yùn)含的技擊韻味需要演練者投入到一種“戰(zhàn)斗”的場景中，“有醉己之激情，始有醉人之力作”[23]。氣韻兼于“形而上”與“形而下”之間，上可使蘊(yùn)藏在實體之中的“神”得以呈現(xiàn)，通達(dá)萬物存在的“本根”，下可與拳意造型方法、動作結(jié)構(gòu)設(shè)計、運(yùn)動節(jié)奏變化這些具體技術(shù)呈現(xiàn)方式緊密結(jié)合，受到中國傳統(tǒng)文化中注重“體悟”“心授”技術(shù)傳承方式影響，所以“氣韻”本身具有一種難以言說的玄學(xué)意味。中國傳統(tǒng)藝術(shù)輕視具體技術(shù)分析使得“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”（郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》），可以看出“氣韻”既不可通過技術(shù)巧妙可以設(shè)計出來，也不是歲月積累就能獲得，而是不知然狀態(tài)下“悟得”，正如董其昌所言“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授”（《畫禪室論畫》）[24]。而“氣韻”在武術(shù)演練中多用“靈”或“妙”來形容，心意拳歌訣有，在演練動作時注意姿態(tài)和神情的靈活與巧妙，“兩雞相斗細(xì)心瞧，方知變化有靈通”，通過觀察斗雞是姿態(tài)與神韻來理解武術(shù)動作；而要求動作迅猛但不能丟掉神韻，有“猛虎施威撲食勇，形神合一妙其間”的說法，也將身法的奧妙與實戰(zhàn)運(yùn)用結(jié)合起來，如“蛇形把式盡得妙，進(jìn)身敵翻其神慌”；甚至在整個武術(shù)動作演練上不拘于模仿動作形態(tài)而重動作顯現(xiàn)出靈氣，如“不是飛仙體自輕，居然無影令人驚；化為周身無定式，盡是縱山一片靈”[25]。這些武術(shù)歌訣已經(jīng)超越了具體的動作技術(shù)解釋，成為引導(dǎo)一種演練者對套路動作進(jìn)行審美意象，進(jìn)而提高最終動作完成質(zhì)量和韻味的展現(xiàn)。

氣韻是中國武術(shù)套路創(chuàng)作的動力?？涤袨樵赋觯?dāng)時中國繪畫一味泥古毫無新意的狀態(tài)為“枯筆如草，味同嚼蠟”，武術(shù)套路在對于其藝術(shù)屬性以及特征忽視的情況下同樣陷入相同境地。武術(shù)套路本身就是一件完整的藝術(shù)作品，對于一個武術(shù)演練者而言，自起勢亮相開始就在演示著套路動作的象與勢、節(jié)奏轉(zhuǎn)變、布局變化、氣韻生發(fā)，讓觀者達(dá)到藝術(shù)審美的享受。有一位民間拳師曾總結(jié)道，“中國武術(shù)搏斗技術(shù)，說白了就是琢磨人的玩藝兒”，一句話直接點出武術(shù)根本上的藝術(shù)特性。無論是嘉納治五郎對柔道技術(shù)的簡化還是現(xiàn)代散打?qū)鹘y(tǒng)武術(shù)的精簡，都符合運(yùn)動項目技術(shù)朝向簡明、高效的方向發(fā)展的總體趨勢，而武術(shù)技術(shù)力求技法多樣（踢、打、摔、拿）、一式多形（一種動作上、中、下三盤遠(yuǎn)近各有變化）、一形多用（同一動作不同運(yùn)用方式）的繁雜，以致于總結(jié)一句話就是件“琢磨人”的事，恰是因為對真實格斗場景的“忽略”或“超越”，才能讓圍繞技擊創(chuàng)造的審美“烏托邦”在武術(shù)套路上得以實現(xiàn)[26]。

