洋洋乎，盈耳哉
——古琴曲《流水》之文化解析

曲文靜

一、《流水》之歷史傳承

中國崇尚水文化，水孕萬物，不可或缺。在成為農(nóng)耕社會之前，我國古代先人“逐水草而居”，分隔南北兩界的黃河與長江兩大水系，成為中華文明的發(fā)源地，世代相依。古往今來，“水”，在文人墨客筆下千姿百態(tài)，熠熠生輝。詩人言之：“明月松間照，清泉石上流”（王維《山居秋暝》），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（李白《望廬山瀑布》）；哲人悟之：“上善若水”（《老子》第八章），“仁者樂山，智者樂水”（《論語·雍也》）；畫家繪之：從展子虔的設(shè)色山水《游春圖》到李思訓(xùn)的金碧山水《江帆樓閣圖》，再到米友仁的水墨山水《瀟湘奇觀圖》，水成為畫家筆下凸顯精神境界的永恒命題。

就音樂方面來看，古琴是塑造山水意境之不二樂器，能賦予聽覺層面以感性色彩。因此，綜觀傳世古琴曲目，以水為題材的比比皆是：《石上流泉》《欸乃》《流水》《瀟湘水云》《泛滄浪》，等等。這其中，最為世人所熟知，并能將水之音樂形態(tài)表達得淋漓盡致的無疑是《流水》。

琴曲《流水》由來已久，傳說是春秋時著名琴師伯牙所作。伯牙、鐘子期“高山流水覓知音”的故事最早出自先秦典籍《呂氏春秋》，在歷史長河中流傳為一段佳話，其內(nèi)容眾人皆知，無須贅言。相傳《高山》《流水》原為一曲，至唐才分為兩曲，但不分段數(shù)，唐代詩人白行簡、劉禹錫的詠琴詩中就有《流水曲》《流水引》的提法。［章華英：《古琴》，浙江人民出版社，2005 年版，第60 頁。］現(xiàn)存最早的《流水》曲譜載于明初朱權(quán)的《神奇秘譜》，解題曰：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初，志在乎高山，言仁者樂山之意。后，志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數(shù)；至宋分《高山》為四段，《流水》謂八段”。其后，有刊載《流水》的譜本達三十余種。以川派琴家張孔山《天聞閣琴譜》（1876）所載《流水》最為著名。為了更好地表現(xiàn)流水的特點，張孔山根據(jù)《德音堂琴譜》中的同名琴曲進行改革，加入“滾、拂、上、下、進、退”等諸多古琴技法，以及上、下滑音，生動地模仿水流之聲。琴曲中“滾、拂”與“打圓”“進退”等指法交替使用，著意表現(xiàn)湍急水勢的自然現(xiàn)象，據(jù)說有七十二滾拂之多。后人稱之為《大流水》或《七十二滾拂流水》。本文即采用《天聞閣琴譜》管平湖演奏譜進行分析。

二、《流水》之結(jié)構(gòu)解析

音樂是流動的建筑。中西方塑造音樂建筑的結(jié)構(gòu)理念截然不同。西方古典音樂創(chuàng)作尤其注重曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)架，在結(jié)構(gòu)比例、織體分配、布局關(guān)系等方面付諸理性思考，具有邏輯化、程式化的特點。中國傳統(tǒng)音樂則不然，起、承、轉(zhuǎn)、合的“敘事”手法，具有“非程式性”的結(jié)構(gòu)特點，更富有感性色彩，中國人的線性思維在音樂中獲得充分體現(xiàn)。正如李吉提所說，中國傳統(tǒng)音樂“語言”的重要性大于“曲式”，因為“從中國人欣賞音樂總的習(xí)慣看，具有更注重音樂的語氣、語態(tài)、風(fēng)格，而不太注重曲式邏輯等框架性結(jié)構(gòu)的特點。”［李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年第1 版，第6 頁。］因此，中國人大多追求藝術(shù)的傳神寫意與氣韻生動，在語言表達上追求語匯的音韻美、意境美，如果生搬硬套西方曲式結(jié)構(gòu)分析《流水》，顯然不符合中國傳統(tǒng)音樂的形式特點。

《流水》的音樂發(fā)展，是上述線性思維的體現(xiàn)。從整體結(jié)構(gòu)來看，主題“水”的形象貫穿始終。水之情態(tài)萬千，江河湖海各不相同，有寧靜清澈之水，有波濤洶涌之水，亦有婉轉(zhuǎn)流動之水……這些，在《流水》中均有呈現(xiàn)。樂曲第一段為引子部分，以徵音起始的八度分解音程以豁然之勢啟動水流動蕩之先聲。隨后，左手吟猱流轉(zhuǎn)，急上緩下，仿佛沉睡的水細胞被突然喚醒開始躍躍欲試，恰似“源頭活水”。第二、三段，泛音營造的主題旋律，以點成線，朗朗上口，猶如甘甜清澈的汩汩清泉。當(dāng)然，從演奏來講也較見功底，泛音音色追求純粹、清雅的“金石之聲”，演奏時右手彈弦需干凈利索，左右手配合恰到好處方可達成。第四段開始，樂曲發(fā)展?jié)u具動力性，水流逐漸蓬勃涌動，左手上下大幅度游移，音色時虛時實，節(jié)奏忽急忽緩，加之右手旋律推動，波濤起伏之勢愈演愈烈。整曲在第六段后半段逐至高潮，右手不間斷滾拂，左手于不同音區(qū)上下游動，感覺身處萬壑奔涌、百舸爭流之境?？鬃釉谛稳輼非叱睍r曾謂之“洋洋乎！盈耳哉！”感同身受。最終，樂曲漸趨平靜，緩緩流淌，融入江河逐漸遠去。全曲音樂發(fā)展層次分明，雖然段落很多，但卻在表達統(tǒng)一內(nèi)容的要求下，有機地結(jié)合，形成一個完善的整體。

