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    結(jié)構(gòu)、空間及其他

    2020-11-22 08:11:30
    雨花 2020年11期
    關(guān)鍵詞:陀氏作家小說

    1

    不少詩人改行寫小說,或既寫詩又寫小說,詩作出色,小說也令人驚羨,而小說家改寫詩的甚少,這是一個(gè)有意思的話題。原因是多方面的,三言兩語說不清楚。如果略去作者的才華,略去其對世界的敏感程度、對語言的提煉能力及奇譎的想象,僅從文本方面論,顯而易見的是,寫詩比寫小說難度大,詩更純粹,可謂字字珠璣。至少我是這么認(rèn)為的。一首詩,甚至幾行詩,可以穿越幾百上千年,抵?jǐn)?shù)十小說。當(dāng)然,優(yōu)秀的小說亦可永生,比如《紅樓夢》《聊齋志異》。同時(shí)也不可否認(rèn),詩歌的生命力已得到驗(yàn)證,而小說由于出現(xiàn)得晚,仍要在人類世界生長,證據(jù)似乎不那么有力。曾有人預(yù)言小說將死,這當(dāng)然是毫無根據(jù)的,這樣的預(yù)言可能是對小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀不滿,有點(diǎn)恨鐵不成鋼的意思。但似乎還未聽到詩歌終結(jié)的預(yù)言,或許人們認(rèn)為詩已經(jīng)跨越生死。

    博爾赫斯說巴別爾的短篇小說《鹽》美得像詩一樣,我想這是最高級(jí)別的夸贊,迄今,我沒聽說哪個(gè)詩人的作品美得像小說。我無意論證兩種文體的高低,只是想從難易說起。其實(shí),任何文體達(dá)到比較高的境界都很難。就小說而言,長中短,其難易程度也不一樣。我認(rèn)為短篇小說雖然篇幅短小,卻是最難寫的。持同樣觀點(diǎn)的不只我一個(gè)人。麻雀雖小,五臟俱全,要在有限的篇幅呈現(xiàn)、思考、探討人類的思想、情感,還要最大限度地遮隱、遮蔽,一斑窺全貌,一孔望世界,需要高超的技藝技巧。大師不多,更多的作者是借他人技藝創(chuàng)作或復(fù)制。我做夢都想有這樣的技藝,夢里確實(shí)有,夢醒即空。短篇小說因其難,反令寫作者和讀者癡迷,不停地探索,不停地開掘,小說的邊界日漸延展。比如結(jié)構(gòu)由封閉到開放,視角由單一到多元,從注重故事情節(jié)至重視意蘊(yùn)。有讀者鄙視歐·亨利,認(rèn)為卡佛才是真正的作家,我不認(rèn)同,一代代作家的成長要么站在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基石上,要么為了規(guī)避而另辟蹊徑,如果沒有歐·亨利,那么后來的作家可能沒有意愿、沒有激情、沒有雄心創(chuàng)造,文學(xué)也就失去了生機(jī)。我相信,卡佛的寫法也終將被超越,會(huì)有更新鮮的寫法讓我們鑒賞。必須承認(rèn),短篇對技藝要求更高,所以短篇寫作最能訓(xùn)練人,某些作者沒有這個(gè)意識(shí),初寫就是鴻篇巨制,也許能寫成,但謀篇布局多半粗糙,更或者,只是字?jǐn)?shù)像長篇而已。當(dāng)然,天才除外。天才是有的,這也必須承認(rèn)。

    相反,長篇由于容量大,更容易藏拙,或者說某些方面的優(yōu)勢可以遮掩敘述能力的不足,如人物命運(yùn)的曲折、故事的跌宕起伏。因而長篇更方便入手。容易寫,但寫好不易,后文還會(huì)再述。而中篇小說介于長短之間,長短兩不靠。中篇的優(yōu)勢恰恰是兩不靠。沒有限制,更自由,更靈活,糅合短篇與長篇,可以貼近短篇,在橫截面上做文章,偏重意蘊(yùn),引而不發(fā);也可以貼近長篇,探索人和世界的關(guān)系,思考命運(yùn),在縱深上下功夫。從上世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)始,至今,竊以為中篇是最成熟的,可羅列的篇目甚多。當(dāng)然,按照丹納的觀點(diǎn),成熟意味著僵化和死亡,中篇所面臨的任務(wù)和挑戰(zhàn)更多。

