畫外音

肖復興

莫迪里阿尼和他的母親

今年是意大利畫家莫迪里阿尼逝世一百周年。世事滄桑，今年伊始，更是新冠肺炎肆虐，很多人忘記了一百年前曾經(jīng)還有這樣一位畫家，他幸運沒有像畫家克里姆特和席勒死于1918年的西班牙大流感，他躲過了那場災難，還沒有喘過氣來，依然沒有逃脫死亡的命運。

關(guān)于這位只活到36歲便英年早逝的畫家，坊間流傳的八卦最多。酗酒、吸毒和女人，成為他最為醒目的三大污名。

才華橫溢，又年輕英俊，有著一副意大利人雕塑一般獨有容貌的莫迪里阿尼，在巴黎那時那一批流浪藝人中，女人緣一直是獨占鰲頭的。如今人們津津樂道的有這樣三人。

這三人，也的確是莫迪里阿尼人生中重要的三個女人。

一個是俄國詩人阿赫瑪托娃。1910年，20歲的阿赫瑪托娃和26歲的莫迪里阿尼，在巴黎相遇而一見鐘情。莫迪里阿尼為阿赫瑪托娃畫了16幅素描，“分手脫相贈，平生一片心?！焙髞?，這16幅被毀了15幅，赤衛(wèi)軍搜查阿赫瑪托娃家時，不是把素描燒掉，就是用來當成卷煙抽的煙紙。碩果僅存的一幅，掛在晚年阿赫瑪托娃家中壁爐上方的墻上，線條干凈爽朗，和他后期的畫風迥異。

一個是阿貝麗絲，一位從英國來到巴黎進行采訪的記者兼詩人。她也曾經(jīng)瘋狂地愛上了莫迪里阿尼。那一年，莫迪里阿尼30歲。那時候，正是莫迪里阿尼的迷茫期。他從意大利來到巴黎，最初的夢想是當一名米開朗琪羅一樣的雕塑家。面對大理石，一鑿一鑿，單調(diào)而枯燥，認真而艱苦，做了五年的雕塑，卻始終沒有得到人們的認可；又趕上第一次世界大戰(zhàn)，他的第一個經(jīng)紀人應(yīng)征入伍，第二個經(jīng)紀人根本不認可他的藝術(shù)，為了好賣畫，希望他能夠畫一些當時流行的立體主義的畫作，最后兩人不歡而散。本來生活就動蕩不安，一下子又經(jīng)濟窘迫，此時，莫迪里阿尼遇到了來自英倫的阿貝麗絲，他鄉(xiāng)遇故知，惺惺相惜，一拍即合。

可以說，當時看出莫迪里阿尼富有曠世才華的人的確有，但第一個為之寫成評論文章讓世人所知的，是阿貝麗絲。她用毫不吝嗇的贊美辭預言莫迪里阿尼：“我敢斷言，這位不走運的藝術(shù)家一定會名垂青史。”事實證明，她的確是富有眼光的，看到了泥沙俱下之時金子耀眼的光芒。盡管她和莫迪里阿尼的戀情只維持兩年短暫時光，曇花一現(xiàn)，戛然而止，但她對于莫迪里阿尼人生命運的作用是巨大的。正是她的鼓勵，讓莫迪里阿尼重拾信心；正是聽從了她的建議，莫迪里阿尼不再癡迷雕塑，而轉(zhuǎn)向油畫，尤其是人像特別是女人像的創(chuàng)作，才有了以后的輝煌。

一個是珍妮（也有翻譯為讓娜的），19歲時，瘋狂地愛上了33歲的莫迪里阿尼，不顧家里反對，要死要活的非和莫迪里阿尼結(jié)了婚。在那窮困潦倒的波西米亞式的顛簸生活中，還不管不顧的為莫迪里阿尼生下一個女兒?？梢哉f，為了莫迪里阿尼，珍妮心甘情愿地奉獻出自己的一切所能。

莫迪里阿尼36歲病逝后的第二天，趁著哥哥（哥哥看她精神恍惚，一直守著她）清晨打盹的時候，毅然決然地從五樓跳下去自殺身亡，肚子還懷著莫迪里阿尼的孩子。真的是生命誠可貴，自由價更高，若為愛情故，兩者皆可拋。珍妮對于莫迪里阿尼近似瘋狂的愛情，一百來年被傳得神乎其神，蕩氣回腸，讓如今生活安逸卻愛情失真的年輕人，尤其嘆為觀止。

如果說珍妮給予了莫迪里阿尼最珍貴的愛情，讓他相信了生命的價值與意義，有了活下去的依靠；那么，阿貝麗絲則給予了莫迪里阿尼與愛情同等重要的藝術(shù)，讓他堅定了自己藝術(shù)的道路和方向，有了畫下去的信心。有了珍妮和阿貝麗絲，雖然前者和他相伴只有三年時光，后者和他相伴只有兩年時光，卻讓莫迪里阿尼擁有了人生這樣兩樣至高無上的瑰寶，并不是每一個畫家都能夠有幸可以獲得的。

莫迪里阿尼在世的時候，在巴黎只是一個不走運的倒霉蛋，畫家的名銜并不值錢，他的畫賣得并不好，賣得好的時候，平均一幅畫，也只賣出100法郎而已。在世俗和勢利的世界，卻有這樣的女人，傾心相投，傾身相許，猶如童話，勝似矯情的詩。

關(guān)于珍妮和阿貝麗絲的傳說，如今已經(jīng)被添油加醋的傳爛。我常常想，當然，對于一個藝術(shù)家而言，女人天然和藝術(shù)靠得最近，也是藝術(shù)家靈感的刺激或源泉。尤其是對于像莫迪里阿尼這樣倒霉的藝術(shù)家，女人的鼓勵和溫存，成為他救命的最后一根稻草，成為他藝術(shù)生命最為需要的支撐。但是，支撐莫迪里阿尼在艱難困苦中浪跡巴黎堅持下來，除了珍妮和阿貝麗絲，應(yīng)該還有一個女人，被人們忽略了。

那便是莫迪里阿尼的母親。

人們熱衷的八卦，一般偏于情色，即使是感情，也會溶于并稀釋于情色之中。真正富有情感的東西尤其是來自親人潤物無聲的情感，便容易被忽略。母親，是最容易被忽略的。因為作為孩子，覺得來自母親的情感，如同小孩吃奶一樣，是天然的，應(yīng)當應(yīng)分的。就像空氣，我們每時每刻都無法離開，但空氣看不見摸不著，我們便不在意，常常忽略了它的存在。