前面提到，中國傳統(tǒng)音樂往往具有“非程式性”，且呈現(xiàn)出自由及多樣化的特點，但并非無章可循。因為中國傳統(tǒng)音樂“就是一種陳述的‘過程’或‘氣氛’，其欣賞的著眼點并不在結(jié)構(gòu)等音樂形式，而更側(cè)重于對音樂流動過程的品味和總體氣氛的感受等情態(tài)方面?！保劾罴幔骸吨袊魳方Y(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社，2004 年第1 版，第6 頁。］特別是古琴曲目，更為注重情態(tài)與氣氛的表現(xiàn)。在樂曲陳述上，“靜——動——靜”的結(jié)構(gòu)原則與西方音樂以材料構(gòu)成劃分的“A——B——A”三部性結(jié)構(gòu)有異曲同工之處，體現(xiàn)了樂曲構(gòu)思的拋物線特點和規(guī)律。

《流水》中的音色，在散音、按音、泛音之間交替，將水之靈動、山之壯碩、云之縹緲充分展現(xiàn)，水流在山林中若隱若現(xiàn)，忽明忽暗，畫面感極強。營造出實中有虛、虛而寓實的境界。另外，值得一提的是，從整體音樂發(fā)展來看，雖為線性流動，但在具體材料方面，雙聲部織體在整曲中時常出現(xiàn)，特別是在大滾拂段落，左右手交織，運用復(fù)調(diào)手法。

三、《流水》之文化表征

古琴作為文人音樂的代表，可以肯定的是，沒有哪一種樂器在表達文人情懷時可以與之相媲美。文人追求文化象征、題外之意，追求言有盡而意無窮。傳統(tǒng)藝術(shù)的終極目標(biāo)是通過“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界來表達藝術(shù)心靈，《流水》在模擬水之“形”上意在刻畫“水”之萬千姿態(tài)，而在傳達水之“神”上旨在呈現(xiàn)“水”之文化內(nèi)涵。對文士來說，追求“音樂背后的精神性與主體性的東西”，尋求“象征作用”的實現(xiàn)，正是他們玩弦弄琴的真正目的。［徐清泉：《中國傳統(tǒng)人文精神論要》，上海社會科學(xué)院出版社，2003 年第1 版，第359頁。］這種象征的背后應(yīng)當(dāng)是人的主體意識。水之形態(tài)變幻莫測，或清或濁，有急有緩，時而奔瀉，時而寧靜，極具可塑性。當(dāng)它融匯成溪泉，溫順纏綿；當(dāng)它幻化成冰雪，堅韌不拔，這難道不正是文人風(fēng)骨的體現(xiàn)嗎？從孔子所顯示的仁與音樂相合一的精神追求，到孟子“雖千萬人，吾往矣”的濟世情懷，千百年來文人所秉承的道德精神，在這里都可以與藝術(shù)相統(tǒng)一，進而化作藝術(shù)的隱喻表達?！读魉吠ㄟ^百轉(zhuǎn)千回、跌宕起伏的旋律展現(xiàn)流水之萬千情態(tài)，傳遞出彈奏者極富藝術(shù)張力的生命境界。樂由心生，可以說此時的人生，已經(jīng)由音樂而藝術(shù)化了。

琴棋書畫，中國古代的文人士大夫一生都在孜孜不倦地追求藝術(shù)的融通境界。實際上，文人琴與文人畫有著某種天然的親緣關(guān)系。呂鈺秀在對臺北故宮博物院里有關(guān)音樂的圖像作品進行統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)，古琴圖像占有很大比例，竟達總數(shù)的46%。［呂鈺秀：《臺北故宮博物館繪畫中的音樂圖像研究》，載于《音樂探索》2002年第2 期。］無論山水畫還是古琴曲，都以營造藝術(shù)境界傳達藝術(shù)精神為其標(biāo)的。就古琴作品而言，主要借山水為主題營造意境、抒發(fā)情懷，進而融入琴人的審美意蘊。古人有“以情寫景意境生，無情寫景意境亡”的精辟總結(jié)。徐復(fù)觀先生曾說，在世界古代各文化系統(tǒng)中，沒有任何系統(tǒng)的文化，人與自然，曾發(fā)生過像中國古代那樣的親和關(guān)系。［徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001 年第1 版，第134 頁。］自然山水是中國古人不期然而然的歸結(jié)所在，高人逸士往往弄筆山水，抑或彈弦撥樂，把自我安放在藝術(shù)的世界里。因此，無論彈琴抑或聽琴，《流水》都會將人帶入一種超然物外的精神境界，在琴曲節(jié)奏的層次流動中，潛伏在生命深處的情感，瞬間沉浸于無限的藝術(shù)境界之中，于是真善美的情緒便以樂曲的形式緩緩流淌，這也正是《流水》帶給世人最大的審美趣味和審美享受。