    一個(gè)作家選擇寫短篇還是長篇,絕不會(huì)因?yàn)殡y或易(且難易亦因人而異),而是與作家的氣質(zhì)、經(jīng)歷有關(guān),恐怕還不止這些。這也是一個(gè)有趣的話題。有的作家長短皆擅,如??思{,既寫出了《喧囂與騷動(dòng)》《我彌留之際》《押沙龍!押沙龍!》《八月之光》這樣熠熠生光的巨著,又有《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》這樣百讀不厭的精短之作。再如馬爾克斯,《百年孤獨(dú)》《霍亂時(shí)期的愛情》《沒有人給他寫信的上?!贰兑粯妒孪葟垞P(yáng)的謀殺案》篇篇皆經(jīng)典,而其短篇《我只想打個(gè)電話》《圣女》想象力亦令人嘆服。有的作家側(cè)重長篇,短篇幾乎沒有;有的作家一生經(jīng)營短篇,沒有長篇問世。我想說的是,一個(gè)作家成就大小,與寫長篇還是短篇沒有關(guān)系,巨匠與篇幅、文字的多少?zèng)]有對應(yīng)關(guān)系。像博爾赫斯,雖然沒有長篇,但他的短篇是可以當(dāng)長篇讀的,后世許多長篇名作是從他幾千字的短篇《雙夢記》生長出來的;他的另一個(gè)短篇《小徑分岔的花園》,打通了時(shí)間與空間的界限,對文學(xué)的貢獻(xiàn)尤其卓著。

    但即便短篇能奪目文壇,許多作家還是愿意寫長篇,由此說開,又是一個(gè)有趣的話題。曾與一改寫小說的詩人交談,他說詩歌已不能承載他要表達(dá)的內(nèi)容,非小說不可。我想小說作者由短而長,也有類似的考量,畢竟“體形巨大”是有優(yōu)勢的,自然有吸引力,也更利于作者揮灑多樣化的技藝技法。

    回到之前的話題,長篇易寫,但寫好不易,并非字?jǐn)?shù)達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)就是長篇。那么,什么是好的長篇小說?其標(biāo)準(zhǔn)是什么?不同的作家,不同的視角,優(yōu)秀長篇小說的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不同。如《紅樓夢》,被無數(shù)人奉為經(jīng)典,當(dāng)然也包括我,但也有人認(rèn)為不好,認(rèn)為世俗、瑣碎等等,我想持這樣的觀點(diǎn)并非嘩眾取寵。再如《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》,也有人瞧不上。誰也不能把自己的文學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)審美強(qiáng)加于別人,逼別人承認(rèn)什么是好的,什么是不好的。不同的觀點(diǎn)恰恰證明了文學(xué)的另一個(gè)特征:豐富與開闊。所以,個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)只是個(gè)性化的判斷和理想,無關(guān)對錯(cuò),真誠即可。

    2

    作家最關(guān)注什么,就會(huì)在閱讀和寫作中專注什么,任何的重視癡迷都值得尊重。

    我個(gè)人認(rèn)為,優(yōu)秀長篇首先要有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。需要強(qiáng)調(diào)的是,“首先”在這里并不意味著它最重要,至少不是唯一的“最重要”,有時(shí)或完全可以說是同等重要,就如內(nèi)容與形式,先后是表述的需要。如果可以,我想把所述的每一部分都定為“首先”。結(jié)構(gòu)是長篇小說的骨架,猶如龐大建筑物的基石和墻體,當(dāng)然,所起的作用不只是支撐,還有形式和美觀之需。小說自誕生起,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義,到后現(xiàn)代主義,小說的結(jié)構(gòu)方法產(chǎn)生了巨變。而同是現(xiàn)實(shí)主義,或同為現(xiàn)代主義,作家的創(chuàng)造和想象不同,小說的結(jié)構(gòu)也大為不同。比較四大古典名著,《西游記》與《紅樓夢》是完全不一樣的。但結(jié)構(gòu)的變化有一個(gè)共同特點(diǎn),由封閉到開放,由單一到多元。我在讀略薩的《綠房子》《公羊的節(jié)日》時(shí),對內(nèi)容和故事并不感興趣,我著迷的是其結(jié)構(gòu)特征和敘述方式,閱讀時(shí)需要集中注意力,感覺在和作者及人物捉迷藏,很新奇也很有趣。而??思{的《八月之光》則有著蒙太奇式的鏡頭,我好奇是因?yàn)檫@是小說寫作的大忌,太過冒險(xiǎn),但福克納劍走偏鋒,出奇制勝。瑪格麗特·阿特伍德的《盲刺客》則如俄羅斯套娃,故事生故事,結(jié)構(gòu)生結(jié)構(gòu),復(fù)雜而精巧。

