霍遠(yuǎn)明

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說來也巧，讀這篇小說之前，我公司的老板說到他的兒子經(jīng)?？梢钥吹剿麄兛床坏降臇|西，比如有一次去泰國旅游，他們住在一棟別墅里，晚上老板帶著兒子去廚房找吃的，然后三歲大的兒子忽然指著父親身后的地方說：那邊有個阿姨，老板頓時被嚇著了，因?yàn)閺N房里并沒有其他人。那時我就想到塞林格的一篇小說：《威格利大叔在康涅狄格州》，收錄在《九故事》小說集，主人公的女兒可以看到一個只有她才能看到的小男孩，有一篇書評提到這是兒童普遍存在的假象玩伴（Imaginary friend）現(xiàn)象。

這一術(shù)語來源于積極心理學(xué)（Positive psychology），假象玩伴可以是人，也可以是動物或者其他抽象概念（如鬼魂、怪物與天使）。心理學(xué)家認(rèn)為假象玩伴是兒童生活中不可或缺的一部分，它們可以為兒童感到壓力時舒緩緊張，在孤獨(dú)時提供陪伴，甚至可以替代他們承擔(dān)做錯事的責(zé)任，兒童可以通過假象玩伴來理解成人世界。有研究指出65%的7歲兒童承認(rèn)他們有過虛構(gòu)的玩伴，研究者認(rèn)為有假象玩伴的兒童并不能說明患有自閉癥，恰恰相反，擁有假象玩伴可以促進(jìn)兒童的語言與社交能力。

在塞林格的小說中，小女孩萊莫娜的假象玩伴就是一個名叫“吉米”的小男孩，具體到他有一雙綠色的眼睛和一頭黑發(fā)，沒有雀斑也沒有父母，但是他有一把劍還穿靴子，他們一起吃飯洗澡睡覺。甚至睡覺的時候，萊莫娜為了防止身體壓到他而緊貼著床邊睡。所以當(dāng)看我到《非現(xiàn)實(shí)》這篇小說的開頭時并不感到驚訝，作為兒童的“我”看見天空游過一頭鯨魚自然也屬于假象玩伴。而它的創(chuàng)作靈感也許來自乙左左對孩子的觀察，他是兩個孩子的父親，或者僅僅來自自身的童年經(jīng)歷。

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以前看過一條熱門微博，說是一位母親帶孩子去逛街，母親見孩子不高興就問為什么，孩子就抱怨說人們的膝蓋有什么好看的。這時我也和那位家長一樣，才意識到孩子的視線高度遠(yuǎn)比成人的要低得多，以致于他們看到的是迥然不同的景觀。雖然我們每個人都曾經(jīng)是兒童，但并不意味著我們長大成人后仍然可以體察到兒童的視角，或者說與兒童感同身受，也不是所有人都愿意蹲下來和兒童講話。要是有人蹲下來，試圖使自己的視線接近兒童的視線水平，那么這樣的努力便顯得尤為珍貴。在我看來這篇小說便做了這樣的努力，乙左左并沒有采取那種居高臨下的視角對兒童或者童年加以評判，而是使用幾乎與兒童平視的視角來呈現(xiàn)了這些童年的往事。

乙左左總是不厭其詳描述孩子們的這些事情：玩“救國”游戲、折紙船、釣魚、小霸王游戲機(jī)、捉迷藏和看電影等等。尤其是那些俯首即是的比喻，描述鯨魚時“綿密的黑就在濃稠的白里碎了，像極了咬開的巧克力脆皮牛奶雪糕”，釣魚的魚線“很像我昨晚吃的粉絲”，女孩“眼睛比我玩的玻璃彈球還大”“她身上有股好聞的氣味，糖果般甜甜的”，又或者新月“只有薄薄的一小片，比我夏天吃剩的西瓜皮還小”，諸如此類無不閃爍著童趣的閃光。還有那些作為共同體驗(yàn)的情節(jié)與細(xì)節(jié)，例如“我每天都會花一些時間集中注意力詛咒天氣變壞不用上學(xué)，有時就真的會來臺風(fēng)或者暴雨”；或者看見懷孕的女人“總是挺著個大肚子，第一次見到她的時候還以為她只是吃撐了”；又或者看到貓吃奶“我突然也想學(xué)著這么干，于是我把剩下的半碗放在地上，趴下身體，想象自己是一只貓”……

