戲曲心理形象和抽象概念的舞臺化探索

郭運燕

戲曲作為我國古老的民族傳統(tǒng)表演藝術形式，在形成和發(fā)展過程中融合了古代歌舞、文學、雜技、武術、滑稽表演、說唱等藝術形式，形成了豐富多彩的藝術表現(xiàn)手段。對人物心理的刻畫同樣有豐富且富有觀賞性的藝術手法。

一、傳統(tǒng)的心理刻畫手法

1.自我剖析式的唱念

相對于發(fā)源于古希臘悲劇的西方話劇，尤其是摹象話劇而言，中國戲曲的唱念在表現(xiàn)人物內心活動時更顯自由。

戲曲吸收了說唱藝術等敘事文學的特點加以熔煉，進一步創(chuàng)造了自我剖析式的敘述體模式。這種自我剖析與話劇中的獨白有很大不同，摹象話劇中的獨白其實是劇中人物出聲的潛臺詞。例如郭沫若話劇《屈原》中膾炙人口的“雷電頌”，作家以詩人天馬行空的想象和浩瀚的氣魄熔鑄的一段獨白傳達的是劇中人物在特定情境下的特定心理活動，他有生活依據(jù)和心理依據(jù)，是遭受誣陷而被囚東皇太一廟的屈原，因受來自自然的風雨雷電的激發(fā)而借其抒發(fā)心中的憤懣。

而戲曲的自我剖析則完全采取了不同的表達方式，以晉劇《打金枝》中升平公主的一段唱詞為例：

頭戴上翡翠雙鳳齊。

身穿上綾羅錦繡衣。

我公爹今日里壽誕期。

眾哥嫂拜壽都去齊。

一個個成雙又配對。

單留下駙馬獨自己。

我父王本是當今皇帝。

我乃是金枝玉葉駙馬妻。

本想過府拜壽去。

君拜臣來使不得。

宮門上紅燈高掛起。

等駙馬回宮來安排宴席。

這段唱詞與“雷電頌”有相似之處，都是劇中人物在特定情境中產生的特定心理活動。但又有不同的一面，不是劇中人物出聲的潛臺詞，不是劇中人物心理活動的藝術體現(xiàn)，而是劇中人物面對觀眾對自己心理活動的自我剖析。剖析性地描述了升平公主想到了什么，不去拜壽的理由和接下來的人物活動；毫不掩飾藝術家的敘述人的身份。

另外，陳幼韓先生曾經以京劇《悅來店》中安驥的兩段背供為例，分析戲曲表演的“剖象表現(xiàn)”。引錄如下：

何玉鳳：我來問問你，你是哪兒的人？打哪兒來？往哪兒去？說給我聽聽。

安驥（驚慌，背供）：哎呀！且住。臨行之時，奶公對我言道：“逢人只說三分真話，不可全掏一片真心?！蔽夷司┒既耸?，至此有千里的路程，只說三分真話——有了，我就說我是保定府人氏，要往河南做幕的，打從三百里而來，我就是這個主意。（對何）女英雄，我是保定府人氏，要往河南做幕的，打從三百里而來。

何玉鳳……我再來問你，你那行囊里頭帶著多少銀子？

安驥（大驚，背供）：糟了，糟了，問到銀子上來了。我?guī)е摄y子，只說三分話，待我算來——一三如三，二三如六，三三見九，我就說我?guī)砭虐賰摄y子，九百兩銀子，哈哈哈……

安驥女：英雄，我?guī)砭虐賰摄y子。

如果放在摹象話劇中，這種人物的心理活動的剖析是寫不出來的，也念不出來，要依靠導演和演員將劇中人物的心理挖掘出來再通過演員的某種語言情緒或形體動作傳達給觀眾。而戲曲直接把這些內心活動唱出來、念出來，把劇中人物的內心直接剖析給觀眾看，從而達到突出劇中人物性格和塑造人物的目的。［1］

2.利用舞蹈表現(xiàn)人物內心

王國維在《戲曲考源》中概括說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蔽璧缸鳛閼蚯硌莸闹匾憩F(xiàn)手段之一，其對劇中人物心理的外化作用不可替代。