    在此,我要強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)并非僅僅是形式,還是內(nèi)容?;蛘哒f,真正有創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)是雙層的,一層在外,即上文所言的基石和墻體,另一層在內(nèi),是思想結(jié)構(gòu)。兩層契合在一起,才為真正的結(jié)構(gòu)整體。沒有后者,建筑物再龐大,也只是水泥、磚瓦、木料、鋼筋的組合。《紅樓夢》始于石頭,終于石頭,不只是結(jié)構(gòu)文本,還是隱喻和象征?!度龂萘x》更明顯,分合與合分,兩層結(jié)構(gòu)幾乎粘連在一起,不可剝離。

    優(yōu)秀的作家更注重內(nèi)在結(jié)構(gòu),甚至忽略外部結(jié)構(gòu),比如陀思妥耶夫斯基。我喜歡陀氏作品,《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》,包括買其作品的過程,每一部都有故事。其他小說我只能說讀過,而陀氏作品會(huì)讓我想起一個(gè)個(gè)日與夜。我喜歡他,或也與此有關(guān),但更重要的原因還是作品的魅力。我初讀陀氏時(shí),還搞不清作品結(jié)構(gòu),似乎沒有結(jié)構(gòu),覺得陀氏信馬由韁,隨便寫,寫到哪里算哪里。后來讀過巴赫金的著作,再讀陀氏,有點(diǎn)明白了。陀氏用內(nèi)在結(jié)構(gòu)代替外部結(jié)構(gòu),敢這么操作的作家不多,陀氏是成功的,實(shí)在讓人敬重。如果明白了這一點(diǎn),我們就會(huì)清楚,結(jié)構(gòu)不只是形式,而是更重要的內(nèi)容。

    其次,我推崇氣象和格局。小說的兩極,一極無疑是小的,精細(xì)精微,針尖雕形,樹葉聽音,但另一極必須大,冰峰崩裂,萬馬奔騰。氣象和格局是怎么生長成的?和視野、語言、想象、敘述都有關(guān)系,是這些因素彼此的巧妙融合而形成的氣韻及氣場,也許說不清,但能感知到。唯一能說清的是格局與題材沒有直接關(guān)系,大題材也許寫成小格局,而小題材也可以有大的氣象。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》,分別聚焦國運(yùn)和家事,但兩者氣象同樣宏闊。也許比較可以論述得清晰些,如《鐵皮鼓》和《朗讀者》,均為德國作者,均與戰(zhàn)爭有關(guān),《鐵皮鼓》的氣象無疑是大的,命運(yùn)、戰(zhàn)爭、愛情并不鮮見,皆是小說常見的元素,但尋常元素的排列組合,卻使整個(gè)文本彌散著神奇的魔力。需要強(qiáng)調(diào)的,我說的不僅僅是小說的寫法,寫法是可以描述的,而魔力只能感知。我想,這就是大格局的魅力。我也挺喜歡《朗讀者》,細(xì)節(jié)寫得尤其好,甚是感人,把個(gè)人的命運(yùn)置于戰(zhàn)爭的背景下寫倒不新鮮,但《朗讀者》角度特別。盡管如此,其格局還是比《鐵皮鼓》遜色了許多,只能說是一部還算不錯(cuò)的長篇。

    再來比較帕慕克的《我的名字叫紅》和芭芭拉·金索沃的《毒木圣經(jīng)》。《毒木圣經(jīng)》寫的是美國牧師帶著妻子和四個(gè)女兒在比屬剛果的經(jīng)歷,母女五人均為敘述者,既寫歷史洪流對個(gè)體命運(yùn)的沖擊,又關(guān)注個(gè)人內(nèi)心。異域性的題材,關(guān)注文化的差異性是其另一特色。我得說,這是近年讀到的一部佳作,就細(xì)節(jié)的捕捉能力、描寫的細(xì)膩、人物個(gè)性的塑造,均超過《我的名字叫紅》。但就氣象而言,較《我的名字叫紅》弱了些。盡管《我的名字叫紅》借鑒的是偵探小說的套路,聚焦的只是繪畫的技法之爭,起點(diǎn)雖小,穿越的路卻是廣闊的,文化之爭、民族焦慮皆被帶出來。氣場就這樣形成了。