但這種平視視角，也就是成人扮小孩，多少有點(diǎn)削足適履，裝瘋賣傻。若是一貫地使用平視，則容易流于表面顯得淺顯，但凡要深入到人物或者事件里面，就不可避免地要恢復(fù)成年人的視角，要高于兒童的視線與學(xué)識水平。但這又讓人感到虛假，覺得與設(shè)定的年齡不符，或者兒童過于聰明。不過這樣的討論最終都會指向“子非魚，焉知魚”的爭論上去，那么按理來說兒童寫兒童是最好的，兒童應(yīng)該最理解兒童。然而世界上的兒童文學(xué)或者兒童題材的作品幾乎都是成年人創(chuàng)作的，而且兒童讀者不在少數(shù)，我想成年人與兒童之間并非存在著一種絕對對立的二元關(guān)系。

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在楊德昌的電影《一一》里邊，小男孩洋洋喜歡用相機(jī)拍人們的后腦勺，并解釋說：“你自己看不到，所以我拍給你看”。我想這句臺詞的言外之意不僅僅指向?qū)а莸碾娪皠?chuàng)作，也包括作家在內(nèi)的所有創(chuàng)作者，一個好的創(chuàng)作者就是要“見不可見”?！斗乾F(xiàn)實(shí)》這篇小說首先是面向作者自己的，即見自己不可見，重新發(fā)現(xiàn)自己的童年，雖然每個人都經(jīng)歷過童年，但不見得我們就能完全“看見”，只有用回溯性的視角再次聚焦，動用想象與虛構(gòu)，將這些經(jīng)歷與體驗(yàn)重新描述出來，并置于個人經(jīng)驗(yàn)中一個恰當(dāng)?shù)奈恢?，看清楚它們的前因后果與全貌，這時候才能說：這是我的童年，使我成為今天這樣子。

小說的創(chuàng)作同時也是面向讀者的，要讓大家見不可見，《非現(xiàn)實(shí)》這篇小說并非一味地回憶往事見自己不可見，其中所揭示的成長主題乃是一種普遍性體驗(yàn)。小說藉由“我”看見一頭在天空游動的鯨魚，繼而上山尋鯨無果，到最后相信擱淺的鯨魚被人宰割這一系列過程，說明了童年是如何消亡的。在塞林格的小說《威格利大叔在康涅狄格州》中，小女孩萊莫娜的媽媽對于她擁有想象的朋友這件事已經(jīng)忍受夠了，當(dāng)萊莫娜說她想象的朋友已經(jīng)被壓死了，也就意味著萊莫娜睡在床上的時候不必再睡到邊邊上，然而當(dāng)她媽媽看到她仍然沒有改變這種習(xí)慣時，她的媽媽發(fā)火了甚至抓住她將她挪到床中間去。同樣的，在《非現(xiàn)實(shí)》小說中也出現(xiàn)了成年人（尤其是父母）對兒童的打擊和不理解：例如大人們認(rèn)為“我”發(fā)高燒說胡話出現(xiàn)幻覺，為了消除這種奇怪的念頭而讓人帶“我”去釣魚、讓“我”養(yǎng)貓，以及對擱淺鯨魚的屠殺。但乙左左的小說不僅將問題的矛頭指向了成年人與社會的規(guī)訓(xùn)，同樣也指向了兒童自身的轉(zhuǎn)變，是兒童與成年人的共同合謀促成了童年的消亡，或者說成長。