莫迪里阿尼小時候，家庭破產(chǎn)，生活艱辛之際，全靠著母親獨力苦苦支撐。這位飽讀詩書，會寫作、能翻譯的母親，告訴小莫迪里阿尼，有錢并不代表富有，真正的富有是富有才華和能力，這是比金錢更為高貴的品質(zhì)。是她的言傳身教，教會了莫迪里阿尼面對貧窮的堅韌的品性。那時候，屋漏偏遭連天雨，莫迪里阿尼從11歲開始就疾病纏身，都是母親照料，幫助他度過病魔陰影籠罩的少年時光。其中多少的辛苦勞累，多是在莫迪里阿尼昏昏睡夢中默默進行的。

由于母親博學多才，影響了莫迪里阿尼從小對哲學和詩歌的興趣和熱愛。也由于母親身上的藝術(shù)氣質(zhì)，潛移默化地影響了莫迪里阿尼對藝術(shù)尤其是繪畫的興趣和熱愛。這是莫迪里阿尼人生與藝術(shù)的啟蒙和底子，沒有這樣一位母親，是無法幫助他開啟藝術(shù)這扇啟蒙的大門，打下這個人生厚實的底子的。

也是這位母親，第一個發(fā)現(xiàn)了莫迪里阿尼的才華。13歲的莫迪里阿尼畫了一幅自畫像。這幅自畫像，是現(xiàn)今保存莫迪里阿尼最早的作品。在這幅自畫像中，母親看到了他扎實的素描功底，想起了前輩畫家丟勒13歲時的作品，覺得可以和丟勒相媲美。她在日記里克制著興奮的心情寫道：“我們必須等待，也許他會成為一名藝術(shù)家。”只有母親，才會對自己的孩子，有這樣的敏感、信心和發(fā)自心底的期待。

于是，母親把莫迪里阿尼送到家鄉(xiāng)最有名畫家的畫室里學畫，也是母親后來送莫迪里阿尼到巴黎繼續(xù)深造學畫，自己省吃儉用，每月給莫迪里阿尼寄去生活費。對于一個破產(chǎn)的破落戶家庭，這是一筆不小的開支，是母親從牙縫里擠出來的。

莫迪里阿尼22歲離開家鄉(xiāng)到巴黎，一直到去世，前后一共在巴黎生活了14年。在這14年中，他只回去過意大利三回。一回是回意大利的卡拉拉，那是28歲的時候，他正在學習雕塑，去卡拉拉，是為了找石料。他并沒有順便回家鄉(xiāng)看看母親。那時候，石頭，比母親重要了。

另外兩次，他回到家鄉(xiāng)，專門回到母親的身旁。一次，是他25歲的時候；一次，是他30歲的時候。兩次，都是他身體虛弱，病魔纏身的時候，他想起了母親，倦鳥歸巢一般，回到了母親的身旁，得到片刻的休養(yǎng)生息。兩次，都是暫短的幾個月，他的身體恢復過來了，便又離開了母親，重返巴黎。他已經(jīng)熟悉并習慣了熱鬧喧囂的巴黎，盡管那里的生活并不如意，但那里的氣氛已經(jīng)如風一般裹挾著他身不由己，并樂此不疲。對于孩子，尤其是對于一個鐘情于浪漫藝術(shù)的孩子，母親和藝術(shù)的天平兩端，總會傾斜于藝術(shù)一端，怎么可以倦馬戀棧，所謂詩和遠方，才是莫迪里阿尼向往之處。

世上的母親都是一樣的，盡管有千般不舍，也會放手讓孩子遠行。“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴?！遍T外蕭蕭鳴叫的班馬，屬于孩子的遠方，牽惹的卻是母親永不消逝的目光。

家，只是孩子人生一個說走就走的驛站，是孩子療傷的一個溫暖的庇護所，是一個揮揮手可以不帶走一片云彩的地方。

30歲的莫迪里阿尼離開家鄉(xiāng)，離開母親之后，再也沒有回來，再也沒有見過母親。

到美國多次，在好多美術(shù)館里，我都見過莫迪里阿尼的真跡，并喜歡在他的畫作前流連。他畫的那些女人像，那些拉長了脖頸，歪著腦袋，有眼無珠茫然無著的女人半身像；那些仰臥斜臥或橫躺著的，被削去了半個頭半條腿或半拉胳膊的裸體女人，是一眼就能夠認得出來的。那些女人已經(jīng)成為莫迪里阿尼風格的醒目名片。

有人說那些女人就是莫迪里阿尼自己內(nèi)心的鏡像，是孤獨的象征。這應(yīng)該是有道理的，對于漂泊巴黎整整14年的意大利人莫迪里阿尼，孤獨感是肯定存在的，漂泊無根，無所可依的那一份濃郁的鄉(xiāng)愁，是彌散在他畫里畫外的。

我看到更多的則是他對形式的探索和創(chuàng)新。這些女人的肖像，再沒有他早期丟勒的寫實風格，這些女人的裸體，也不是古典主義的希臘之美，不是克里姆特雍容華貴的華麗之美，不是雷諾阿的光與色夸張的塑造，也不是席勒的那種充滿猙獰的情欲的宣泄。他以自己獨特的表現(xiàn)方式，和他們都拉開了距離，讓我們可以欣賞到區(qū)別于古典、印象、現(xiàn)代主義幾大流派所表現(xiàn)不同的另外一種美。這種美，在于冷靜得面無表情的人物之外，給人更多更豐富的想象而超越的那個時代之外，更在于這些作品中裝飾風格的形式美。在20世紀之初藝術(shù)各種流派紛繁豎立各自大旗的巴黎，莫迪里阿尼以自己特立獨行風格的畫作，樹立了別人無法所能歸屬而屬于自己的流派。

如果看過珍妮和阿赫瑪托娃的照片，再來看莫迪里阿尼畫的珍妮和阿赫瑪托娃的畫像，會覺得照片上的珍妮和阿赫瑪托娃漂亮。但再重新看那些畫像，又會覺得畫比照片更簡潔，更耐看，更富有性格，更讓人充滿想象。這便是莫迪里阿尼藝術(shù)的魅力。他一下子把文藝復興時期拉斐爾那些須眉畢現(xiàn)逼真透頂?shù)娜宋镄は?，拉開了十萬八千里的距離。像，像照片一樣的像，再不是人物像畫作的唯一標準。