    第三,我偏好小說的空間??臻g與氣象、格局相關(guān)相近,但又不同。氣象和格局關(guān)涉著內(nèi)容和形式,關(guān)涉著審美的前瞻和思想的鋒銳,而空間則重在內(nèi)容的豐富性和表達(dá)的多面性,是對小說的闡釋和解讀?!都t樓夢》是一部書,但其背后還有另一部,第三、第四部,這就是有空間的作品。我一向認(rèn)為,優(yōu)秀的小說之所以優(yōu)秀,不在于表達(dá)了什么,而在于提供了可供闡釋的空間。文字是有限的,而想象和闡釋無限。單一的主題有時(shí)經(jīng)不起推敲,即便深刻或正確,但又如何保證穿越于時(shí)間?但若沒有這樣的題旨,作品就顯得飄。為了讓作品結(jié)實(shí)和豐厚,作者因?yàn)橹?,有時(shí)就會(huì)跳到人物面前說話,這樣的引領(lǐng)反而容易讓本來不大的空間變得更小,使狹小的房間更加堵塞。有那么幾年,我特別喜歡索爾·貝婁的作品,如《赫索格》《洪堡的禮物》《雨王亨德森》等,其作品人物的思考能力尤其讓我著迷,后來就不大讀了,固然有閱讀趣味的變化,更重要的原因是我只能看著人物飛,而作為讀者的我未能生出想象的羽翼。這只是我個(gè)人的體悟,未必正確。

    朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》既可作為非虛構(gòu)作品,也可當(dāng)小說來讀,情節(jié)再簡單不過:福樓拜的兩處故居都有一只鸚鵡標(biāo)本,究竟哪一只才是福樓拜當(dāng)年的那只?也就十余萬字的作品,但空間是大的,意蘊(yùn)完全超出鸚鵡的真假,鸚鵡的真假更像舞臺(tái)的幕布,唯有扯掉才能觀賞精彩。所以,空間與篇幅沒有任何關(guān)系。也許幾十萬字的長篇還不如幾千字的短篇空間大。我喜歡柔軟的表達(dá),哪怕不表達(dá),讓文字和人物自己去說話。只要文字背后有凝結(jié)劑,有足可支撐的內(nèi)在結(jié)構(gòu),作者大可往后退,或完全退出場外。

    第四,我看重長篇小說的識(shí)別碼。大師之所以為大師,是他們均有不同于他人的識(shí)別碼,時(shí)間愈久,特征愈明顯?,F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義,均有巨著且不止一部,光芒閃耀,更多的人是在大師的陰影下寫作并時(shí)時(shí)努力掙脫,無論能否掙脫。這也是寫作迷人的原因之一。時(shí)代、環(huán)境、文化、審美、認(rèn)知、個(gè)性等因素使寫作總有差異,也許難以標(biāo)記識(shí)別碼,但可以讓差異性更大一些。這意味著寫作能走得更遠(yuǎn)一些。美國作家菲利普·羅斯寫過三十幾部作品,我讀過幾部,風(fēng)格完全不同,如《乳房》現(xiàn)代主義特征明顯,《凡人》則是現(xiàn)實(shí)主義的。除了體驗(yàn)不同的寫作風(fēng)格,我個(gè)人揣測,羅斯是為了尋找自己的識(shí)別碼。由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再回到現(xiàn)實(shí)主義,作品的風(fēng)格較之前確實(shí)有變化,但并不那么明顯。他一直在探索,值得尊敬。有的作家一出手就石破天驚,如薩拉馬戈的《所有的名字》《雙生》,魯西迪的《午夜之子》等,有的作家則是一點(diǎn)點(diǎn)標(biāo)注自己的符號(hào),都是了不起的。

    我還想說一下敘述視角和語言,小說的魅力是多方面的,可能各方面都令人稱道,也可能某幾個(gè)方面更突出。視角和語言是重要的組成部分。阿爾巴尼亞作家卡達(dá)萊《亡軍的將領(lǐng)》也寫戰(zhàn)爭,但手法奇特,被喻為從墓穴目擊的戰(zhàn)爭。而其《夢幻宮殿》則寫在睡眠與夢境管理局工作的主人公的日常,即破解國民的夢,夸張而逼真,更似寓言。視角和語言其實(shí)也是識(shí)別碼的組成部分,河流匯聚,終成大海。

    3

    忽然想起少年時(shí)代。父親是木匠,擔(dān)心我念不成書,做著兩手準(zhǔn)備,假期或休息日讓我干木匠活。鋸要鋸正,刨要刨平,鋸木有線,刨木有尺,但說著容易,下手卻難。鋸不正也刨不平,多次被父親訓(xùn)斥。小說亦如此,但小說的不同在于沒有畫線,可以沒有規(guī)矩。從另一個(gè)意義上說,沒規(guī)矩就是識(shí)別符號(hào)。

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