內(nèi)外交織的雙重敘事結(jié)構(gòu)場域

薛曉霞

摘要：短篇小說作為一種敘事文體，從誕生之日起就內(nèi)蘊著強(qiáng)烈的文體自覺變革意識，成為沖破、變革傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的先鋒。劉慶邦作為當(dāng)代執(zhí)著于短篇小說創(chuàng)作的作家，在藝術(shù)上突破了傳統(tǒng)的時間敘事模式，呈現(xiàn)出一種非線性、非秩序性的特質(zhì)，從而將小說空間審美結(jié)構(gòu)推向前臺，并著力拓展。這種非秩序性的外在敘事結(jié)構(gòu)和極致拓展的內(nèi)在空間結(jié)構(gòu)，一方面使小說文本具有了空前的主題生發(fā)性，同時也昭示著作者“直面現(xiàn)實”、冷靜、堅韌的寫作態(tài)度和審美訴求。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;短篇小說;時間敘事;空間結(jié)構(gòu)

一

在傳統(tǒng)的敘事理論中，小說被視為時間的藝術(shù)，因此，小說時間的研究也便成為小說美學(xué)的重要課題。熱奈特《敘事話語》中關(guān)于“順序”“時距”“頻率”等研究，便是很好的例證?？梢哉f，用時間概念對小說進(jìn)行研究能夠有效地把握小說的敘事邏輯關(guān)系，從而達(dá)到對小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)、主題思想的深層探析。然而，文學(xué)步入20世紀(jì)后，尤其在現(xiàn)代主義的小說創(chuàng)作中，時空交叉、錯亂、倒置、意識流、蒙太奇、細(xì)節(jié)等表現(xiàn)形式，顛覆了傳統(tǒng)小說單一的時間秩序，呈現(xiàn)出一種時序變形、非線性、非秩序性的，向空間結(jié)構(gòu)敘事轉(zhuǎn)換的樣式。1945年，普林斯頓大學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中首次提出小說空間形式的理論，從文體的角度闡發(fā)小說在敘事時序變形、線性特征隱退后取得的新的藝術(shù)品質(zhì)。弗蘭克認(rèn)為：小說空間形式（spacial form）指的是在文學(xué)創(chuàng)作中作家用空間代替時間作為控制敘述的尺度，“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)補充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時間因素”。①這一觀點很好地解決了傳統(tǒng)小說理論遭遇的闡釋危機(jī)，更多地傾向于小說空間結(jié)構(gòu)意義的生發(fā)。因此，要解讀作品的意義，便要整合小說中所呈現(xiàn)的各種意象、細(xì)節(jié)、暗示、渲染等質(zhì)素，也由此使小說文本呈現(xiàn)出一種獨特的審美質(zhì)素。

