一半宮崎駿，一半竹內好

盧冶

村上隆說，日本從來沒有過“戰(zhàn)后”，而是一直在戰(zhàn)敗。就憑這一句，稱這位小個子的后現(xiàn)代畫家為“藝術界的竹內好”，并不為過。

村上隆出生于一九六二年，東京藝大畢業(yè)后，像大部分同期生一樣，一面后悔入錯了行，一邊自我催眠般尋找著藝術的“究極奧義”，直到三十五歲還要靠撿拾便利店門口的過期盒飯過活。一九九二年，幸運拿到洛克菲勒獎助金的村上逃難一樣跑去紐約，窮愁潦倒更兼身份迷失之際，卻在街角CD店的櫥窗里發(fā)現(xiàn)了日本動畫的巨幅海報，豁然開悟：動漫才是日本人的真正自我。

二零零零年以后，村上憑借融合了美國“波普”（Pop）、“坎普”（Camp）和日本“御宅族”（Otaku）動漫元素的“超扁平風格”（Superflat）在世界藝術界標響了名號，成為藝術、時尚和商業(yè)圈的“三棲”精英。他的作品盡是些長著無數(shù)眼睛、露著尖尖牙齒的“米老鼠”、“少男少女”的“手辦”（模型）、密密層層地長著人臉的卡通小花組成的大型裝置藝術，以及路易威登手提包上林林總總的卡通徽標，在以成交量為標記的藝術圈里，這些浮華夸張的奇怪作品的單件交易額最高達到了十六億日元。二零一零年，村上在巴黎凡爾賽宮舉辦個展，這意味著當代日本藝術家首次被“蓋章準入”到“世界藝術的神殿”內。

與明治維新的日本拼命宣揚“Fine Art”（高尚藝術）不同，現(xiàn)代日本“藝術”反而出現(xiàn)在動漫這樣的“淺灘洼地”上，村上的成功驗證了這一點。然而，三年前來中國推銷他的著作 《藝術創(chuàng)業(yè)論》、《藝術戰(zhàn)斗論》之時，這位言語聳動、行為夸張的“日本先鋒藝術活招牌”并不受中國同行的待見。策展人劉小東曾這樣描述他在臺北演講的情景：只見留著小胡子的男人走上神壇，在鎂光燈下高呼：要想成功必須在美國出名！藝術就是錢、錢、錢啊！

再標準不過的媚俗，近乎無恥的成功故事。誠如“業(yè)內人士”所說，二十世紀六十年代之后的日本，從沒見過藝術家如此大呼金錢，更沒見過藝術家能像電影明星一樣，影響如此眾多的普通觀眾。而盡管書寫風格活像地攤商販，村上的兩本“心經寶典”，比起成功學或美術理論來卻更接近后馬克思主義學者柄谷行人為“現(xiàn)代日本”祛魅的名著《日本現(xiàn)代文學的起源》，或者當代政治哲學神話人物斯拉沃熱·齊澤克用偵探小說詮釋拉康思想的那本《斜目而視》。不管在“高雅”和“低俗”之間逡巡幾許，這些作者要表達的都是同一件事：不能說清“國家”者，亦不能說清“藝術”。

當代藝術原本就時常陷入“發(fā)明和玩弄觀念”的精神分裂中，村上的“動漫+后現(xiàn)代”策略，看上去跟杜尚把馬桶命名為《泉》，或者安迪·沃霍爾模仿工廠流水線批量復制瑪麗蓮·夢露肖像的把戲別無二致。然而在《藝術創(chuàng)業(yè)論》里，看清了文化史脈絡的村上卻更適合評判者的角色：《泉》不過是西方人“先說先得”規(guī)則下的產物，沃霍爾的毛澤東和夢露微笑的臉上，掛的無非是被“越戰(zhàn)”拖得病怏怏的美國罷了?！端囆g戰(zhàn)斗論》風頭更健，作者幾乎是以“沖鋒在一線”的藝術家的切膚體驗，去挑戰(zhàn)人文學者屢屢欲言卻失之空洞的那個認同問題：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方主義與全球化的經緯線上，“日本”何在？

盡管現(xiàn)代藝術的“觀念化”是全球性的，對于非西方國家來說，卻始終更多一重“后發(fā)現(xiàn)代國家”的“身份焦慮”。要理解村上那些人面小花的“微笑之謎”，你得先設身處地感受一下，日本人在聽到“美國”這個緊箍咒時的頭痛。