我看到的還有，而且，是我認為更為重要的，莫迪里阿尼對自己曾經(jīng)愛過的三個女人，即珍妮和阿貝麗絲，包括阿赫瑪托娃，都留下為之畫過的肖像或裸體畫。其中，畫的最多的是珍妮，有包括最出名的《穿黃色毛衣的珍妮》《戴寬邊草帽的珍妮》等等20多幅。他人生畫的最后一幅畫，畫的也是珍妮。

但是，沒有像惠斯勒一樣，能夠有一幅是畫他的母親的畫。

我不知道，在人生垂危之際，莫迪里阿尼會怎么想，會不會有一絲一毫的想到了母親，或者電光一閃，心里一痛，感到自己多少有些遺憾。

我是有些遺憾。

如果我是莫迪里阿尼，甚至會有些愧疚。

將莫迪里阿尼的照片，對照他的母親照片看，會發(fā)現(xiàn)，莫迪里阿尼的容貌和母親十分的像，他不僅遺傳了母親的藝術(shù)，也遺傳了母親的美麗。

記住不幸的莫迪里阿尼這個名字，也應(yīng)該記住這位偉大的母親，她的名字叫歐仁尼·加爾森。偉大哲學家斯賓諾莎的后裔。

父與子

所有的父親，沒有一個不望子成龍的。法國畫家畢沙羅的父親也一樣。他在加勒比海一個叫圣托馬斯的小島上，開一家百貨店，經(jīng)營得有聲有色，在那一帶，是個成功的商人，日子過得不錯。他沒有別的更高的奢想，只是希望將來畢沙羅能夠子承父業(yè)，也做他一樣成功的商人，不必經(jīng)營他的百貨店，可以做別的他愿意做的生意。在父親的眼里，沒有強硬權(quán)勢后臺的依靠，沒有祖上萬貫財產(chǎn)的支撐，靠自己的雙手和心思做生意，是世界上最能賺錢的事情，也是最穩(wěn)妥的事情，是一條康莊大道。別的都靠不住。

畢沙羅14歲的時候，父親將他送到巴黎學習經(jīng)濟和法律。這說明父親的野心，對畢沙羅的期望值很高。圣托馬斯畢竟只是一個小島，巴黎則是法國的首都，歐洲的中心。如同我們?nèi)缃窈芏嗉议L愿意破費一大批金錢送孩子去國外留學一樣，父親希望畢沙羅在巴黎學成之后，成為一個比自己更要成功的商人。他在為兒子鋪設(shè)了一條更為寬闊的道路。

畢沙羅和父親的心思不一樣，他們父與子是兩股道上跑的車。畢沙羅自幼喜歡繪畫，不喜歡父親為他選擇的專業(yè)，什么經(jīng)濟呀，法律呀，這在父親看來，可以成為自己以后的立身之本。但在畢沙羅看來，這兩個專業(yè)，像是兩個陌生人，即使是兩個長得再漂亮的姑娘，始終進不了他自己的心門，難以讓他動心。畢沙羅很多的時間不在學校里，而是跑到外面寫生。巴黎太大了，圣托馬斯小島太小了，兩廂的對比，讓小小的畢沙羅的眼睛都不夠用了。新鮮的風景，新鮮的人物，不斷出現(xiàn)在畢沙羅的筆下，看也看不夠，畫也畫不完。在巴黎三年之后，他抱著一大摞畫回到家，惹惱了父親，徹底和他鬧翻，不允許他回巴黎畫畫。

屢次違背父親的意愿，屢次父親對他撥亂反正，父親和畢沙羅彼此頑固的堅持。從相互的忍耐，到難以忍耐；從相互的爭執(zhí)，到懶得爭執(zhí)；從相互的激戰(zhàn)，到最后的冷戰(zhàn)……一波接著一波的浪頭，沖刷著礁石，終于，頑固的礁石不再忍受浪頭的沖擊，長出了腳來，自己要移步換景了。畢沙羅22歲的時候，做出了這樣年齡的年輕人最容易沖動的事情——離家出走。他遠走高飛，去了委瑞內(nèi)拉。他給父親留下的話是：“我要隔斷我同資產(chǎn)階級生活的聯(lián)系！”

這樣的話，讓我想起鮑伯·迪倫那首老歌《時代在變》里唱的：“來吧，父親和母親，不要去批評你們不理解的事情，你們的兒子和女兒對你們的命令已經(jīng)不聽，你們的老路子越來越不靈……”也想起文化大革命中我們這一代的很多人，和畢沙羅一樣，那樣決絕地和資產(chǎn)階級的父母劃清界限甚至一刀兩斷，奔赴上山下鄉(xiāng)之路。不同時代的青春姿態(tài)，基本大同小異；不同國家的父與子的矛盾，更是驚人的相似。

畢沙羅這樣的舉動，對于父親是致命的殺手锏。相比兒子剛硬的性格，此時再剛硬的父親，也變成是軟弱的；相比兒子執(zhí)著的性情，父親更會是無奈的。在這一輪的拉鋸戰(zhàn)中，父親落敗。傷心自己，痛罵兒子之后，最后，父親不得不妥協(xié)，這是一般父與子矛盾的結(jié)局，基本都是以父親的退讓付出代價。這便是親情的力量。這樣的力量對比中，強悍的父親，永遠站在弱勢的一方。

父親從委瑞內(nèi)拉接回來抱著一摞子油畫的畢沙羅。而且，父親舉手投降，同意送畢沙羅重返巴黎學畫。父子之間，曾經(jīng)雷與電呼嘯而激烈的戰(zhàn)爭，終于化干戈為玉帛，平靜了下來。