短篇小說是以特定場景、細(xì)節(jié)等碎片化形式反映全貌的一種文體。由于文本相對短小，作者對敘事技術(shù)會高度重視和依賴，學(xué)者洪治綱認(rèn)為：“優(yōu)秀的短篇總是混沌未明而又意味無窮，充滿張力卻又引而不發(fā)，處處留白卻又處處顯義，虛實之間、表里之間、象內(nèi)象外，都充滿了某種敘事的彈性……它飽含了創(chuàng)作主題的藝術(shù)智性和敘事技能?！雹谡诖耍谠S多重要的藝術(shù)變革時期，短篇小說像一個急先鋒，率先嘗試著各種技術(shù)的新元素，充當(dāng)著文體試驗和文學(xué)觀念變革的試驗田。也即，短篇小說作為一種敘事文體，從誕生之日起就內(nèi)蘊著強(qiáng)烈的文體自覺變革意識，成為突破傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的先鋒。劉慶邦作為中國最執(zhí)著于短篇小說創(chuàng)作的當(dāng)代作家，他創(chuàng)作中有兩個突出的元素：其一是對敘事時間的全新體驗和把握，突破了傳統(tǒng)的時間敘事模式。時間或隱匿或弱化，呈現(xiàn)出一種非線性、非秩序性的特質(zhì)，故事情節(jié)的發(fā)展總是無意間被定格，像生了翅膀，時不時地遠(yuǎn)離敘事核心。其二是將小說空間審美敘事推向前臺。傳統(tǒng)敘事時間的變形，直接的結(jié)果便是小說空間審美結(jié)構(gòu)得到空前的拓展。作者可將風(fēng)景、民俗、想象、意識流、心理、夢境、意象、事件、過去與未來等置于其中，甚至設(shè)置敘事的“并置”和“留白”，把看似獨立的、無關(guān)聯(lián)性的敘事單元整合在一起，給讀者以全新的閱讀體驗和感受。在四十多年的寫作生涯中，劉慶邦以幾近迷狂的創(chuàng)作熱情寫下了《走窯漢》《鞋》《杏花雨》《只告訴你一個人》等短篇佳作，且新作頻出，篇篇精彩，贏得了“短篇王”“中國契訶夫式的小說家”等美譽。這不僅源于作者“直面現(xiàn)實”、冷靜、執(zhí)著的“介入式”寫作姿態(tài)，更源于其短篇小說創(chuàng)作適應(yīng)新時代、新現(xiàn)實，突破傳統(tǒng)敘事藝術(shù)，于時間敘事結(jié)構(gòu)和空間審美結(jié)構(gòu)的纏繞交織中呈現(xiàn)出的新品格、新特質(zhì)。

二

小說終究是敘事的藝術(shù)，這是文學(xué)敘事的根本。傳統(tǒng)小說對敘事的規(guī)定性主要體現(xiàn)在情節(jié)上，而情節(jié)則是一個由時間來展開的過程，因此，傳統(tǒng)小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)主要以時間的秩序性來建構(gòu)。但在劉慶邦的短篇王國里，這種敘事的秩序性發(fā)展被隱逸、內(nèi)化在文本之中，小說內(nèi)容發(fā)展的時間流被沖淡了，情節(jié)的過去、現(xiàn)在、未來被整體化和輪回化，或者被碎片化和瞬間化的敘事場域所代替。因此，其作品呈現(xiàn)在我們眼前的并非曲折離奇的故事情節(jié)，而是一幅幅或生動、或悠閑、或緊張、或焦灼、或平淡的鄉(xiāng)村畫卷、礦區(qū)場景和城市中的世態(tài)人生。也正是對文本敘事的非秩序化處理，使其作品呈現(xiàn)出這種一種別樣的審美敘事結(jié)構(gòu)模式，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是“整體性”敘事模式。在劉慶邦的短篇小說中，故事情節(jié)的進(jìn)展和推進(jìn)不再是具體化、個人化、秩序性的時間推進(jìn)，而是“屬于整個農(nóng)業(yè)社會，是集體的，從來不以一種具體的、斷裂的形態(tài)存在，而呈現(xiàn)出鮮明的整體性”。③在小說《梅妞放羊》中，作者以“太陽升起來，草葉上的露珠落下去，梅妞該去放羊了”，“南風(fēng)帶了熏氣，大麥黃芒，小麥也快了”這樣一種普遍的自然時間的進(jìn)程或者莊稼成熟的記時標(biāo)準(zhǔn)來演義梅妞和羊的故事?！堆蛑瘛分虚_頭作者便以“桃花開了，玉蘭花開了，春天又來了”這樣的時間標(biāo)志為尉然君和喬小琪的幽會做好了鋪墊?！顿N》中呈現(xiàn)在讀者眼前的是秋天的豐收和平靜，然而就在這平靜中卻醞釀著一場突入其來的殘酷礦難?！缎踊ㄓ辍烽_頭便說：“這年的立春和春節(jié)沒有合上拍，立春立的早，春節(jié)來得晚……往年過春節(jié)，天也寒地也寒，早上鍋里碗里都結(jié)了冰渣子。這年過春節(jié)，云也開，河也開，處處暖意融融?！卑沧泳^完春節(jié)再次帶女兒北上的時候，桃花開了一朵、兩朵、三朵，這也便有了結(jié)尾：“一場春雨后，當(dāng)?shù)叵率议T口的杏花開滿一樹時，董云聲向安子君和董泉發(fā)出邀請，請她們母女五一放長假時到銀川游一游?！敝魅斯脑庥龊兔\的變遷就在這不經(jīng)意的春暖花開中推進(jìn)著。在《鞋》這個短篇小說中，作者同樣用“四月春深，滿樹的棗花開得正噴”這樣的農(nóng)時節(jié)令來推進(jìn)主人公守明的情感演變，等等。諸如此類故事時間節(jié)點，要么和人們約定俗成的節(jié)令有關(guān)，要么是莊稼成熟的標(biāo)志，總之它們都是屬于農(nóng)業(yè)社會的以農(nóng)事為中心的整體性時間敘事，于是在劉慶邦的小說中，事件、人物的發(fā)展節(jié)奏和自然界的節(jié)奏取得了一致，這種整體敘事的審美模式暗含了人與自然之間和諧、優(yōu)美、融洽的古典性價值取向。