2.3 武術(shù)套路技擊與藝術(shù)的互為限定關(guān)系判斷

武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)兩面同存的關(guān)系判斷凸顯的是兩者同時存在，即不存在是從技擊到藝術(shù)轉(zhuǎn)變，也不存在抹殺藝術(shù)而讓純粹技擊完成顯現(xiàn)。由于長期以來對于武術(shù)套路，甚至對武術(shù)的判斷停留在技擊與藝術(shù)二選一的層面上。而這種判斷極大地影響武術(shù)發(fā)展：發(fā)覺拆招對練不夠具有技擊隨機(jī)性特征進(jìn)而用散打來彌補(bǔ)，覺得單練動作不夠飄逸而增加跳躍翻轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)散打項目不夠“美觀”再用套路表演來暖場，陷入一種無限制“補(bǔ)防”狀態(tài)，造成一直不對位。

在兩面同存關(guān)系的基礎(chǔ)上，武術(shù)套路的技擊性和藝術(shù)性是互為限定關(guān)系，處于彼此環(huán)抱相互融合且制約的陰陽太極狀態(tài)。回顧學(xué)界對于武術(shù)套路或武術(shù)的技擊性研究可以看出，武術(shù)套路藝術(shù)性判斷是看到了審美存在，到從技擊走向藝術(shù)進(jìn)入對技擊唯一性的否定階段，學(xué)者提出武術(shù)套路不是初學(xué)技擊的捷徑，不是技術(shù)動作的簡單羅列，而是要超越技擊動作難度的觀點已經(jīng)完成部分論證，正如戴國斌所說，武術(shù)指向技擊，但同時有回避技擊，或者李源所提出的“不打”是武術(shù)原本純粹技擊“打”的超越，已然闡釋武術(shù)技擊性不是唯一本質(zhì)。[27]蔡龍云對于武術(shù)技擊性和藝術(shù)性的判斷唐韶軍總結(jié)為“擊舞相融”，只是這一判斷是對武術(shù)而言，“擊有其術(shù)、舞有其套”[28]。武術(shù)整體判斷過于復(fù)雜，姑且只是研究武術(shù)套路，準(zhǔn)確地講武術(shù)套路就是“擊舞融合”：武術(shù)套路中技擊性受到藝術(shù)性的限制，并不是純粹地為了戰(zhàn)勝對方而練的更多地是展示自我的修煉；而藝術(shù)性又時刻被技擊這一特性僅僅束縛，讓每一個動作看起來就像是對手不在場的格斗場景。顯然，這樣的對手不在場有兩層意味值得思考：第一，不在場的對手完成了對純粹技擊性的否定，從現(xiàn)代體育項目來看，所有技術(shù)單練和分解練習(xí)都是指向?qū)崙?zhàn)的，而武術(shù)套路的最終指向并不是與對手搏殺；第二，不在場的對手完成了一個特殊審美形式的創(chuàng)立，同時也限定了這種審美的邊界和核心。我們一直討論武術(shù)套路的藝術(shù)性，但卻很少涉及對其藝術(shù)形式和邊界的限定，就如同繪畫是線條和顏色的藝術(shù)；音樂是聲音的藝術(shù)，而電影只能是綜合藝術(shù)，其最接近的純粹藝術(shù)門類是戲劇表演藝術(shù)，因而我們不能讓武術(shù)成為一種綜合各類藝術(shù)表現(xiàn)形式和手法的綜合創(chuàng)新元素，應(yīng)該為其藝術(shù)性的邊界做好限定。而指向技擊就是武術(shù)套路的藝術(shù)限定，也是體現(xiàn)技擊與藝術(shù)的相互融合和彼此限定的關(guān)系[29]。