另一位畫家塞尚與父親的矛盾，幾乎是畢沙羅與父親的拷貝。

塞尚，原本是意大利的一個地名，塞尚的祖先從那個叫塞尚的地方來到了法國艾克斯定居，為了紀念故鄉(xiāng)，把姓氏改成塞尚。幾輩人都在艾克斯勤勤懇懇種地做農(nóng)民，到了塞尚的父親這一輩，交上好運，從一個制作兔皮帽子的工匠，成為一個賣兔皮帽子的商人，最后靠兔皮帽子發(fā)了財，成為了當?shù)匕怂沟囊粋€小銀行家，完成了塞尚家族到法國之后的脫胎換骨。老塞尚志得意滿，見多識廣，熟諳社會，當然不希望兒子學什么畫畫，將來做什么畫家。畫畫是掙不著錢的！老塞尚希望兒子長大以后能夠繼承他的衣缽，也成為一個銀行家，這是一個不僅在當時也是如今人們普遍羨慕的職業(yè)。在世俗的價值體系判斷中，財富是人們心里永恒的重要指數(shù)。如同畢沙羅的父親為畢沙羅日后當個商家二代的安排一樣，老塞尚為小塞尚安排的未來，是做一個我們?nèi)缃窈芏嗳似G羨的富二代啊。

只是，塞尚和畢沙羅如出一轍，他不想按照父親為他勾畫并鋪就的通往銀行家的康莊大道上前進。他和畢沙羅一樣，在上中學的時候，徹底迷戀上了畫畫。任憑老塞尚說你嘴里啃的是屎橛子，不是法式的棍兒面包，小塞尚已經(jīng)死死地咬著，無法松開了。

艾克斯是一座古羅馬時代留下的古城，城外有一座山，叫圣維克多山，比古羅馬時代還要早就屹立在那里了，連綿起伏，靜穆巍然，無語滄桑，守護神一樣守衛(wèi)著這座古城。有時候，塞尚愛到城外望著圣維克多山寫生。在以后塞尚的畫作中，有很多幅畫畫的是圣維克多山。每一個畫家，都會有自己獨特愛畫的人或物，山或水，成為內(nèi)心外化的一種象征。對于塞尚，圣維克多山，是最早進入他的視野和畫布上的，那里有他繪畫的啟蒙和靈性。圣維克多山，幾乎是塞尚的自然之神和畫神，是他青春夢想的一個寄托。

每一次看到塞尚背著畫夾從城外回到家，老塞尚都暗自嘆氣，兒子怎么會走火入魔，迷上了這么個根本是下九流的玩意兒呢！

這幾乎成為了老塞尚的一塊心病。在以后塞尚癡迷畫畫的道路上，特別是他遲遲未獲得成功而生活日漸艱苦的日子里，老塞尚以一個過來人的身份，一再苦口婆心地告誡塞尚：年輕人，迷途知返吧，想想未來吧！光有才華沒有用，有天才的人，往往死路一條，只有有錢的人才能活下去！才能夠活得好！

塞尚不聽父親的嘮叨。他可不想像父親一樣，整天站在柜臺前，手里握著鋼印戳子，枯燥而呆板地往一張又一張的支票上蓋。他面前的紙只能是畫紙，他手里拿著的只能是畫筆。

走的和畢沙羅的父親的軌跡一樣，在塞尚中學畢業(yè)之后，老塞尚拗不過固執(zhí)的塞尚，不得不讓步，送塞尚到巴黎去學習畫畫。塞尚并不走運。他的畫很長時間沒有得到巴黎的認可。相反，人們對于他那些色彩濃郁，特別喜歡用濃重的大色塊的畫作，嗤之以鼻，嘲諷他說：顏色艷得嚇人！恨不得把一桶顏料都潑在畫布上！畫布成了他堆積顏料的地方了!……等等，諸如此類的尖刻的評論，風卷殘云一般，不脛而走。

塞尚不理會他們的譏諷。那時候，他常常到盧浮宮臨摹古典大師的畫作，他特別喜歡威尼斯畫派的畫作，那些畫上面的顏色不是一樣異常艷麗嗎？不是很美嗎？他堅信濃重的色塊也同樣可以造型，不見得都像古典畫派那樣循規(guī)蹈矩。只是，他的堅持并沒有得到幸運女神的青睞。

一直到27歲，他將自己的一幅《那不勒斯的午后》，一幅《婦人像》，送往巴黎沙龍畫展，石沉大海，連個回音都沒有收到。他大怒，直接給巴黎藝術(shù)局寫信，希望畫展參加不了，起碼可以參加落選沙龍畫展。這相當于體育比賽中的安慰賽，正式的賽場進不去，可以到場外進行比賽，總還可以讓自己亮亮相，讓別人看一下。遭到的依然是拒絕。

很長一段時間，塞尚受到的只是嘲諷，甚至是羞辱。他幾乎成為了當時巴黎受到羞辱最多的一個畫家。

塞尚只好灰溜溜地回到家鄉(xiāng)艾克斯，還是跑到城外，遠望著圣維克多山，接著畫他的畫。圣維克多山，能夠讓他的心平靜；落在畫布上大自然的風景，能夠讓他跳出萬丈紅塵之外。

作為父親，老塞尚心疼地對他說：我親愛的孩子，你看看你，現(xiàn)在混成這樣子，畫畫對你有什么好處呀？別再畫你的圣維克多山了好不好？難道你還指望你畫得比大自然還美嗎？你真是太傻了，太傻了！還是趕緊回來當銀行家吧！這個位置，一直在等待著你！

塞尚并沒有聽從父親這些充滿父愛、發(fā)自深心的意見，他依然堅持做著父親所說的傻事。自然，他的日子過得依然潦倒不堪，他畫的畫堆積如山，一幅也賣不出去。他的畫畫完之后，到處亂丟，甚至丟到田里。同樣作為畫家的莫奈，就從一塊石頭上撿到一幅塞尚的《出浴人》。人們誰也沒有拿正眼看過一下塞尚，沒有覺得他是一個落魄的天才，是一塊被埋沒在沙礫之中的閃閃發(fā)光的金子，相反覺得放著父親為他安排好的銀行家這樣美美的富二代不做，卻天天畫這些一文不值的狗屁畫，簡直是一個不可理喻的怪人。

日后，畢沙羅和塞尚終于成為世界級的畫家。當著名作家左拉肯定地稱贊畢沙羅的畫“有大師的傳統(tǒng)”“是我們這個時代三四位大畫家之一”的時候；當塞尚的一幅《從圣埃斯塔克山上遠眺伊夫古堡》，如今竟然賣出1350萬英鎊折合人民幣一億三千萬元的高價，而令世人嘆為觀止的時候；他們的父親早已經(jīng)不在人世了。他們和父親之間曾經(jīng)雷霆風暴般的戰(zhàn)爭，都風平浪靜化為一池碧波漣漪，甚至成為一則軼事或趣談。

