重慶小劇場(chǎng)話劇的現(xiàn)代性叫魂

王唯州 王佳琪

【摘 要】抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶話劇曾有一段輝煌的歷史，但當(dāng)新中國(guó)建立后以及改革開(kāi)放以來(lái)，重慶話劇的形勢(shì)不容樂(lè)觀，亟待發(fā)展富有新思維的小劇場(chǎng)話劇以激發(fā)重慶話劇的活力。而在重慶小劇場(chǎng)話劇的場(chǎng)域中，創(chuàng)作又是其重中之重。文章剖析了部分重慶小劇場(chǎng)話劇中古今置換的矛盾性特點(diǎn)，并試圖以現(xiàn)代性叫魂的理論對(duì)其進(jìn)行解釋。

【關(guān)鍵詞】重慶小劇場(chǎng)話劇;現(xiàn)代性;現(xiàn)代性叫魂

中圖分類號(hào)：J824文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0041-02

在中國(guó)，早期的小劇場(chǎng)和小劇場(chǎng)話劇，本身便是一種現(xiàn)代性的提法，意味著反叛、反體制、反庸常的表達(dá)。然而小劇場(chǎng)及小劇場(chǎng)話劇在國(guó)外的淵源，可以追溯到19世紀(jì)末法國(guó)人安托萬(wàn)的“自由劇團(tuán)”，他以自然主義的方式反抗法國(guó)劇壇的“演員中心”現(xiàn)象。因劇團(tuán)囊中羞澀，只能租用小型場(chǎng)地，始為“小劇場(chǎng)”。但很快，小劇場(chǎng)在西方也形成了一種固定模式，有著特定的場(chǎng)地和生產(chǎn)機(jī)制，原初的反體制最終成為了一種體制。而在中國(guó)，小劇場(chǎng)由80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)展而來(lái)，歷經(jīng)了先鋒戲劇、民間戲劇等階段，最終找尋到了和商業(yè)戲劇融合相生的道路，融入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制之中，這在北京、上海等經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的城市有著顯著的體現(xiàn)。

重慶這個(gè)城市對(duì)于話劇也并不陌生。然而那僅僅是因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期，重慶作為戰(zhàn)時(shí)陪都連續(xù)舉辦全國(guó)性戲劇節(jié)，推出激勵(lì)人心的“霧季公演”，從而成為了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的中心。那些話劇多是緊扣時(shí)代背景、反映社會(huì)問(wèn)題和增強(qiáng)抗戰(zhàn)決心的傳統(tǒng)大戲劇，體現(xiàn)著整齊劃一的主旋律。當(dāng)抗戰(zhàn)勝利，繼而新中國(guó)成立，隨著政治、經(jīng)濟(jì)中心的轉(zhuǎn)移，重慶話劇也漸漸沒(méi)落。改革開(kāi)放以來(lái)，重慶話劇雖有起色，但整體的頹勢(shì)仍不可忽視：“目前，全國(guó)的話劇發(fā)展總的趨勢(shì)向好，但重慶的現(xiàn)狀并不樂(lè)觀，話劇藝術(shù)在社會(huì)生活中幾乎沒(méi)有什么影響力，話劇藝術(shù)的生態(tài)狀況還很不健康，這與重慶悠久的話劇藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不合拍?！盵1]反觀當(dāng)代小劇場(chǎng)話劇，它歷經(jīng)實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇等階段，有孟京輝等先行者的早期貢獻(xiàn)，其場(chǎng)地、創(chuàng)作機(jī)制已臻成熟，已證明其對(duì)話劇市場(chǎng)有著重要推動(dòng)力。在重慶話劇沒(méi)落的情況下，有意識(shí)地發(fā)展小劇場(chǎng)話劇，未來(lái)也許會(huì)有一定的改觀。事實(shí)上，重慶話劇界早已注意到了小劇場(chǎng)和青年為話劇所帶來(lái)的活力，并推出至今已舉辦六屆的重慶大學(xué)生戲劇節(jié)（現(xiàn)已改名“重慶大學(xué)生戲劇演出季”）。從這場(chǎng)重慶的話劇盛會(huì)中，已走出不少重慶本土話劇人才，而小劇場(chǎng)話劇因其便捷、創(chuàng)新的特性，又是青年戲劇創(chuàng)作的重點(diǎn)。