美國是靠戰(zhàn)爭實現(xiàn)民主主義的國家，對于這一點，包括朝鮮在內的亞洲諸國中，恐怕無人能比日本感觸更深。誠如那位東京都知事石原慎太郎的切齒之論：日本是美國的娼婦?！叭毡尽绹?，這是廣島和長崎事件之后，一種全新的、曖昧的國家間附屬關系。自從天皇的“玉音”里開始混雜著迎接麥克阿瑟到來的歡呼聲，這個曾經野心勃勃的國家就一直徘徊在夢魘與夢幻之間。“戰(zhàn)后民主”的腹腔內，填塞著由戰(zhàn)爭女神搖身變?yōu)樽杂啥肥康碾娪懊餍窃?jié)子明亮的笑容、喬山中的《草帽歌》（電影《人證》插曲）和美式炸豬排的味道（生于上世紀四十年代后期的日本男人，至今懷念地稱之為“媽媽的味道”），五十年代反《日美安保條約》的當口，日本人的“感恩節(jié)”后遺癥大爆發(fā)，激烈的左右交鋒頗持續(xù)了一陣，旋即便是意想不到的經濟騰飛，自傲與自卑，反抗和妥協(xié)的邊界更加模糊了。且不說那所謂的“一億總中流”，原本就是戰(zhàn)時國家總動員的經濟體制改頭換面的產物，單純經濟增長的雜技顯然也無法撐起一個“國家”的文化認同感。君不聞，七十年代東京的大街小巷里催人淚下的，不是日文版《幸福的黃手帕》，而是民謠歌手森田童子輕輕渺渺哼出來的《我們的失敗》。

在此背景下，村上的“藝術經驗”幾乎可謂石原政論的翻版：簽發(fā)“現(xiàn)代藝術”通行證的不是繆斯女神，而是美國人，從規(guī)則到市場都受到牽制的戰(zhàn)后日本壓根兒就沒什么“藝術”。事實上，打從一百多年前，佩利的黑船敲開德川幕府鎖國大門之際，凡·高和莫奈們就習慣把日本浮世繪叫成“中國畫”，熱衷于翻譯的日本人更是被藝術、橫寫的漢字“美術”和外來語中的“藝術”搞暈了頭，遺忘了與自家傳統(tǒng)文化接頭的暗號密碼。隨之，藝術理念的混亂很快被戰(zhàn)爭的嘯聲遮掩，及至“戰(zhàn)敗”，才又重新浮現(xiàn)出來。

盡管如此，村上版的“失敗論”，其意境卻與叫喊著“富國強軍不是病，戰(zhàn)后民主是垃圾”的石原知事迥然不同。在村上看來，正因為戰(zhàn)后日本的主體性被抽成了真空，文化的精華才流浪到了“御宅族”的動漫“亞文化”之中。

“御宅”這個概念是中森明夫在一九八三年的發(fā)明，用來描述上世紀六十年代以后出生的，沉溺于動畫、偶像而喪失了“清教精神”的頹廢的青中年群體。出生日期正好符合“御宅第一代”的村上卻說，誠然，“御宅族”是逃避現(xiàn)實的一群，但也正是他們比誰都清楚地看到了“現(xiàn)實”。就像村上那些用“卡哇伊”的大眼睛一眨不眨地瞪視著世界的“多目怪”，直盯得現(xiàn)實與幻象、自我與他者的面具都開始皴裂。

真正的“御宅”并不期望外界的理解，它是一種我行我素的文化生態(tài)。而村上自稱是御宅文化的翻譯家，他從戰(zhàn)后最早把古代神話中的怪物加以漫畫化的“妖怪博士”水木茂和擅長制作“場面”的動畫大師金田伊功那里找到了靈感：用“多目”來表達不同層次的遠近法，讓來自四面八方的密集視線對觀者產生“被未來凝視”的壓迫感，從而挑戰(zhàn)西方式的單點透視和笛卡兒式的本體論，便是村上傾訴“日本”的方式。

與其疼痛不如曖昧下去，這是在伊豆的溫泉里找美人的川端康成和聽著爵士樂探究日本邪教起源的“文學教父”村上春樹的教導，而“曖昧”卻是村上隆最討厭的詞。他的展覽無不主題鮮明，時機精當：在美國舉辦的常規(guī)《超扁平展》是為了讓美國人看到僭越了波普藝術的“日本”，而以“宇宙娃娃”為形象代表的《二重螺旋逆轉》則處心積慮地在二零零三年針對伊拉克的“斬首行動”期間亮相洛克菲勒中心，卻是為了在西方的“時事”中提醒“日本”的在場。顯然，村上的策略是制造“觸點”，把日本獨特的文化體系像芯片一樣植入歐美的文化和政治脈絡。對于標榜神秘感的藝術界，這種簡潔明了的“政治”動機帶有棒喝的味道：“似有若無”的“現(xiàn)代藝術”一邊兒去吧！在村上看來，成功藝術家只需具備四要素：構圖、壓力、脈絡和個性。壓力是自我表達欲，脈絡則是世界史的GPS。他創(chuàng)作和傳銷一幅作品的方式，也確實和藝大學生炮制論文提綱一樣清楚明了：先贏得歐美的認同，在對方的領域內悄悄編織日本次文化的經脈，再回頭“出口轉內銷”，讓同胞嘗到“自己”的味道。