我有時會想，如果他們的父親真的看到了兒子日后的成功，會作何等感想？他們會對以前自己與兒子執(zhí)拗的戰(zhàn)爭后悔嗎？畢沙羅和塞尚又會作何等感想？他們會對以前自己的堅持而自得嗎？或者會對在那場愛恨交加父與子的戰(zhàn)爭中自己對父親的種種不恭而心懷愧疚以及感念嗎？

我不知道。我只知道，在世界上，如此父子之間的戰(zhàn)爭始終存在。在這樣代際之間的戰(zhàn)爭中，最能體現(xiàn)血緣親情中兩代人之間的矛盾，那是站在一條河的兩岸的兩代人，中間隔著一條寬闊的大河，渴望走進彼此之岸，可惜河上只有斷橋。在這樣的矛盾甚至廝殺而傷筋動骨的戰(zhàn)爭中，有恨鐵不成鋼，有恨你不理解我；有月亮代表我的心，有恨無彩鳳雙飛翼；有千里扛豬草還不是為了你好，有燕雀安知鴻鵠之志；有外面的世界很無奈，有外面的世界很精彩......愛著，恨著，相互廝纏著，折磨著。然后，循環(huán)至下一代。

記得前幾年，在費城美術(shù)館看到了塞尚的油畫《圣維克多山》，那是塞尚晚年之作。紫色的山峰，褐色的石頭，綠色的樹木，黃色的田野，紫綠藍和白色灰色交織的天空，幾乎全部是用色塊構(gòu)成，斑斕的色彩和光線交錯下，襯托著圣維克多山是那樣的偉岸，神秘，又有些憂郁。我想，那是塞尚為圣維克多山畫的肖像，作的傳記。那里面，有他自己，也有他父親。

記得看到過一幅畢沙羅的油畫《秋》，那是1872年他42歲的作品。秋天廣袤田野里矗立起來的高高的草垛上，飛起了一群黑色的鳥，被他畫得那么的美。如煙如霧一樣飛起的鳥群，像是草垛燃放起來的黑色焰火，升騰起來，直飛上藍天白云之間，田野里的色彩，一下那么明亮豐富了起來。這得是心里多么明亮又寧靜的人，才能畫得出來的畫面呀！他讓草堆，讓鳥群，讓田野和天空，都賦予了情感，有了呼吸，有了心跳，有了表情，讓我看后是那么的心動不已。我不知道畫這幅畫的時候，畢沙羅想沒想到他的父親。看這幅畫的時候，我想起了他的父親。

塔西提島落花

無論哪一個作家或藝術(shù)家，都有他自己專屬的藝術(shù)故鄉(xiāng)，比如像雨果的巴黎，喬伊斯的柏林，帕慕克的伊斯坦布爾，斯梅塔那的伏爾塔瓦河，高迪的巴塞羅那，米勒和盧梭的巴比松，等等。對于畫家高更，與眾不同、遙遠荒僻的塔西提小島，是他藝術(shù)再生的福地。對于今天的我們，塔希提島成為了旅游勝地。是高更把他對于塔希提島的想象、夸張、創(chuàng)造和重構(gòu)，通過他的畫作和傳說，輻射到現(xiàn)在。一個本來并不知名的小島，有著如此脫胎換骨乃是出神入化的變異，可以讓人看到藝術(shù)嘆為觀止的造化與力量。毫不夸張地說，塔西提島，是憑高更的藝術(shù)一己之功而再造之島，甚至可以把塔西提島叫做高更島。

在塔西提島，高更有好幾個情人。這是如今人們熱衷津津樂道的。特哈瑪娜是其中的一個。塔希提島上的毛利族女人，和巴黎的貴婦、艷婦和蕩婦絕然不同，讓高更著迷而沉浸其中。他這樣形容在河邊洗浴的這些女人：“挺著胸脯，奶頭上的兩片貝殼在紗裙下豎起，像只健康的小野獸那么的靈活婀娜，身上發(fā)出動物和檀香混合的氣息?！F(xiàn)在好香??！’她們說?！备吒f她們是小野獸，多么好的比喻呀，野性中的性感和美感，和文明磨礪后矯飾出來的性感和美感，是多么的不同。巴黎的那些女人，已經(jīng)被文明訓練成馴服或扭捏作態(tài)的貓。

在對于藝術(shù)美學的感悟和見解方面，高更似乎更相信這些毛利女人，而不大相信巴黎沙龍里的貴婦人。

高更曾經(jīng)為特哈瑪娜畫過一幅畫。那是因為有一天他半夜回到家——說是家，其實，只是用蘆葦做成簡陋的房子，這樣的房子，即使和巴黎貧民窟的房子都無法相比。但是，在高更的眼里，那蘆葦形同一個樂器，在柔媚的月色風聲中，夜夜颯颯響動著美妙的樂曲，伴他和特哈瑪娜度過一個個良宵。

這一天夜里，當高更推開蘆葦編成的草門，一眼看見了特哈瑪娜赤身裸體地趴在床上，歪過頭來，一雙眼睛，如同沉沉濃郁無底的夜色，充滿哀怨和恐懼地望著他。他心里一驚，頓時明白了她的心思，她一定這個樣子趴在床上等他很久時間了，她是害怕他再不會回來了。這種擔憂，像影子一樣，一直伴隨著她；又像風浪中顛簸的船，讓她一直在動蕩之中，不知哪里和何時可以攏岸。因為在塔希提島，他是一個外來的闖入者，他畢竟是大城市里的人，他的根并沒有扎在這里。即使特哈瑪娜從來沒有開口問過他，他自己也回避這個問題，他是否有一天會離開這里？但是，這樣的擔憂，一直像是夜色籠罩，天亮時夜色暫時散開，晚上到來的時候，夜色又開始鋪天蓋地的沉沉降落。