一、何謂現(xiàn)代性

在重慶小劇場(chǎng)話劇中，現(xiàn)代性是其中不可忽略的前提。然而某種程度上來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代”并不“現(xiàn)代”，反而容易走向其反面。如今我們談“現(xiàn)代”，往往認(rèn)為那是“現(xiàn)代化”的指涉，在物質(zhì)層面代表著科學(xué)、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而精神層面上則指向“主體性”——民主獨(dú)立意識(shí)的萌發(fā)。文藝的現(xiàn)代性便根植于主體性之上，文學(xué)作品中的現(xiàn)代性，主要集中于人性——人的主體性——的表現(xiàn)，所以卡夫卡、加繆等都被歸為現(xiàn)代主義作家。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)的鋼筋和工業(yè)似乎像帝國(guó)主義一樣走向末路時(shí)，也就有了一個(gè)“后現(xiàn)代”的花名。在各式各樣的藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們要反叛現(xiàn)代主義構(gòu)建起來(lái)的人性根基，便有了荒誕主義、存在主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等手段，而實(shí)用領(lǐng)域要掀起反叛也未嘗不可？——例如后現(xiàn)代科技、后現(xiàn)代教育，或后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)？

之所以說(shuō)“現(xiàn)代”并不“現(xiàn)代”，是特針對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)的。此處所說(shuō)中國(guó)，并不是政權(quán)意義上的中國(guó)，它可以是自古以來(lái)模糊但有凝聚力的政治實(shí)體，所謂“宅茲中國(guó)”，也可以是抽象的理念，即一切帶有中國(guó)性或中國(guó)想象的人和事物，在中國(guó)的范疇下，“現(xiàn)代”無(wú)法“現(xiàn)代”，甚至帶有濃厚的古典傳統(tǒng)意味。目前在新興的華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)研究和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，有時(shí)髦者提出如“招魂”之說(shuō)，即把已死的亡魂給復(fù)活，這在華文文學(xué)作品當(dāng)中并不少見(jiàn)。作品雖是一副現(xiàn)代時(shí)尚的面孔，骨子里卻是老遺民的風(fēng)氣，這可以表現(xiàn)在語(yǔ)言層面（遣詞造句），也可以表現(xiàn)在人物主體性塑造上（傳統(tǒng)思維），此為“招魂”，姜貴《旋風(fēng)》或是一例。但我們得清楚一點(diǎn)，面對(duì)逝去的亡靈，無(wú)論再怎么搖旗招魂，復(fù)活的終究還是死去的亡魂，有如一堆紙偶，那已經(jīng)不“活”了。

二、現(xiàn)代性叫魂

那么“現(xiàn)代”在中國(guó)是如何走向其反面的？歸根結(jié)底，還是現(xiàn)代性在作祟。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，外國(guó)的堅(jiān)船利炮使中國(guó)淪陷，這當(dāng)然也從側(cè)面為中國(guó)帶來(lái)了先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)和思想，在半殖民地半封建社會(huì)踐行的殖民現(xiàn)代性先后催生了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法乃至辛亥革命。但戰(zhàn)爭(zhēng)與侵略、革命與倒退始終與之相伴，使中國(guó)在前進(jìn)與后退間不斷擺蕩，乃至于到新中國(guó)建立后，新興的矛盾和關(guān)于民主思維的激蕩也難以使現(xiàn)代性的作用停歇。正是在現(xiàn)代性作用下的前后擺蕩中，無(wú)數(shù)的戰(zhàn)士、知識(shí)分子和難民為了尋找各自心目中理想的現(xiàn)代性而遠(yuǎn)走異域他鄉(xiāng)，近一點(diǎn)的去到東南亞，遠(yuǎn)的則去了美洲，中國(guó)想象的靈根散落全球。毫無(wú)疑問(wèn)，他們離散是為了進(jìn)步，淺顯地說(shuō)，是為了更理想地活著，但他們并不了解離散后會(huì)面臨何種境遇，是郁達(dá)夫的神秘失蹤，還是許杰的歸國(guó)？這全然是現(xiàn)代性未知的引誘。身處異國(guó)的離散者首先要面臨的，是無(wú)處安放的語(yǔ)言問(wèn)題。顯然，長(zhǎng)久的居留終會(huì)讓他們掌握流利的外地語(yǔ)言，但他們永遠(yuǎn)也無(wú)法擺脫母語(yǔ)的影響，母語(yǔ)已化作血液滲透在他們的血管和細(xì)胞中，成為他們身體的文化。要說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)代性如何非現(xiàn)代了，那一定是出于離散者的語(yǔ)言和文化若即若離的關(guān)系，因這關(guān)系的存在，離散者始終浸染著中國(guó)傳統(tǒng)的文化淵源，那是屬于他們的中國(guó)性和中國(guó)想象。這中國(guó)想象雖然古老，但并不是“死”的。鑒于此，我們可以稱之為“叫魂”。因?yàn)樗](méi)有死去，而是可以被叫醒的。

