小說的美

美，不一定依靠語言介質傳達，它蘊含在感覺中，盡管其客觀與主觀成分難以厘清，但美的共識部分能獲得本族群乃至更大范圍人群共同體認的價值，美感或許根植于人類對自然和世界的無意識。

美的極致，便是藝術。抵達藝術美歷經的是提煉和典型化的過程，因而，藝術是由創(chuàng)造者參與并完成的一個凝縮的偽自然體。具體自然體的局部或許不美，而自然神秘大法則下具有黏性的整體更趨近美的存在。那些被稱為“藝術品”的人類創(chuàng)造物，吸納了自然局部的美的元素：譬如葉片邊緣鋸齒形的美、譬如人體曲線的美、譬如形態(tài)多樣的美……藝術創(chuàng)造的美，試圖抵達自然神秘的匹配大法則。

在藝術美的范疇中，小說的美只是微乎其微的一個部分。小說又有許多面相，當它作為藝術品時，只能先問問它美不美。小說中的故事美不美、人物的靈魂美不美？表述美不美、結構美不美？這將是“問美”的一種簡陋思路。這種思路將美看作孤立存在，不及整體。美的元素是孤立的，但美的元素可以在一個系統(tǒng)中相對存在，哪怕只是一個美的元素，也是在關系的掩映中形成的。思考一篇小說的美，不可孤立分析哪個部位美——這和分析人體的美是一樣的，難以簡單拆分為鼻子、嘴巴的美，而應以整體論之。

如果想生動、深刻地記錄社會生活，在長篇通訊上面下功夫，更容易也更能直接得償所愿，何苦為難小說這種以“說假話”為己任的文體呢？小說是以虛構為手段的語言藝術，而對于一切藝術而言，美不美是元問題。藝術生產的價值是美，美的普世屬性高于政治、道德、法律等，極富感召力，更符合普世價值的特征。小說家追求小說生動、深刻，這誠然是千百年來從未改變的事實，但小說作為藝術時，面對所有的題材、所有的主題，最后都應指向美與丑，這也是顛撲不破的真理。小說的深刻性附著在美之中時，可以獲得更廣泛的情感認同，這是由美的魅力決定的。

就筆者對音樂、繪畫、建筑有限的認知，歌曲的審美可以在節(jié)奏、音色、歌詞等中進行；繪畫作品的審美可以在線條、色彩、構圖、明暗等中探究，當然，主要還在于對整體畫面的感受；而建筑，它的形體、它的材質、它的結構，美不美是一方面，它們能否與功能匹配也將是審美維度之一。小說不像一首歌可以聽，不像一張畫可以看，更不能像一座建筑可以看、可以摸，還可以走進去甚至住進去。如何考察小說的審美，如何讓小說家的小說更美，探索者眾，但給出具有說服力的答案者，鳳毛麟角。小說、歌曲、建筑的美，都是在感知、想象、情感、理解中形成的，小說也是這樣。小說家把美與丑呈現，讀者通過文字對美與丑進行“腦補”。

作家在審美之外思考藝術多少有些不務正業(yè)，讀者想通過小說獲得其他內容的愿望，本質上背離藝術創(chuàng)作初衷——盡管這“不務正業(yè)”“背離初衷”有其道理。小說是一種包容性極強的文體，筆者曾稱小說為藝術中的“雜種”，它的成分頗不純粹，并且同時具備這樣和那樣頗為曖昧的功能，經常被作為媒介加以利用，并且屢屢收效顯著。饒是如此，小說之美的問題，仍越發(fā)召喚著它的探究者。