高更明白，特哈瑪娜對自己這樣的凝視，在憂心忡忡中，也有一種對自己的深情和真情，在那一刻，超乎了情欲與性欲，像一條魚躍出海面，渴望能像鳥一樣飛翔至天空。

高更為夜色中的特哈瑪娜畫的這幅油畫，即如今有名的《游魂》，又叫《精靈在注視》，被稱之為象征主義的代表作。

在這幅《游魂》中，炫目的紫色夜的背景，鮮亮的黃色的床單，古銅色濃重的特哈瑪娜的裸體，臉上一雙明澈的黑眼睛，股溝上一抹驚心的紅，色彩對比的是那樣的富有張力，富有感官刺激，又富有聯(lián)想。那不是現(xiàn)實中所呈現(xiàn)的真正的色彩，而是高更自己主觀色彩在畫布上肆意地揮灑和涂抹。濃重的大色塊，是特哈瑪娜也是高更自己性格與心情的顯示和宣泄。他愿意這樣暴風雨搖撼得粗枝斜干滿地落花一樣豪放張揚，而不愿意像西爾斯瑣碎的點彩成型，或莫奈短暫的印象為色。這樣厚厚的云層堆積而成的大色塊，成為了高更的標志，成為了塔西提島生命的底色，為后來者認識高更并由此開創(chuàng)自己，打開了一道沉重卻新穎別致的藝術(shù)大門的一道門縫兒。

有一次，高更和島上的土著一起出海捕魚，他捕到兩條金槍魚，魚鉤插進了魚唇。按照塔希提島的風俗，這是自己在家里的女人出軌的征兆。果然，特哈瑪娜出軌。那天晚上，特哈瑪娜向上帝禱告后，赤身裸體地來到高更的面前，含著眼淚對高更說：你揍我吧，狠狠地揍我吧！

高更沒有揍她。事后，高更說：面對這樣溫存的面孔，這樣美妙的身段，我想到的是一尊完美的雕像。她這樣赤裸全身，好像穿著一件橘黃色的純潔之衣，比丘的黃袈裟。

看完高更說的這番話，我有些卑劣地暗想，如果特哈瑪娜不是裸體而是穿著漂亮的衣服來到高更的面前，會怎么樣呢？高更還會如此心動，并在心里涌出這種圣潔的想法嗎？在表達情感方面，塔希提島的土著女人，愿意裸體而示。高更認為，這是區(qū)別于被所謂文明馴化而更接近原始，卻也是更近古典接近藝術(shù)真諦的一種由衷的表達。因此，在高更的眼里和畫里，裸體的女人更美，更具有和這個丑陋世界對比和抗衡的想象空間和力量。

兩年之后，高更離開了塔希提島。這是毫無懸念命定的別離。無論再怎么美化塔希提島是高更的心靈與精神的故鄉(xiāng)，是他藝術(shù)再造的天堂，那里畢竟不是他的家，不是他的歸宿。這一點，塔希提島很像我們知青的北大荒，再如何一首首詩的抒情一支支歌的吟唱一部部小說的書寫一集集電視劇的演繹，再如何淚流滿面地懷戀再一列列火車地還鄉(xiāng)再盡心忘情地描摹，知青還是一個個的如候鳥一樣離開了那里。

高更離開塔希提島的時候，特哈瑪娜一連哭泣了好幾個晚上。她知道，水闊天長，南北東西萬里程，就此天各一方，一別永遠。

兩年之后，高更除了畫塔西提島，還特意寫了《諾阿諾阿》一本傳記的書。對于傳記，尤其是藝術(shù)家的傳記，我相信布羅茨基的論斷：“傳記，是現(xiàn)實主義的最后棱堡……也是市儈的唯一題材?！痹诟吒倪@本《諾阿諾阿》中，寫了這樣一個細節(jié)：船離開碼頭的時候，高更看到插在特哈瑪娜耳邊的那朵花落在膝蓋上，枯了。這樣的描寫，我是越發(fā)不信的，以為只是文學慣常的修辭而已，是作家和藝術(shù)家情不自禁的慣性矯飾。哪兒會有這樣的巧，船剛好開的時候，情人耳邊的花就恰到好處地落在她的膝蓋上？如果是枯萎，早就該落了，不會專候此時。高更，還是城里人，巴黎人，歐洲人，還是脫不掉做作的文明派頭——他自己所說的表情上的羞羞答答。

倒是高更說他拿起船上的望遠鏡，看到了岸上的特哈瑪娜和塔希提島的土著唱著離別憂傷的歌謠，從唇形上看，他知道他們在唱著塔希提島古老的歌謠。那歌謠中有這樣幾句：

快快趕到那個小島，

會看到我的薄情郎，

坐在他喜歡的那棵樹下，

風啊，請告訴他我的憂傷……

我相信，這會是真的。只不過，坐在他喜歡的那棵樹下的，不會是高更，而只會是特哈瑪娜。無論怎么說，塔西提島，是特哈瑪娜的，不是高更的。塔西提島，只是高更創(chuàng)作的一幅油畫，一個童話，一個旅游地，一片他拋擲的落花。

霍珀的體恤

在美國，擅長畫風情的畫家，一位霍珀（1882—1967），一 位 懷 斯（1917—2009）。他們二位，一畫都市，一畫鄉(xiāng)村，人物風景各異，構(gòu)建成了同一個時代的美國城鄉(xiāng)兩端。

和懷斯不一樣的是，霍珀的畫，無可避免地彌漫著美國經(jīng)濟大蕭條時的氣氛。不管他有意還是無意，那些畫成為了那個時代的一種形象化的注腳。懷斯的畫，卻沒有這種時代的氛圍，他遠避城市，偏于鄉(xiāng)間，更注重個人的情感和回憶。

懷斯晚年自述中曾經(jīng)提到當時有人建議他，也能夠和霍珀一樣畫中帶有時代風的事情。很多人都希望藝術(shù)中有時代的影子，有主題的升華。懷斯對霍珀很尊重，也曾經(jīng)學習過霍珀的畫，但是，他說：我知道他們希望我和愛德華·霍珀一樣，做個描繪美國情景的美國畫家。但是，我感到興趣的只是希望創(chuàng)造屬于我自己的小世界。

懷斯的堅持是對的，他做不到像霍珀那樣。他們擁有著各自不同的世界，所謂龍有龍道，蛇有蛇跡。

相比懷斯，我更喜歡霍珀?；翮陳郛嫸际欣镬o態(tài)的風景，在有限而特定的空間里，一個人或幾個人的瞬間定格。他有意避開喧囂和躍動，避開熱鬧的大場面、大事件。

霍珀關(guān)注人和城市之間的關(guān)系。那種關(guān)系，疏離又緊密，隔膜又貼近，痛楚又無言，孤獨又期冀，寂寥又迷茫，憂傷又蒼涼。他愛畫餐館、酒吧、旅店、汽車旅館、戲院、建筑、街道，甚至空蕩蕩的樓梯，和陽光照進來的空無一人的門口。他畫的這一切景物，仿佛昏昏沉睡著，整個世界在停擺，有一種不知今夕何夕的感覺。