普通語(yǔ)境下，“叫魂”一詞并非褒義，甚至帶有迷信色彩。《叫魂》原是美國(guó)歷史學(xué)家孔飛力一本影響甚廣的歷史著作，該書截取了1768年中國(guó)的一段史實(shí)——時(shí)值清朝乾隆年間，這一年，一系列的“叫魂案”席卷天朝上下，釀成了大規(guī)模的“妖術(shù)大恐慌”。所謂“妖術(shù)”，實(shí)際上是一種類似于詛咒的手段。會(huì)用妖術(shù)的人可通過(guò)人的發(fā)辮和衣物攝取他人靈魂，從而達(dá)到自己的各種目的。百姓對(duì)此事深信不疑，一時(shí)惶惶不可終日。這場(chǎng)從富庶的江南地區(qū)發(fā)端的妖術(shù)案，歷經(jīng)德清石匠吳東明和郭廷秀案、書生韓沛顯剪發(fā)案、乞丐蔡庭章剪辮案等，漸漸蔓延全國(guó)，掀起恐慌。一時(shí)間百姓閉門不出、互相猜疑而尋求自保，乾隆皇帝和各級(jí)官員大驚失色，忙不迭捉拿嫌犯，全國(guó)的生產(chǎn)、生活秩序基本被打亂。如此忙活了一年，真相終于大白：鬧得不可開(kāi)交的妖術(shù)恐慌，實(shí)是毫無(wú)根據(jù)的鬧劇。在此期間，跟“文字獄”一樣，全國(guó)有不少無(wú)辜百姓被捕和被殺害，皆因與“叫魂案”相關(guān)這一罪名，然而沒(méi)有一項(xiàng)罪名可以坐實(shí)。尷尬之下，乾隆只得匆匆結(jié)案，“叫魂”一案最終落得虎頭蛇尾。[2]

無(wú)論如何，孔飛力其實(shí)是借“叫魂”之名來(lái)展示謠言如何自下而上地引起帝國(guó)的震動(dòng)，換句話說(shuō)，是在概括清朝的官僚體系的運(yùn)作機(jī)制。這與上文所提喚醒古老的中國(guó)想象似乎并無(wú)關(guān)聯(lián)，但在筆者看來(lái)，喚醒的“叫魂”和傳謠的“叫魂”是一個(gè)多面體，積極的和負(fù)面的影響都可在其上共生，因?yàn)槊孕藕椭{言實(shí)在是中國(guó)古典傳統(tǒng)的一環(huán)。這一環(huán)節(jié)今人雖多視之為糟粕，但中國(guó)性的傳統(tǒng)顯然無(wú)法使人們擺脫對(duì)鬼神莫名的敬畏。到了現(xiàn)代，“叫魂”并未消散，這般對(duì)鬼神的敬畏已經(jīng)轉(zhuǎn)換為對(duì)別種事物的敬畏，那是更為抽象的事物，比如各種理念，又比如語(yǔ)言本身。語(yǔ)言——猶如香港作家張家瑜那反諷般的“我開(kāi)始輕視語(yǔ)言”——最終成為中國(guó)想象的離散者們的現(xiàn)代性，是為他們的現(xiàn)代性“叫魂”。

在從重慶大學(xué)生戲劇節(jié)走出的諸多小劇場(chǎng)劇目中，童心的《膏藥旗下》和丁松的《大學(xué)的江湖》大概最能體現(xiàn)矛盾的現(xiàn)代性“叫魂”。前者講述抗戰(zhàn)時(shí)期汪偽政府治下某處，幾個(gè)日本兵耀武揚(yáng)威，欺壓民眾，而人民只能順從，之后一位八路闖入，在他的影響下，人們從麻木轉(zhuǎn)為振奮，激起了反抗日軍的高潮。全劇雖看似是主旋律，但隨著劇情的推進(jìn)，創(chuàng)作者和演員悉數(shù)展現(xiàn)了皇軍、群眾和八路軍的復(fù)雜人性，無(wú)人是純粹的好人，也無(wú)人完全是壞人，借歷史的外殼表達(dá)了新思維。而后者以大學(xué)畢業(yè)生的職業(yè)發(fā)展和感情空間為線索，將任盈盈和令狐沖、楊過(guò)和小龍女、黃蓉和郭靖等武俠小說(shuō)角色移植到當(dāng)代大學(xué)畢業(yè)生的背景下，在與原作人物產(chǎn)生勾連的同時(shí)，又淋漓盡致地展現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生的情感和生存狀態(tài)，頗能引人深思。與《膏藥旗下》相比，《大學(xué)的江湖》對(duì)于古典武俠小說(shuō)和當(dāng)代時(shí)髦用語(yǔ)的置換，凸顯了重慶小劇場(chǎng)話劇的現(xiàn)代性“叫魂”，卻顯得更為輕松嬉笑，但又沒(méi)有落入惡搞的窠臼。[3]

參考文獻(xiàn)：

[1]黃波.再出發(fā)：重慶市話劇院的探索之路[EB/OL].http：//art.cqnews.net/html/2020-03/20/content_50864097.html，2020.

[2]（美）孔飛力.叫魂：1768年中國(guó)妖術(shù)大恐慌[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014.

[3]夏祖生.重慶大學(xué)生戲劇節(jié)的成人禮——第三屆重慶大學(xué)生戲劇節(jié)述評(píng)[J].重慶戲劇，2010，（12）：2.