二是“輪回性”敘事模式?！拜喕亍毙詳⑹录葱≌f文本中的事件、人物依循自然、四時的循環(huán)往復(fù)而運轉(zhuǎn)。正如《梅妞放羊》中，梅妞所有的寄托和希望從放羊開始，因為她父親承諾等“駙馬”和“皇姑”長大賣錢了，便給梅妞做新的花棉襖。于是梅妞同自然、同四季、同她的羊們一起成長。然而當(dāng)父親把羊賣掉之后帶回家的卻是一只小豬娃和一塊包頭的紅方巾，父親再次承諾，“等水羊再生了小羊，等小羊再長大，等他再把小羊賣掉，一定給梅妞截塊花布，做件花棉襖。”于是，小說結(jié)尾寫到：“梅妞沒說什么，又開始了新一輪的放羊?！痹诖宋覀兛梢钥吹剑锋ど某砷L便在這封閉的鄉(xiāng)村、草地、羊群中日復(fù)一日年復(fù)一年地輪回著?！堕|女兒》中香的故事也是在二姨一個接一個的承諾中演繹著?！对趺催€是你》中的星堂和喜全，繞了一圈發(fā)現(xiàn)還是擺脫不了命中注定的循環(huán)。這樣的輪回性敘事是合乎天性、合乎自然的，然而卻“有可能走到輪回的、宿命的命運上面去”，④這就使小說彌漫著濃濃的悲劇意味。

三是“瞬間性”敘事模式?！八查g”性敘事即作者在人事發(fā)展的某一瞬間停留，對其作出時間凝滯性審美關(guān)照的敘事。在劉慶邦的短篇小說中，作者總是情不自禁地將審美的腳步停留在自然、器物、夢境甚至是某個獨特的場景上?！俄懫鳌分懈吣菰诼牭酱蟮炎囗懙哪且凰查g，直覺“滿地的高粱霎時紅遍”，“地上刮起了狂風(fēng)，天上下起了暴雨”，“屋頂?shù)拿┎荼痪硐蚩罩?，發(fā)出像是雨燕的叫聲”;《梅妞放羊》中我們始終難以忘懷的是那“滿坡青草滿地花”村南的河坡;短篇小說《走窯漢》中更衣室刀落地的緊張、澡堂里沉悶的對峙、礦井下命懸一線的救贖等瞬間場景的敘事，將馬海州的復(fù)仇一步步推向高潮;《玉字》中玉字對馬三的一幕幕靈魂拷問攝人心魄;《沖喜》中妻子、丈夫、兒媳婦的沖突都是在一個個瞬間敘事中推向深處;《小動作》中新婚夫妻四桃和小冬的故事就在一幕幕“拽棉褲”的特定場景中展開……這樣的瞬間場景的凝視和渲染，打斷了敘事的時間秩序，而每個瞬間定格的背后卻不知不覺醞釀著或深沉、或悲壯、或?qū)庫o的意義場域，“形成一個又一個的帶有多重信息內(nèi)涵或人生意味的片狀板塊”，⑤使小說的文本具有了多重、闊大的審美延伸空間。