小說是虛構和謊言，真實感卻是小說之美的基礎。從模仿說、鏡子論開始，小說就在追求真實感，及至后來對心理學、敘事學等的引入——小說一直在追求更具真實感而作文體的自身發(fā)展。現實主義小說、浪漫主義小說、現代派小說、法國新小說，小說追求真實感的歷程，隨著現代美學崛起，從外在真實不斷向內轉，然后又向外轉，追求內外統(tǒng)一的真實感始終是目標，也始終成為小說流派和小說審美發(fā)生和發(fā)展的主線。哪怕法國新小說，否認了對故事和人物進行書寫的價值，主張像鏡頭一樣描摹物和景，還是要追求現場還原，追逐直觀性。無論是曹雪芹筆下賈寶玉的真實感，還是卡夫卡的格里高爾的真實感，抑或羅伯·格里耶筆下的一片海灘的真實感，都在以不同的方式去印證——真實感為小說帶來了美。

小說不會像新聞那樣真實，因而取信讀者是小說需要面對的頭一個問題。新聞這種文體的接受前提是不管新聞寫了什么，它是真的；小說這種文體接受的前提是，知道作家是在虛構卻得讀起來像真的。像巴爾扎克和魯迅那樣，讓所寫的內容就像發(fā)生過一樣，這很難；如果像卡夫卡那樣，讓讀者感受到人變身甲蟲那種本質的真實，則更難。在小說中無中生有是合法的，越離奇的謊言，越考驗小說家讓其抵達真實的能力。所以，考察作品美的程度，除了考察小說家在作品中追求真實的難度系數，還要看它的完成度，這兩大指標得放在一起來考察。如果小說描摹的對象本質上是失真的，美將在小說中無立錐之地，它將迅速被讀者拋棄。

美在小說中的建立，和我們自己沿襲、歸納、創(chuàng)造出來的政治、法律、文化、道德等都有千絲萬縷的聯系，但自然永遠是美與真強悍而不可攻破的堡壘。

大自然存在且合理，這是無法辯駁的真實。藝術品追求真實感，是對自然的模仿和對美的集綴。這如同對宇宙紛雜星軌的琢磨——在單純、多樣，對立、統(tǒng)一，個別、系統(tǒng)，常量、變數中尋求布局，讓小說中的人物、心靈史，故事各階段的脈絡，場景中多元素的匹配，如同星辰歸位，穩(wěn)妥地運行。當我們仰望星空，滿天繁星的秘密我們并不完全知悉，但它們自然合理，這是人類在千百年中接受的一種事實。盡管我們從未完全理解，但也不會對星空產生恐懼感、雜亂感。星空如此神秘莫測，卻反而讓我們心中產生了一種無以言表的穩(wěn)定和安詳感。一種無以復加的美，就在這未被清晰認知的自然中，就在人類與星空和宇宙的對望之中。美在人類意識中的行程，和恐懼來自自然和人際關系對生命帶來的威脅一樣，淵蔽幽深。小說藝術古老的美，是自然和宇宙以及人際關系帶來的欣悅或戰(zhàn)栗。

小說家至今為止還沒有、或許永遠不會創(chuàng)造出脫離自然規(guī)律的藝術美。出于對自然及其大法則的企望，結合小說藝術對形式與內容的計較，筆者試以“匹配”“波動”“瑕疵”這三個詞語，來更深入地辨析小說的美。

小說的美是匹配出來的。

一篇小說中通常不會只寫一個人物，如果只有一個人物，他也必將分成不同的幾個自己，這一點符合小說人物形象塑造的立體化需求；一篇小說中通常也不會只有一個故事，哪怕我們一廂情愿地認為那只是一個故事，但在不同視角下同一個故事將是不同的兩個或若干個故事，這一點符合敘事張力的構建原則；如果像法國新小說那樣不重視人物和故事，也會寫到一系列不同的景物，而不會只寫一個景物，這一點符合小說描述需具備連續(xù)性的原則。避免單調包含著小說的全部秘密，單調會讓人懨懨欲睡，不會產生任何美感。這是一個人物需要分身，一個故事需要變成多個故事的原因。而擺脫單調意味著多元，意味著對匹配產生需求。