舞蹈是一種善于表現(xiàn)人類內心細膩情感的藝術形式?！睹娦颉吩唬骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆那楦羞f進的關系，可以看出舞蹈對表達人物內心情感的專長，一些鮮明的強烈的或是微妙的內心活動和情緒往往是無法通過語言來表達的，在此時舞蹈往往可以彌補唱念表現(xiàn)力的不足。戲曲的舞蹈動作往往不單單是肢體的舞蹈，還借助水袖、翎子、髯口、帽翅、手絹、梢子等服裝道具予以情緒上、力度上的渲染。

這種實例在戲曲舞臺上屢見不鮮，比如梆子戲《王魁負義·打神告廟》一折，敫桂英在收到王魁休書后到她與王魁盟誓的海神廟向海神鳴屈，叫天不應叫地不靈，這時舞臺上的敫桂英用一套酣暢淋漓、眼花繚亂的水袖動作，表現(xiàn)了敫桂英滿腔悲憤，同時表現(xiàn)出因受打擊精神上的半瘋癲狀態(tài)，使舞臺表演始終呈現(xiàn)美的狀態(tài)。再如《鳳儀亭·小宴》中，表現(xiàn)呂布見到貂蟬意動神搖、心猿意馬不能自持，不用語言而是用了一套翎子功，演員不著一字但使人仿佛窺探到呂布內心深處的輕浮與情欲，又不至于使舞臺表現(xiàn)流于庸俗和低俗。同樣的翎子功在《黃鶴樓》中被用作表現(xiàn)周瑜的氣量狹小和憤怒情緒。此外《薛剛反唐·跑城》和《殺驛》中的帽翅、《嫁衣案》《走山》中的髯口與上邊所舉例子異曲同工，這樣的例子不勝枚舉。

3.用音樂渲染人物心理

戲曲的表現(xiàn)手段，不論是唱念還是舞蹈或是其他都可以統(tǒng)一在音樂的規(guī)范之下。唱腔離不開音樂，舞蹈動作必須在音樂的節(jié)奏之中進行，看似與音樂無關的念白其實也遠離了本來的生活形態(tài)而在聲調節(jié)奏上都要求有音樂性。

音樂本質上是情感藝術，是表現(xiàn)的藝術，它本身幾乎無法承擔敘事任務，但是對人物內心情緒的渲染刻畫卻是它的專長。燕南芝庵在其戲曲理論著作《唱論》中對不同宮調的特點有如下描述：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流蘊藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉。雙調唱，健捷激裊。商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑?！保?］其中“感嘆傷悲”“惆悵雄壯”“悲傷婉轉”“健捷激裊”“凄愴怨慕”“嗚咽悠揚”等形容顯然都與內心情緒有關。

就念白而言，節(jié)奏的急緩停頓同樣可以表現(xiàn)人物內心情緒。晉劇《殺驛》中吳承恩念公文的念白，演員語速從慢到快，停頓、重復，都是為了刻畫驛承吳承恩得知王彥成要被處斬消息后的激動憤慨，難以置信。京劇《四進士》中宋世杰的念，《紅燈記》中李奶奶“說家史”，無不細膩地刻畫了人物的內心情緒與狀態(tài)。戲曲中常常出現(xiàn)的“當真，當真”“果然，果然”的重復，也不僅僅是出于加重語氣或節(jié)奏的要求，其實更是人物心理的一種外化。

二、實體化手法

以上所列舉的都是戲曲對心理刻畫的傳統(tǒng)手法，在大量戲曲作品中被運用實踐，隨著時代的發(fā)展，戲曲一直在不斷地豐富自己，在近年來的創(chuàng)作實踐中，對人物心理的刻畫有了新的手法——實體化。

1.內心活動的實體化

上述所舉手段在表現(xiàn)人物內心活動和情緒時，都是由一個演員獨立完成，通過各種方法把這種活動與情緒傳達給觀眾，觀眾是通過人物本身的語言、動作和音樂情緒去感知的，是一種精神上和情感上的理解，是“虛”化的表達。