三

短篇小說因其“短”的特點，必然要求作者竭盡所能地挖掘小說的空間意蘊。劉慶邦的短篇小說著意于自然、風(fēng)俗以及人物內(nèi)心世界的極致開拓，甚至將小說敘事方式、結(jié)構(gòu)設(shè)置等均納入了小說結(jié)構(gòu)體系中，從而在有限的篇章中開拓出了無限的空間審美結(jié)構(gòu)，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是自然風(fēng)俗的極致拓展。劉慶邦短篇小說吸引我們的不是曲折的故事情節(jié)和典型的人物形象，而是那一幕幕經(jīng)由作者意緒渲染的自然風(fēng)光和古老習(xí)俗。在劉慶邦的短篇小說中，人事的描繪往往被鑲嵌在自然、風(fēng)俗構(gòu)成的背景中，這種對自然環(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣的極致描繪成為小說中情節(jié)、情感、人物行為舉止生發(fā)的原動力，呈現(xiàn)出人物、事件間的因果邏輯關(guān)系，極大地擴(kuò)張了小說的空間審美意蘊。小說《白煤》中人們習(xí)以為常的雪景卻成了人物情感發(fā)展的線索，在雪的背景中礦區(qū)的各色人等產(chǎn)生了不同的情感心理變化?！睹锋し叛颉分凶匀唤绲囊磺凶甜B(yǎng)著、引導(dǎo)著梅妞情感與命運的變遷?！稕_喜》中簡單的幾句“陰天，有雨意”“天上沒有太陽，院子里沒有陽光”，就將妻子、丈夫、兒媳婦間那種微妙的緊張關(guān)系烘托了出來。自然景物和人物高度和諧統(tǒng)一，極大地拓展了小說的審美空間。同樣，劉慶邦也集大量筆墨對豫東平原的鄉(xiāng)風(fēng)民俗進(jìn)行了極致的描繪，在民俗文化的渲染中鑲嵌人事。如小說中大量關(guān)于婚俗的描繪就將未出閣的女孩的復(fù)雜情思層層展露，《鞋》中守明在收到男方家的訂親彩禮后，按照習(xí)俗要給“那個人”做一雙新鞋作為訂親信物，也正是因做鞋的習(xí)俗一步步展現(xiàn)了待嫁閨中的女孩細(xì)膩、敏感、多愁與期盼的心思，也一步步推進(jìn)著守明的情感升溫，直到最后得到的卻是無盡的失望?！顿N》中用大量的筆墨描繪了農(nóng)村鐵鍋里貼餅子、過年貼年畫的情形，將此與瓦斯爆炸后對凌尚云致命一擊描繪得嚴(yán)絲合縫。近作《遠(yuǎn)去的螢火》回憶了作者小時候跟隨父輩們堵魚的事件，這件看似尋常的習(xí)俗卻蘊含了諸多的情感信息：兒時的趣事、叔伯的故事、對父親的懷念、無限的期許和希望如螢火一般閃爍。作品中的風(fēng)俗不僅使作品呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)俗美，同時也使人物、事件在風(fēng)俗中獲得了無限的情感審美空間。著名作家王安憶曾說過，劉慶邦小說中的世界是美妙的，它“與日常生活水乳交融，被賦予了美學(xué)的意義”。⑥