自然界的情況是：世界上沒有完全相同的兩片葉子，一棵樹也不可能有兩根相同的樹枝。正是因為葉子、樹枝的樣貌不同，一棵樹才具有美感。需要注意的情況還包括：盡管一棵樹有難以計數的枝條和葉片，但是，我們不會感到這棵樹的枝葉雜亂無序。它們的疏密，每一棵樹都不一樣，因為每一棵樹接受陽光、獲取水分及養(yǎng)料的情況不一樣。一棵樹的外在形態(tài)，已經道盡了這棵樹的境遇。一棵樹，每一片葉子，每一根枝條，它們那樣匹配在一起，似乎都帶著某種目的性，有一種強大的力量在對它們進行匹配。

小說縱然要規(guī)避單調，但各種小說內容不能讓人感到無序，這是小說家在規(guī)避單調后試圖抵達自然秘密的另一份努力。這份努力里面，蘊藏著讓匹配產生神奇力量的愿望。一篇小說的內容散漫、繁雜，枝蔓叢生，如果匹配得當它會擁有內在的緊張度，依舊建立起秩序，那么，這篇小說便具有豐茂、繁盛的美感。如若不然，它將如同一團擁塞的豬毛堵住人的喉頭，如同菜市場喧囂的噪音對耳朵造成侵擾。小說家匹配小說內容的時候，如果做到了遙遠的相及——在看似難以相及的復雜的人物、事件、景物中建立價值的關聯，這內容匹配的高難——可以期待罕見的小說之美，實現令人耳目一新的效果。近些年，包括王蒙的長篇小說《笑的風》，魯敏的短篇小說《萬有引力》等，已有不少作家以創(chuàng)作實踐，在“遙遠的相及”方面，做出了有益的探索。

此外，小說作為一個語義世界，在將語詞進行匹配的時刻，便進入了小說的修辭領域。與詩歌同為語言藝術的小說，自然也可以像詩歌那樣營造意境，在語詞之間搭建隱喻、象征、轉喻等關系，甚至讓它成為小說內在的結構。盡管這不是小說的專利，但詩的潤飾豐富了小說的美。又及，在小說形式與內容的匹配上，鴻篇巨制容易產生雄偉、莊嚴的美感，所以常常和宏大敘事匹配。當形式的美感和敘事內容互為表里，這就是適稱的；而體量小的短篇小說和微小說，通常剪取橫截面，進行緊致的敘事，追求作品的精美。小體量作品的作者還常常通過留白等方式，謀求小說空間的拓展，以期彌補體量小帶來的小家子氣。這樣做，還可以讓作品避免辭氣浮露、筆無藏鋒之弊，從而產生含蓄、深邃之美；通過對話語方式進行混搭，從而讓小說實現豐富性，產生調侃的效果，王朔的小說是具有開創(chuàng)性的顯著一例。王朔小說雜糅俚俗、端莊以及對某些時期政治話語的調侃，暗合一個時期人們的心理，是當年小說中的一道話語奇觀，令人驚艷。在小說的修辭、結構、體量、表述、話語方式等形式方面，力避單調，為尋求美的新質，作家們只能選擇開疆拓土，不斷地在匹配上下功夫。

波動中產生小說動態(tài)美。

小說也可以稱之為生命美學，記錄心靈蕩漾的動態(tài)美，呈現生命軌跡的起承轉合。給讀者留下深刻印象的小說人物，從來不會是靜態(tài)的——他們在小說中發(fā)展、變化，在動態(tài)中形象豐滿，被讀者理解，成為小說中顯眼的人物。他們的生命狀態(tài)，總是處在一種不穩(wěn)定的平衡當中，每一次心靈平衡的打破皆走向另一個不穩(wěn)定的平衡。這是個積蓄能量引發(fā)變化，再積存能量引發(fā)再變化的過程，這讓他們保持著發(fā)展和變化的動態(tài)。小說人物的外在行動通常和人物的內在情感、思想乃至模糊的意識相連，這樣便可避免小說人物的行為失去依據的情況發(fā)生。盡管情節(jié)不是想法，但情節(jié)是由受想法導向的行動構成的。從這一點看，作為生命美學的小說，無論是描述生命的內在活力還是打造故事情節(jié)——這持續(xù)發(fā)展變化的小說外殼，都以波動和動態(tài)美作為特征。