霍珀的人物，在畫中沒有任何交流，也沒有任何的表情，和他畫的景物都是處于靜態(tài)的一樣，像舞臺上人物最后亮相時的造型，定格在某一瞬間，欲言又止。那些人物之間，便有了布萊希特戲劇的間離效果。他們各懷心思，將一種寂寥而落寞的情緒彌漫開來，和人物周圍的景物渾然一體，造成一種氣氛，無聲片一樣，讓人猜想。即使一時想不出來他們都到底想的是什么，但那種情緒已經(jīng)感染到了你，因為那里的人，很可能就是你我。

霍珀有這樣的本事，他的寫實功夫了得，將景物和人物都描繪得精致而真切。他曾經(jīng)到過歐洲留學，歐洲那時流派紛呈，抽象派現(xiàn)代派，并沒有帶給他什么影響，他不像有些畫家那樣唯新是舉，被眼花繚亂的畫風所沖擊而迷失了自己的方寸。他始終以一種保守的姿態(tài)，堅持寫實的風格，以不變應(yīng)萬變，面對正在動蕩不安的世界。

《周日的早晨》，空無一人的街道，和空無一人的店鋪，門前坐著孤零零的一個人，是店鋪里的店員。還需要再讓他說些什么臺詞嗎？

《加油站》，依然是空無一人的道路，遠方有蓊郁的樹林，濃霧一樣籠罩的夜色，對比著燈光明亮的加油站那幾個紅色醒目的油箱。油箱旁，依然是孤零零的一個人。是加油站的工作人員。還需要再讓他說些什么臺詞嗎？

《自助餐廳》，空蕩蕩的，只坐著一個女人。仔細看，她的前面有一杯咖啡，她的一只手握住杯把，另一只手的手套卻沒有脫掉。一種寂寞無著的心態(tài)已經(jīng)泄露無余，還需要再讓她也說一句什么臺詞嗎？

無疑，這樣的情緒表達，不屬于霍珀個人，而屬于一個時代。特別是在疫情爆發(fā)之后，不僅武漢一城封城之后滿街空無一人靜悄悄的景象，看霍珀的這些畫作，是那樣別有一番滋味。

看霍珀的畫，讓我想起湯姆·韋茨沙啞蒼涼的歌，想起卡佛寂寥簡約的小說，尤其會想起菲利普·羅斯的長篇小說《美國牧歌》。同樣描摹了美國經(jīng)濟大蕭條時代，兩代人所謂的美國夢一并的失落，和失落之后帶來深刻的精神迷茫。有評論家用粗俗的比喻，說羅斯的小說是插進美國屁眼兒里的體溫計；霍珀沒有那么尖利，他只是脫掉了美國夢上曾經(jīng)華麗的披風。在這一點上，霍珀與羅斯異曲同工。

霍珀最好的作品，要屬那幅《夜鷹》。這是霍珀1942年的作品。14年前，我有幸在芝加哥美術(shù)館看到這幅畫。那是我第一次看到這幅畫，也是第一次聽說霍珀這個名字。從此，我喜歡上了這位畫家，曾經(jīng)借閱過他的很多本畫冊，臨摹過他的畫和素描，買過他的《加油站》的復制品。在芝加哥美術(shù)館，還買過一件印著《夜鷹》的體恤。這件體恤，是芝加哥美術(shù)館的招牌，買的人很多，大家稱之為霍珀的體恤。

《夜鷹》中出現(xiàn)的二男一女食客，和一位餐廳的侍者，彼此之間沒有任何交流，他們誰都沒有說一句話?？帐幨幍牟蛷d，沒有什么多余的裝飾，環(huán)形餐臺上也沒有多余的食物，干凈得讓餐廳顯得格外空曠，讓人有一種像身處茫茫大海卻抓不到一件可以握在手中讓心里多少感到一點兒安全的東西。餐廳外的街道，依然是空無一人，無邊的夜色，從街道的深處和拐彎處，如水一樣蔓延，壓迫著這間餐廳和餐廳里寥落的人。人，在這樣的空間里，顯得格外局促，渺小，寂寥，彼此距離雖近，相隔卻遠，有些緊張，像在演出一場默劇。而這正是美國大蕭條時代形象的寫照。如今，特別是今年以來疫情在全世界爆發(fā)，全球經(jīng)濟慘淡蕭條的時刻，看霍珀78年前的這幅畫，近在眼前，仿佛復活。

今年夏天，我還在穿印著霍珀《夜鷹》的那件體恤。以往，每年的夏天也會穿，但今年感覺不大一樣。已經(jīng)洗得有些褪色和縮水的體恤，穿在身上不大舒服。

席勒、北野武和我

13年前，2007年的大年初一，在京滬高速公路，意外出了一次車禍。我在天壇醫(yī)院住院，一直住到五一節(jié)過后才出院。

醫(yī)生囑咐我還需要臥床休息，不可下地走動。窗外已是桃紅柳綠，春光四溢，終日躺在床上，實在煩悶無聊，我想起了畫畫，讓家人買了一個畫夾、水彩和幾支筆，開始躺在床上畫畫。

在此一兩年前，在寫作《黑白記憶》和《藍調(diào)城南》兩書的時候，因為剛剛重返北大荒舊地重游而感慨萬端，也因為看到北京那些熟悉的老街巷即將被拆而再無蹤影，便隨手畫了北大荒和北京街巷的一些速寫，這是我最初畫畫的開始。一點兒基礎(chǔ)沒有，畫得很差，連基本的透視都不懂，完全是情動于心，無知無畏。但是，當時，出版社都還是極其寬容地將這些畫作為插圖印在書中，做了反白處理，替我遮了一點兒丑。這給予我極大的鼓勵，也激發(fā)了我畫畫的興趣。

我喜歡畫建筑，畫街景，借了好多畫冊，照葫蘆畫瓢，學著畫。最喜歡奧地利畫家埃貢·席勒。那時，我對他一無所知，不知道他和赫赫有名的克里姆特齊名。我看到的是席勒的畫冊。那本畫冊，收集的都是席勒畫的風景油畫。在那些畫作中，大多是站山頂俯視山下綠樹紅花中的房子，錯落有致，彩色的房頂，簡潔而爽朗的線條，以及花色繁茂的樹木，異常艷麗，裝飾性極強。我也不知道他畫的都是他母親的家鄉(xiāng)捷克山城克魯姆洛夫。同時，我更不知道，我只看到了他的風格獨特的風景畫，沒有看到他濃墨重彩的重頭戲——人體畫，更以出塵拔俗的風格為世人矚目。