二是人物內(nèi)空間的極致開拓。人物內(nèi)空間的開拓是指作者將筆觸由自然、風(fēng)俗轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界的挖掘，從而使小說體現(xiàn)出一種前所未有的深度和自由度。《走窯漢》中那種緊張而焦灼的復(fù)仇不是在故事情節(jié)中展開的，而是通過一幕幕特定場景中人物的心理活動呈現(xiàn)的，如出井時更衣室一把刀落地后，作者對工友們、馬海州、張清等人緊張心理的描繪和拓展，從而將復(fù)仇的意味伸展開來。接下來澡堂的心理對峙更是如此，沒有過多的動作、也無對話，有的只是劍拔弩張的心理較量。甚至在小說的結(jié)尾，復(fù)仇成功的馬海州在聽到張清自殺時的平靜，和聽到小娥跳樓時的動作，都使得小說蘊含了無限大的廣闊心理空間。而小說《托媒》則以第一人稱“我”為敘述視角，在文本中滲入大量“我”的心理意緒，特別是在與張豐麗的情感糾葛中，主人公心理內(nèi)空間的層層展露，將一個所謂的愛情故事演繹出了別樣的情感審美韻味。此外，劉慶邦在小說中還通過一系列緊扣真實內(nèi)心的夢境來拓展小說空間?！睹拧分忻诺膲艟呈菍Ω赣H的懷念和從小失去父親隱痛的折射，作者通過夢境這種比心理更為真實的潛意識的描繪，將人物復(fù)雜、動態(tài)的心理開拓了出來，增添了小說的內(nèi)在審美意蘊，同時也折射了作者獨特的審美方式。

三是并置性敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置。并置性敘事結(jié)構(gòu)是指在小說文本中并列地放置一些游移于敘述過程之外的事件、意象、場景、過去和未來，甚至包括同類型敘事詞語的反復(fù)使用，它們之間不存在任何時間意義上的因果邏輯，而是一種空間距離的相互關(guān)聯(lián)，共同指向一個內(nèi)核，從而拓展小說的空間審美意義。在劉慶邦的短篇小說中，事件、意象、場景、過去、未來和想象的并置性敘事俯拾皆是，作者總會在敘述的過程中停下腳步，用一種看似散漫、自由的筆法描繪一些不是很相干的內(nèi)容，這就使得單一的敘事情節(jié)生出無限拓展的意義空間，任由讀者填充。如在《貼》這篇小說中，作者先描繪了鐵鍋貼餅子、過年貼年畫的細(xì)節(jié)，隨后寫到了瓦斯爆炸的威力，寫沖天而起的黑色煙霧是如何盡染周邊事物，作者借用凌尚云的靈魂走遍了礦區(qū)的各個角落，回到家中看見自己的兒女和老婆。這時敘事被定格，但作者和讀者想象的翅膀并沒有停止，這便給了小說以無限的空間審美拓展。除此之外，并置的方法還可以從小說“小標(biāo)題”的設(shè)置上表現(xiàn)出來，劉慶邦2014年創(chuàng)作的短篇小說《梅花三弄》便在文本中設(shè)置了“虛弄”“不知是實弄還是虛弄”兩個小標(biāo)題;而《門面房》也由“美泉”“含貝”“怡心”“花蓮”內(nèi)容組成;《市井小品》共有五個小標(biāo)題，表明各個章節(jié)的核心，它們分別是“買斤切面賠人家”“抽你個不要臉的老東西”“保衛(wèi)垃圾”“賣牛奶的老太太”“不是打的”;近作《各有所好》以“愛將”“愛器”“愛技”為小說小標(biāo)題，講述著叔輩們的故事。這種在文本中設(shè)置若干概括性的小標(biāo)題的方式，把作品切割成相對獨立的單元，每個單元形成一個獨立的場景，這使敘事事件的多側(cè)面性和片段性得到了很大的延伸，從而拓展了小說的空間，獲得了敘事內(nèi)容的寬廣度。