正像油畫只是一層又一層敷涂的顏料，藝術本身也只是一層又一層的“故事”，一旦失去了可理解的“語境”，作品就成了不知所云的東西。這一目了然的道理，在戰(zhàn)后的日本文學界，卻是三島由紀夫當著自衛(wèi)隊的面切了腹也沒能傳達的信息，在藝術界更是被包裹得云山霧罩，可在漫畫界卻從來不是問題：為了贏得市場，漫畫家必須發(fā)現(xiàn)各種脈絡，找到古今中外的娛樂“萌點”（注：日、中流行語，即“興趣點”），而萌點總是痛點。村上明言，他的《小男孩展》的真正主題，是參過“二戰(zhàn)”的父輩們的牢騷：你們給兒孫買回家的Kitty貓和“神奇寶貝”，就誕生在四十年前的蘑菇云里。從堆積成山的小小骷髏頭到可愛而性感的少女玩偶，村上的作品仿佛精致的死亡寓言，歡樂中帶著冷徹的告白：“這就是我們噢，沒人知道也無所謂，不過，想知道的人就請看一下吧！”

這種無所謂的、透明卻坦然的語調，就是御宅族的文化姿態(tài)。正像為村上所喜愛的動畫監(jiān)督庵野秀明在名作《新世紀福音戰(zhàn)士》里展現(xiàn)的“末日”一樣，紅色的光芒一點一點地把地球“格式化”，而世界毀滅時響起的英文歌曲《來吧，甜蜜的，甜蜜的死亡》卻詭異地平和舒緩，甚至伴隨著歡快的拍手聲：我知道我讓你失望，我不想記取往昔的榮耀，再也不會有愛，一切都化為烏有，就這樣讓我倒下來吧！

這種虛無又悲憫的情緒，與英國電影怪才斯坦利·庫布里克那部以美蘇冷戰(zhàn)為主題的黑色幽默科幻片《奇愛博士》（一九六七）的片尾部分何其相似：在懶洋洋的爵士樂中，原子彈的云霧一朵朵盛開如蛋筒冰激凌，讓世界末日變成一場普通的夏日觀光旅行。半個世紀前，“鐵幕”正是在這種壯麗又輕佻的氣氛中拉開的，許多年后，又在同樣的氣氛中被撕裂了。

然而英國人沒有日本動漫。同樣的情調，在歐美要依靠“藝術電影”，在日本卻總是依靠動畫才得以表達。在歐美闖蕩的經歷使村上發(fā)現(xiàn)，盡管藝術圈的規(guī)則在美國，卡通文化的規(guī)則卻都在日本：不是菊與刀，而是龍貓和神奇寶貝，不是村上春樹，而是宮崎駿和庵野秀明 ，才能表達最“日本”的當代理念。

要考察民族的生態(tài)和癥結，就從它的流行文化下手，這種源自上世紀七十年代英國伯明翰學派的政治文化思想無形中拯救了一批苦大仇深的文科學生，從《甄嬛傳》、福爾摩斯到韓劇《來自星星的你》，對“大眾文化”的研究成了當今學術精英“寓教于樂”的理想手段。可盡管和漢混搭的“呆萌”和“死宅”已經變成了全球流行語，動漫之于日本，與寶來塢之于印度或無厘頭電影之于香港地區(qū)卻并不能同日而語，宮崎駿取材自日本怪談的龍貓跟迪斯尼的米老鼠更是既不同文又不同種。日本動漫有它自身的譜系：作為以人口比例來說最大的“美術國”，日本人像貓兒一樣習慣于看著動態(tài)的圖畫去思考，這是他們自古以來的特質。十六世紀日本最主要的繪畫流派“狩野派”的梅樹屏風畫和二十世紀九十年代的金田伊功動畫片中波濤洶涌的海浪有著一脈相承的表達：強力的透視，夸張的畫面，扭曲的遠近感，靜止中滾動著激烈的、未完成的情緒—漫畫凝結著日本人的心理，卻一直缺乏可以讓“西方—世界”接受的說明基礎。盡管日本天才導演今敏的動畫電影《盜夢偵探》（二零零六）有著比美國人諾蘭的《盜夢空間》（二零一零）更為豐富的表現(xiàn)維度和更加“原版”的東方式的輪回觀，但村上隆一針見血：能向全球推銷出“盜夢”理念的，只有美國。