在小說中，在“我”上山尋鯨之前，對于成年人的打擊或者不理解，絲毫沒有損害“我”的信念，“我”仍然相信鯨魚可以飄在天上，直到上山尋鯨之后自己才開始懷疑與失落。這段詳盡敘述的旅程，使我想到喬伊斯一個使用兒童視角的歷險小說 《一次遭遇》，收錄在《都柏林人》小說集，有書評說這篇小說來自于喬伊斯13歲的一次經(jīng)歷。“我們”是教會學(xué)生，受到西部小說的影響，希望有一次真正的冒險，于是計(jì)劃逃課去鴿子舍，然而出發(fā)前就有同伴放鴿子，隨后也未能去看鴿子舍，卻撞見一個古怪的老頭要抽人鞭子，“我”被嚇得跑走了，“我”也因?yàn)檫@次社會歷險而獲得一次頓悟，由幻想走向幻滅。而在乙左左的小說中，“我們”爬欄桿出校門的過程中就損失了同伴，只剩下“我”和同桌王小妮兩人上山尋鯨，然而直到山頂都沒有找到鯨魚，卻看到送葬的隊(duì)伍，隨后“我”同樣產(chǎn)生了一次頓悟。

更為直接地指向這種共謀關(guān)系的是在結(jié)尾處。我想任何一個小說家要表達(dá)這種殘酷的主題，一定會在結(jié)尾處讓主人公的幻想或者喜愛之物被他人徹底摧毀，平庸的作者一定會寫實(shí)鯨魚擱淺被人屠宰的場景，然而乙左左并沒有讓主人公“我”睜眼目睹這番場景，而是閉著眼睛想象，連一度相信鯨魚能飄在空中的“我”，也轉(zhuǎn)而相信鯨魚正被人宰殺，還有什么比自己也確認(rèn)這種幻滅更為殘酷的事情嗎，就這樣“我”的童年消亡了。這是上山尋鯨無果后，更為徹底的一次頓悟。

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再說一點(diǎn)。之所以看到小說開頭并不驚訝，是因?yàn)榱⒓聪肫鸢⒗自碾娪啊哆z忘詩行》中的場景，同樣出現(xiàn)了一幕鯨魚翱翔于空中的畫面，鯨魚的鳴叫聲比視覺的沖擊更大；而且電影同樣以鯨魚擱淺作為結(jié)尾，我想任何一個看過此片的人都會覺得作者受到了電影的啟發(fā)，我也一度懷疑。不過和乙左左交流后，發(fā)現(xiàn)他從未看過此片。只能說這是創(chuàng)作者的不謀而合，或者說是契訶夫的獵槍原則，墻上掛著的獵槍一定會開槍，若是鯨魚出現(xiàn)則肯定會擱淺。

《遺忘詩行》中一共出現(xiàn)兩幕鯨魚的場景，一次是在劇中鯨魚翱翔天際，它的出現(xiàn)促使了主人公的覺醒，使故事發(fā)生轉(zhuǎn)折；另一次是在劇末主人公去海邊觀看鯨魚擱淺，有一頭獲救的鯨魚躍出水面，但這個場景與劇中的場景一樣曖昧，即是現(xiàn)實(shí)也是想象，但可以肯定的是主人公經(jīng)過努力后的行動獲得成功，眼前的景象顯然是一種寬慰，而獲得某種程度的救贖。相比乙左左小說中的鯨魚，電影中的鯨魚的符號性或者功能性更強(qiáng)，它是勇敢的年輕人的象征，也是來自內(nèi)心的聲音與景象；而乙左左的鯨魚則更為純粹。

再對比兩個鯨魚擱淺的結(jié)尾，我們也可以看到電影的結(jié)尾給人以暖意，是上升的；而乙左左的血淋淋的結(jié)尾則給人以痛擊，是下降的。但正是這種下降到殘酷現(xiàn)實(shí)，由高跌到低處的設(shè)置，使它擁有好小說的品質(zhì)，若是沒有最后那一下猝不及防的狠招，這篇小說就會顯得平庸而虛假。但這并不是否定前面漫游式的敘述，唯有前面東一榔頭西一棒子式的不斷走神，好像小說可以走向任何去處，等到小說進(jìn)入半程才變得清晰起來，唯有這兩部分相互配合才能相得益彰，才能體驗(yàn)到最后那一下猝不及防的痛擊。