武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)雙重性判斷，和物理界著名的“光的波粒二重性”定律一樣，單從一側(cè)視角看武術(shù)套路是具有技擊屬性；再從一側(cè)視角看武術(shù)藝術(shù)特質(zhì)又展現(xiàn)出來。但是我們還需要面對一個問題就是武術(shù)套路中看不出明顯技擊含義和過渡動作是否有存在的必要，如果一直深陷“唯技擊論”泥潭，自然無法解釋清楚。事實上，技擊格斗是“一拳就是一拳，一腳就是一腳”的功夫，傳統(tǒng)武術(shù)中還有心意六合拳、大成拳以單式練習(xí)為主的拳種，但絕大多數(shù)拳種形成了左右周全、前后有序、節(jié)奏鮮明、具有美感的套路，并以套路作為技術(shù)傳承的主要形式。因而學(xué)者認(rèn)為套路是“按一定的價值取向和審美需要，將具有攻防意義的技擊動作進(jìn)行藝術(shù)加工，和演練者、編創(chuàng)者的情感、精神融合一起，在似像非像中達(dá)到情景交融、情技交融、神形交融”[30]。套路顯然已經(jīng)超越單純的技擊范疇走向了審美層面，因此我們常評論一個套路動作能不能用（技擊）的同時，也考慮它好不好看（藝術(shù)）[31]。所以，在提倡傳統(tǒng)武術(shù)復(fù)興和弘揚(yáng)的當(dāng)下，一味地強(qiáng)調(diào)套路是傳承技擊精華的唯一途徑，認(rèn)為在擂臺實戰(zhàn)中運(yùn)用不上傳統(tǒng)武術(shù)技藝是對套路拆招的理解不夠，甚至斷定傳統(tǒng)武術(shù)必須在現(xiàn)代搏擊規(guī)則下能打贏且應(yīng)該打得漂亮，這些想法和嘗試都是對于武術(shù)套路這一技擊與審美相互融合的特性認(rèn)識不夠，最終結(jié)果只能是南轅北轍。

3 結(jié) 語

武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)雙重性判斷有望能結(jié)束長期以來的二元對立思維方式，兩者關(guān)系大體有一體兩面的特點，即呈現(xiàn)的是技擊還是藝術(shù)特征由觀察者的視角和理解角度決定；也有兩者相互制衡的特點，即技擊的呈現(xiàn)受到藝術(shù)展示需求的限制，而藝術(shù)展現(xiàn)又受到基本技擊規(guī)則的牽制；還有兩者是武術(shù)套路技術(shù)和文化體系的原點，藝術(shù)為陰、技擊為陽；藝術(shù)為柔、技擊為剛，技擊成份多一分則藝術(shù)少一分，此消彼長，各種拳種流派套路就是兩者彼此雜糅而成，至少在以套路為主要技術(shù)傳承方式的傳統(tǒng)武術(shù)中沒有絕對的技擊或藝術(shù)出現(xiàn)。這種雙重性判斷的意義在于：一方面促使我們認(rèn)識到武術(shù)套路的技擊性具有限定前提，另一方面可能更多地釋放武術(shù)套路藝術(shù)創(chuàng)新動力，從而制定更加科學(xué)有效的傳播策略。中國武術(shù)套路的獨(dú)特魅力不僅是中國人所能欣賞和體驗，甚至西方觀眾也被拳腳功夫所蘊(yùn)含的東方獨(dú)特氣質(zhì)所吸引，在推進(jìn)武術(shù)發(fā)展過程中我們需要思考如何將武術(shù)教學(xué)過程中將這些技擊與藝術(shù)特征闡釋清楚，在武術(shù)表演中如何借助現(xiàn)代科技將武術(shù)獨(dú)有魅力展現(xiàn)得更加絢麗。香港武打明星和武術(shù)指導(dǎo)能在競爭激烈的美國好萊塢獲得尊重和關(guān)注，主要原因在于動作本身所展現(xiàn)的審美體驗而非在銀幕上超凡的格殺能力。在武術(shù)比賽的電視轉(zhuǎn)播和相關(guān)武術(shù)競技欄目中，觀眾不僅關(guān)心勝負(fù)，并且對審美也存在需要。對武術(shù)套路藝術(shù)審美的追求甚至影響到武術(shù)整體的發(fā)展，多年來伴隨著散打運(yùn)動發(fā)展質(zhì)疑“打得不好看”的聲音從未消失。由于學(xué)界對于以武術(shù)套路為主要技術(shù)傳承的傳統(tǒng)武術(shù)的判斷過于強(qiáng)調(diào)技擊性，沒有理清技擊與藝術(shù)的兩重性關(guān)系導(dǎo)致自由搏擊挑戰(zhàn)民間拳種的鬧劇不斷出現(xiàn)[32]。由此可見，理清武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)雙重性，也就很容易理解武術(shù)觀眾對“美”具有不可替代的需求，清楚了武術(shù)套路演練者是呈現(xiàn)一種對技擊的理解，而非技擊本身，這于當(dāng)下的武術(shù)發(fā)展而言尤為重要。