正因為是“敗者”，日本動漫里才充盈著這個國家近代以來最充沛的想象力和最絕望的心情故事，從芥川龍之介的《地獄門》到太宰治的《人間失格》，戰(zhàn)前“新理智派”的示警和戰(zhàn)后“無賴派”的嘆息在動漫里一次次復活；黑船來襲、幕末烽火、日俄戰(zhàn)爭和“太平洋戰(zhàn)爭”的大歷史，也在動漫里一次次被“惡搞”。從上世紀七十年代手冢治蟲的《火鳥》、《佛陀》到八十年代車田正美的《圣斗士》，再到新世紀尾田榮一郎的《海賊王》，大和民族誕生的故事總是與希臘神話、釋迦牟尼和大航海時代絞纏在一起。這是保持傳統(tǒng)的“生之欲”比誰都強烈，卻又對其他文明共同體充滿好奇的日本人的典型心態(tài)，而讓本土的天照大神和阿修羅、雅典娜、耶穌基督和平共處的唯一方法，就是為它們設置一個幻覺空間。正是動漫顯示了日本人處理世界—自我關系的靈活手法和復雜心態(tài)，也正是動漫揭發(fā)了他們其實保守的世界想象：跟外星怪物打斗的超人奧特曼，一舉一動仍然是江戶時代的武士范兒，而高橋留美子的幽默漫畫《亂馬二分之一》里，戴著八角帽的中國導游和穿著唐裝的功夫小子顯示，近三十年來日本人心中標準的“符號中國”，不過是“漢唐文化”+“文化大革命”的拼貼罷了。

至此我們才看到，《藝術創(chuàng)業(yè)論》滿溢的銅臭味里，其實藏著宮崎駿和竹內好：前者是與美國迪斯尼“平分天下”的日本動畫電影大師，后者是在戰(zhàn)后的廢墟里不遺余力地批判“近代日本”的人文學者。而叫喊著“藝術就是金錢”的村上隆如同回旋標，把兩個風馬牛不相及的領域和人物勾連到一起。

村上比誰都理解宮崎駿。從《紅豬》到《幽靈公主》再到《千與千尋》，這位治愈了無數(shù)兒童心靈的“神奇爺爺”的主題，從來不是“少女成長”或者“環(huán)保主義”。在全球化=美國化的情況下，日本的藝術家們唯有通過在作品里辱罵祖國才能獲取一點滿足，而宮崎駿卻依靠著森林中的螢火蟲、微笑的龍貓、善解人意的掃帚巫女和天空中的奇幻城堡，向世人呈示著那些難表難愈的傷口：在沒有戰(zhàn)爭的和平世界里，國家仿佛消失了一般，人民我行我素地向著各自的方向生活—真的有這樣的“自由”嗎？無論是受詛咒而變成豬的意大利飛行員還是核輻射的地下城長著潔白雙翅的少女，都是只有在“民主時代的日本”才會誕生的人物?！肚c千尋》里，少女千尋和小白龍攜手歌唱的，是已經失去了神韻的“神道日本”的現(xiàn)代哀歌：“生也不思議，死也不思議，花朵、風和城市都是如此?！?/p>

村上說，宮崎駿的行程是“烈焰的行程”。人類總是一邊行走，一邊消除著“所來之路”。而一個通向“認識自己”的竇道，卻唯有在這樣的覺悟之下才可能完成：除了地獄之外，沒有更好的生活。為了表達心中所思，人們才需要地獄。柏拉圖的洞穴投影是人類最初的地獄，而在現(xiàn)代技藝中，沒有比制作動畫—這種影像中最虛假的一種—的現(xiàn)場，更能精準地復制這個“起源”的了。這就是村上所謂的“藝術戰(zhàn)斗論”：所有“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”的工作都是地獄，其成果是必須把身心煮熟才看得見的東西。

對村上，或村上眼中的宮崎來說，成功的標準實在并非金錢，而在于“是否傳達了心聲”。可如果你有想傳達的事物，就必須首先成功，這是個扭麻花的邏輯。為了表達而直逼欲望的灰暗面，一直來到自我否定的深處，在那里，不知不覺掙扎出日本的“原創(chuàng)精神”—村上和宮崎的“戰(zhàn)斗”，或許正是那位著名的戰(zhàn)后學者竹內好曾經的戰(zhàn)斗。