在京劇《徐九經升官記》中，徐九經在審案過程中遭受了來自王爺與安國侯雙方的壓力，處于兩難境地，在第八場《苦思》中徐九經深感做官不易，陷入了良心與私心的強烈斗爭中，這時的舞臺處理并沒有使用傳統(tǒng)手段，安排大段的唱腔或念白讓徐九經把自己的思想斗爭過程唱出來或念出來，而是在舞臺上出現(xiàn)三個徐九經，除徐九經本體外，徐九經的“良心”與“私心”也化身為人物角色走上舞臺，把本不可見的人物內心活動轉化為可聽可見的舞臺形象實體，讓“良心”與“私心”直接在舞臺上進行面對面的唇齒交鋒，使觀眾直接看到徐九經的內心斗爭，而通過三人的舞臺調度與動作，更能將徐九經的猶豫和選擇過程更加直觀地呈現(xiàn)給觀眾。

這樣的手段其實在古典戲曲中早有雛形，只是并沒有發(fā)展成通用的表現(xiàn)手段而已。早在元雜劇初期，鄭光祖的《倩女離魂》就可以看作是這種實體化表現(xiàn)手段的雛形。王文舉上京趕考，張倩娘的離魂因擔心文舉高中后別娶高門而追隨往京城，留下懨懨病體在家中苦盼夫郎高中還鄉(xiāng)。這一魂一體就是張倩娘內心兩種矛盾心態(tài)的實體化，離魂代表著張倩娘對愛情婚姻的熱烈期盼與渴求，她敢于沖破封建禮教束縛追隨王文舉共同赴考，甚至在王文舉搬出“聘則為妻，奔則為妾”的封建教條，責備她“你今私自趕來，有玷風化，是何道理？”時，張倩娘的離魂可以大膽地說出“我本真情，非為相唬，已主定心猿意馬”的辯白。張倩娘留在家中的病體則體現(xiàn)出她對封建禮教的順從及無可奈何的一面，王文舉高中后寄往家中的書信寫道“待受官之后，文舉同小姐一時回家”，倩娘誤認為王文舉另結新歡，寄來的是一封休書，也只能自怨自艾，而別無他法。把同一個人物截然不同的兩種思想態(tài)度分別置于兩個舞臺形象中，已與《徐九經升官記》的處理方法有相似之處，只是倩女離魂并沒有將兩種不同的思想態(tài)度置于激烈的矛盾沖突下而發(fā)生正面沖突，兩個形象在大多數(shù)情況下處于兩個空間之中。所以說“內心活動的實體化”實際上是在傳統(tǒng)的自我剖白式的手法基礎上，結合古典戲曲的原有表現(xiàn)手法創(chuàng)新生發(fā)出來的。

2.抽象概念的實體化

《徐九經升官記》代表內心活動的實體化，是具體的事件造成困惑或內心斗爭活動的實體化，是在自我剖白式的唱念手段下生發(fā)出來的表現(xiàn)手段，但人們復雜的內心活動除了包括由具體事件引發(fā)的矛盾心態(tài)或思考外，還包括更加抽象的概念化的存在。比如說各種情緒與欲望等，這種抽象概念的表現(xiàn)在過去的傳統(tǒng)劇目中，都是化于具體事件中，通過人物本身的唱念做舞進行傳達，而在川劇《欲?？癯薄分袑嶒炐缘匕选坝边@個抽象的心理概念通過獨立的舞臺形象予以表達。

《欲海狂潮》改編自美國劇作家尤金·奧尼爾的劇作《榆樹下的愿望》并對其進行了本土化改造，將故事的發(fā)生地移植到中國古代的白家大院，同時對人物及劇作結構都做了改動，但主題上仍繼承原著的思想精髓，表達了對人的物欲與情欲的反思。全劇最大的亮點就在于把欲望這個概念擬人化、實體化。在全劇甫一開篇，“欲望”就粉墨登場，自報家門“我是你的欲望?！睅统拜p薄似流云，狂暴如旋風，藏在你的靈魂里，伏在你的心坎中，我將你喜怒哀樂全操縱。來無影，去無蹤?！敝饕宋锏牡菆鲈O計也別有深意，如提線木偶般上場亮相，隨“欲望”的舞動而搖擺。這樣的開場，直接向觀眾表明了“欲望”的身份，并表明了其在人們生活中的支配控制作用。

劇中“欲望”畫陰陽臉——一半紅，一半藍。服裝也是“陰陽撞色”——斗篷采用紅黑色上衣下裳以及鞋子為紅藍撞色。這樣的配色明顯具有哲理性的象征意味。“欲望”具有雙重性質，既可以發(fā)揮積極性，引人奮發(fā)；又有其消極性，誘人墮落，走向罪惡。關鍵在于人是否能理性地控制欲望，掙脫道德與理性束縛的欲望才是誘人墮落、走向罪惡的罪魁禍首。