小說從開始到結尾的過程并非直線過程，而是一個波動的過程：可能是波動前行，可能是波動前行后拐彎，可能是波動前行后折回，可能是弧形波動前行后閉合為齒狀的圓；可能是兩條波動的曲線像蛇一樣纏繞，也可能是波動前行后匯合，還可能是雙螺旋上升……這一點相對于詩歌、散文而言，屬于小說文體的自身特點，因為小說在通常情況下是包含故事情節(jié)的。即便是并不強調故事情節(jié)的詩歌和散文，往往也會借助情節(jié)元素來增加自身的動態(tài)美。如果我們說詩歌和散文的美主要是靜態(tài)美，那我們更應該讓小說波動的動態(tài)美得到彰顯，以此來凸顯小說的特性。人物立體、網狀、波動變化的關系，為故事情節(jié)的大開合提供了內因，實現了對人物心靈活力的呈現——動態(tài)的人物關系、動態(tài)的情節(jié)、動態(tài)的人物內心，從來不會辜負小說，一次次成就了它波瀾起伏的美。

瑕疵讓小說的美更真切。

如同宇宙中總有難以預測的彗星，我們的生活總有意外和失序時刻。因而小說對自然和生活的描述也可以含納微量的失序，甚至在匹配的過程中，可以故意留下某些細小漏洞、故意安排情節(jié)跑偏。這些微量失序的部分、漏洞、跑偏，在小說中是一種瑕疵。但不完美的美，才是真切的美——這才是美的極致。藝術品中應該包含瑕疵，這是應有之義。當小說建立起了某種秩序，便開始排斥秩序之外的內容進入小說，因而這樣的小說內容已然失去了生活的真實——這也是筆者在前面使用“真實感”一詞描述小說內容的緣由。在失去了生活的蕪雜之后，小說對生活的反映便是純化后變窄、變矮了的反映。

在詞句上，小說應該嚴防雕鏤艱澀，要自然；要緊致，也要懂得適當的松弛。小說的語句，不應該是所有的句子都像拔河者一樣，在一根繩子上朝自己那一方用力。我們必須允許無用有趣的語句，也應該允許不咸不淡的語句混雜在小說中。這樣的句子得以存在的原則是確實能產生無用之用，它們將讓小說更富自然的美感。一方面敘事得繃緊，而另一方面卻需要以這類貌似瑕疵的語句在恰當之處來緩釋緊張。運筆高超的小說家在作品中一定不會放棄“閑筆”，汪曾祺就是閑筆高手，在小說名篇《受戒》當中，關于明海字寫得“好黑”的閑筆，常成為雅客們津津樂道的談資。

至于小說中人物行為的微量混亂，則更應該保留，那甚至不能說是混亂，也不能說是瑕疵，而是一種矛盾的真實再現、復雜人性的真實閃現。人類有太多行為是自己無法解釋但做起來卻極為順手的，汪曾祺在《陳小手》中便捕捉到了這一點?！蛾愋∈帧分心莻€一槍打死了陳小手的團長，他剛剛以銀圓酬謝了陳小手，剛剛還在感謝陳小手救了他的姨太太和孩子，揮手之間又殺了陳小手。團長殺陳小手是下意識的，沒有經過任何思考。人性、情感，絕不可能井井有條，它能造就一個個瞬間的本我和自我。汪曾祺如果將團長的混亂行為從《陳小手》中排擠掉，就不會有這篇名作《陳小手》。