竹內說，“近代”或“現(xiàn)代”是西方人的發(fā)明，試圖追趕它而不期然陷入戰(zhàn)爭泥沼的日本，不過是虛榮又愚蠢的“優(yōu)等生”罷了。然而“超克”這一幻覺的唯一方法，只有借力打力，火中取栗。這種否定之否定的“辯證法”里充滿了京都學派的哲學家西田幾多郎、田邊元們的禪宗機鋒，引逗著村上隆接過話頭：我們是“擅長打敗仗的日本人”，像江戶時代習慣了木造屋引發(fā)的火災一樣習慣了“戰(zhàn)敗”。然而，對“戰(zhàn)敗”的容受，不正是日本文化的精髓所在么？回過頭來看，村上隆的《二重螺旋逆轉》，不正是把竹內好“失敗中的抵抗”實體化的結果？而從《天空之城》到《千與千尋》，宮崎又何嘗不在哼著同一首歌：周而復始地犯錯/仍然尋找光明//身體歸于虛無/方能傾耳傾聽（《千與千尋》主題曲《永遠同在》）。

村上隆出生的上世紀六十年代，是宮崎駿在手冢治蟲的工作室中揮汗奮斗的年代，也正是竹內好“以中國為方法”，回顧明治維新的“失誤”而超克“近代”的年代。 幾十年后，輪到村上和宮崎以美國為方法來超克“戰(zhàn)后”，順道把藝術從“純潔+貧窮+曖昧”的神話中解放出來了。

無論何時，故鄉(xiāng)總是姍姍來遲。通過在中國戰(zhàn)場上閱讀魯迅這面鏡子，竹內照出了近代日本“飛蛾撲火”的臉孔；通過獅子搏鹿一樣與迪斯尼的體制游戲，宮崎找到了讓“龍貓”存活的方式；通過異國他鄉(xiāng)迷失“藝術”的絕望，村上發(fā)現(xiàn)了日本文化是輸?shù)奈幕?，是靜立在世界一角等待被發(fā)現(xiàn)的敗者文化。

藝術家必須調查自己的身份并發(fā)現(xiàn)它的變化，以此為創(chuàng)作的動力。連國家、藝術或者“我”是什么都說不出來，是村上不惜頂著“金錢崇拜者”的罪名，聲嘶力竭也要打破的混沌空氣。這樣的觀念，對于彌漫著受害者情緒的藝術界來說，始終是一種挑釁性的存在。在某種意義上，這種挑戰(zhàn)也是現(xiàn)代的某種后果：它致力于表達藝術本體論、政治和科學的一致性，在海德格爾那里，它們通稱為“技藝”。

村上所找到的日本，究竟是否是他的一廂情愿？這個小胡子之于日本藝術，究竟是紀念碑，還是恥辱柱？或者可以用這樣一樁公案來回答：

一百多年前，日本文豪夏目漱石在那部與魯迅《野草》齊名的寓言散文《夢十夜》的“第六夜”里，講了如下的故事：鐮倉時代著名的佛像雕鑿師運慶正在護國寺山門雕鑿仁王像，圍觀者卻都是明治時代的人。運慶的技藝出神入化。一名男子聽到旁人說，運慶只是把原本藏在木頭里的仁王像挖出來罷了。男子回到家，也想從幾塊木頭里刨出仁王像，卻徒勞無功，于是他斷言“明治時代的木頭沒有仁王像”，并聲稱弄懂了運慶“至今存活”的理由。

《夢十夜》是處于“近代日本”現(xiàn)場的漱石向未來一百年的人們拋出的問題。二零零六年，昭和時代。十個日本導演一人一“夜”，接了漱石的“棒”。“御宅”導演松尾鈴木這樣表現(xiàn)“第六夜”：鑿像的運慶突然跳起奇詭的舞蹈，在Hip-hop風格的激烈音樂里，對著天空揮動著鑿子和棒槌，木頭里一點點露出了精美的仁王像。誰知道它是運慶“挖”出來的、“跳”出來的，還是“雕”出來的？不待“那名男子”想明白，圍觀的群眾中，一位身著明治時代服裝的婦女，露出村上隆“人面小花”那樣驚異而微笑的神情，用昭和時代的日語喊道：好萌！好燃?。ㄗⅲ好趣?！燃え！羅馬發(fā)音同為“MOE”，皆為“御宅族”次文化流行語，為“可愛”、“激情”的近義詞，近年漢語化）