按照一般理解，這種將抽象概念擬人化、實體化的手法來自西方的道德劇和現(xiàn)代派戲劇的象征主義戲劇。但這并非西方戲劇所獨有獨創(chuàng)的，中國戲曲早在明代就對此種手法有過運用。明初宮廷派劇作家朱權所作《沖漠子獨步大羅天》雖然是一貫的神仙道化內容，寫沖漠子被呂純陽等超度入道，東華帝君賜號丹丘真人，用得道之樂來自勉自慰，但在形式上卻使用了將抽象概念擬人化的手段——將心猿意馬（一人扮演）、酒色財氣（四人扮演）化身角色，搬上舞臺，從而更形象地表現(xiàn)了呂洞賓幫助沖漠子斬斷世俗欲望的過程。另有明代文人楊慎所作《洞天玄記》，劇中形山道人收服六賊（心、意、眼、耳、鼻、舌），六賊化身袁忠、馬志等六個人物形象登上舞臺，借象征手法宣揚六根清凈、棄絕塵緣的道家思想，為受貶謫受挫的心靈尋找精神依托。

不論是內心活動的實體化還是抽象概念的實體化，我們都不否認在其所應用的劇目創(chuàng)排過程中受到了話劇表現(xiàn)方式的影響，找出其在古代戲曲中的本源是為說明當代戲曲創(chuàng)作在接受姊妹藝術特長的同時，也應注意從歷史中梳理發(fā)掘被我們所遺忘的戲曲本身的表現(xiàn)手段，使其在新時期的舞臺之上再煥光彩。

三、實體化手法的優(yōu)劣

實體化手法相較于傳統(tǒng)的心理外化手法有其明顯的長處，簡單歸結為以下三點：

1.直觀性

不論是心理思維過程還是抽象概念，在日常生活中都是看不見摸不著的，在戲曲舞臺上雖然有心理剖白、舞蹈、音樂等外化手段，但根本上仍是不可見的。實體化手法將不可見的思維過程和抽象概念擬人化、實體化，無疑使劇中人物思維過程和劇作的主題概念更加直觀，幫助觀眾更好地感知人物，理解作品。

2.豐富舞臺調度

戲曲在表現(xiàn)人物心理活動時使用心理剖白的唱念手段，往往舞臺上只有一個人物，或坐或站地說出大段說白，唱大段唱腔，雖有舞蹈身段的輔助，但整個舞臺調度仍略顯單調。將思維過程實體化，如前述《徐九經升官記·苦思》一折，一人獨角戲幻化為三人的舞臺呈現(xiàn)，自然豐富了舞臺調度，感官上也加速了舞臺節(jié)奏。

3.提升劇作哲理化程度

戲曲長期以來為人詬病的一條就是缺乏思想性，實體化手段恰可以一定程度上在形式上彌補戲曲的這一短板。當然，戲曲的思想高度主要還是由劇本本身決定，但實體化手段能將不易表達的哲理意念通過單獨的人物形象加以表現(xiàn)，貫穿凌駕于整個劇作，使思想性、哲理性更加凸顯。

作為一種新的實驗手法，我們在看到實體化優(yōu)勢的同時，不能回避其存在的問題，這些問題往往與優(yōu)勢相互依存。在看到其豐富舞臺調度的同時要注意給主演留足單獨表現(xiàn)的場次和唱腔，戲曲與話劇不同，在話劇劇場每個觀眾一定要瞪大眼睛注意情節(jié)的發(fā)展，而在戲曲劇場，我們往往能看到老戲迷瞇著甚至閉著眼睛搖頭晃腦地品味唱腔的韻味，所以在使用實體化手段時應注意觀眾鑒賞不同藝術形式的審美欣賞習慣的不同；在肯定實體化手段有直觀性和有助于提升劇作哲理性的同時，要注意切不可將主題概念流于表面，用實體化的抽象概念直接將劇作主題通過臺詞鑒賞念出來、唱出來，如此哲理也就喪失了其讓人思考的價值，戲劇也就不稱之為戲劇了。