但席勒是我入門建筑和風景畫的老師。2007年的春天和夏天，我趴在床上，在畫夾上畫畫，畫的好多都是學習席勒的畫?；ɑňG綠的油彩涂抹在床單上，成為那一年養(yǎng)傷色彩斑斕的記憶。那一年夏天，兒子從美國回北京探親，看中我畫的其中一幅模仿席勒的風景畫，拿到美國，裝上鏡框，掛在家里。我知道，是為了安慰鼓勵我一下。

我從小喜歡繪畫，盡管從小學到中學美術(shù)課最好的成績不過是良，但這沒有妨礙我對于美術(shù)的熱愛。那時候，家里的墻上掛著一幅陸潤庠的字，和一幅郎世寧畫的狗。我對字不感興趣，覺得畫有意思，那是一幅工筆畫，裝裱成立軸，有些舊損，畫面已經(jīng)起皺了，顏色也已經(jīng)發(fā)暗。我不懂畫的好壞，只是覺得畫上的狗和真狗比起來，又像，又有點兒不像。說不像吧，它確實和真狗的樣子一樣；說像吧，它要比我見過的真狗毛茸茸的要好看許多。這是我對畫最初的認知。

讀小學四年級的一個暑假，我去內(nèi)蒙看望在那里工作的姐姐，看到她家里有一本美術(shù)日記（那是她被評為勞動模范的獎品），里面有很多幅插頁，印的都是新中國建國以來一批有名的美術(shù)家新畫的作品，有油畫，有國畫，還有版畫……我第一次認識了那么多有名的畫家，第一次見到了那么多漂亮的美術(shù)作品。盡管都是印刷品，卻讓我特別喜歡，感到美不勝收，仿佛打開了眼界，乘坐上一艘新的航船，來到了一片風光旖旎嶄新的水域?；乇本┲?，姐姐看我喜歡這本美術(shù)日記，把它送給了我。

其中吳凡的木刻《蒲公英》，印象至深：一個孩子跪在地上，一只手舉著一朵蒲公英，噘著小嘴，對著蒲公英在吹，是那么的可愛，充滿對即將吹飛走的蒲公英好奇又喜悅的心情，讓我感動。60多年過去了，去年秋天，在美術(shù)館看展覽，第一次看到這幅《蒲公英》的原作，站在它面前，隱隱有些激動，仿佛看到自己的童年。

盡管畫得從不入流，但就像喜歡音樂卻從不入門一樣，并不影響我畫畫入迷。如今，無論有機會到世界哪個地方，到那里的美術(shù)館參觀，是首選，是我的必修課。我覺得畫畫是那么的好玩，會畫畫的人是那么的幸福快樂，那么的讓人羨慕！比起抽象的文字，繪畫更直觀，更真切；展現(xiàn)出的世界，更活色生香，更手到擒來。即使不懂文字的人，也能一下子看懂繪畫。這一點，和音樂一樣，都是人類無須翻譯就能聽懂的語言。

因此，不管他人的眼光如何，不管自己畫得好壞，現(xiàn)在，我?guī)缀趺刻於紩嫯?，成為打發(fā)和對抗日復一日沉悶無聊和孤獨光陰的一劑良藥。畫畫，成為了我的一種日記。特別是今年疫情發(fā)生以來封城宅家的日子里，畫畫更成為一種必須。在網(wǎng)上買了一些速寫本，很便宜，一買一摞，又買了水彩和水溶性的彩鉛，準備長期抗疫。何以解憂，唯有畫畫。

其中2月18日，我畫了席勒，是用水溶性彩鉛臨摹了席勒的油畫《家》。這是席勒生前畫的最后一幅畫。一百年前的1918年那場西班牙大流感中，席勒一家三口不幸染病，先后死亡。席勒在臨終前幾天，完成了這幅《家》。沒有比家的平安更讓人牽心揪肺的了。4月8日，武漢解封的那一天，我又畫了席勒，是用鋼筆和水彩臨摹席勒畫的一幅人體油畫：一個孩子撲進媽媽的懷抱。現(xiàn)在，我自己都很奇怪，今年這場世界性的災難中，為什么席勒總會出現(xiàn)在我的畫本上面？我忍不住想起了13年前，躺在病床上，第一次看席勒的畫冊，第一次模仿席勒的情景。冥冥之中，繪畫有著一些神秘莫測的東西。

疫情穩(wěn)定之后，有時候，我愿意外出到公園或街頭畫畫速寫。畫速寫，最富有快感，特別面對的是轉(zhuǎn)瞬即逝的人，最練眼神和筆頭的速度。常常是我沒有畫完，人變換了動作，或者索性走了，讓我措手不及，畫便常成為半成品。也常會有人湊過來看我畫畫，開始臉皮薄，怕人看，現(xiàn)在我已經(jīng)練就得臉皮很厚，旁若無人，任由褒貶，絕不那么拘謹，而是隨心所欲，信馬由韁，畫得不好，一撕一扔，都可以肆無忌憚。樂趣便也由此而生，所謂游野泳，或荒原馳馬，云淡風清，別有一番暢快的心致。

前些日子，偶然看到日本導演北野武的一篇文章，他寫了這樣一段話：“我從小就喜歡畫畫，但真正認真起來畫畫，是1994年那場車禍之后。那時，我都快50歲了，因為車禍，在床上躺了一個多月，半邊臉癱掉，實在太無聊啦，就開始畫畫，只是為了好玩……但說實在的，我的水平還不如小學生，全憑感覺隨便畫畫，完全談不上技術(shù)……其實，人怎么活得不無聊，這個問題的關(guān)鍵還是在于自己，不要為了別人的眼光而活。如果自己覺得人生過得有意思，那即便是身無分文，只要有地方住，有飯吃，能做自己喜歡的事情活下去，這樣也就足夠了?！?/p>

我驚訝于北野武的經(jīng)歷和想法，竟然和我一樣。同樣的車禍，同樣的由此喜歡上了畫畫，同樣覺得畫畫好玩和有意思。雖說是大千世界，茫茫人海，更蕓蕓眾生，其實，很多的活法、想法和做法，是大同小異的。