四是小說敘事的“留白”設(shè)置。敘事的“留白”即指通過大量的敘事缺失制造文本的“空白”狀態(tài)，在虛實和模棱兩可之間保持巨大的文本張力，從而拓展小說的審美內(nèi)蘊。劉慶邦在《羊脂玉》中抽離了很多情緒化的東西，演繹了一個奇特卻常態(tài)的故事。尉然君和喬小琪是長期的情人關(guān)系，但他們一年見面的次數(shù)很少，只是在報社開會的時候才會相遇。在一次會議的幽會中小琪的掛件丟失，借給他們房子的同事王點很熱心地尋找，三年多過去了，掛件終于找到了，而此時王點的興奮、小琪的不以為然讓人不禁產(chǎn)生諸多聯(lián)想，迎面而來的是諸多疑問：掛件如何丟失？是小琪故意丟的？王點為何這樣興奮？甚至于會想到王點和尉然君、喬小琪到底是什么關(guān)系等問題。在這一系列問題的追問下，我們不禁開始感嘆世事的無常和無序，生命的激情與悖論，道德的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。這種多義性正是小說文本“留白”造成的解讀效應(yīng)。小說《小心》中小男孩得了軟骨病被全家人嫌棄，他在端午節(jié)的那天死了，全家人卻痛苦流涕。為什么會前后差距這么大？這其中的痛苦、無奈與冷漠全由讀者來填充?！蹲吒G漢》中復(fù)仇成功的馬海州是否感到了快樂，心靈是否獲得了救贖我們不得而知，只是作者結(jié)尾簡單的幾個動作描述：馬海州聽到張清跳窯了，坐著沒動，聽到小娥跳樓了，呼地站了起來……可是，他又坐下了。我們可以很清晰地看到，劉慶邦正是通過這種敘事的“留白”設(shè)置克服了短篇小說文本短小的特質(zhì)，而創(chuàng)造出有強(qiáng)大藝術(shù)智性支撐的空間審美結(jié)構(gòu)，形成“有意味的形式”，從而折射出作者思想和審美的方式與態(tài)度。

四

隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變革，生活節(jié)奏空前加快，交通、通訊、新聞的發(fā)達(dá)致使人的生存空間無限擴(kuò)大。人的生存體驗也變得豐富多彩、光怪陸離，生活的雜亂與無序，生命的莊嚴(yán)與低賤，道德的標(biāo)尺與底線，心靈的重壓與救贖夾雜在每個平凡的生命進(jìn)程中，劉慶邦以一個旁觀者的身份將這世間百態(tài)盡收筆底，以一種零度的、平靜的、堅韌的、介入式的方式直露這“慘淡”卻不失趣味的人生世相。看似平淡的敘述結(jié)構(gòu)蘊藏著強(qiáng)大的內(nèi)射力，可以洞穿人心，直指生命的本真。劉慶邦短篇小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也正是在此基礎(chǔ)上做了不懈的努力和嘗試。作為一般意義上“講故事”的小說文體，劉慶邦短篇小說打破了“故事”在時間方面應(yīng)有的延伸性和秩序性，而呈現(xiàn)出一種非秩序性、非線性的敘事結(jié)構(gòu)，時間流在其小說中以一種或完整、或輪回、或瞬間的形式表現(xiàn)了出來，這就造成一種時間流被阻斷、被弱化的特征，但其實它并未消失，只是作為一種或隱或顯的存在。秩序化敘事的弱化是為了將小說中的空間審美敘事推向前臺，此時推動故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素不再是時間的變遷，而變成了一個個碎片化的風(fēng)景習(xí)俗、人物內(nèi)空間，甚至是敘事的“并置”和“留白”。作者通過改變時間敘事和空間審美在小說中的比重和作用方式，克服了短篇小說“短小”的缺憾，極力在這“短小”的外衣下蘊含豐厚的主題意蘊和審美旨?xì)w。

“小說僅僅局限在對現(xiàn)實本身的打量揣度和判斷，就會窒息我們的想象力，就不會發(fā)現(xiàn)更多的隱藏的秘密和命運的變數(shù)。因此，短篇小說寫作就需要伸展到超出具象世界的邊界，呈現(xiàn)出另一種空靈的敘事走向?！雹叨唐≌f文體的短小精悍、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的獨特追求、審美方式與理想的直射，必然要求作家依靠強(qiáng)大的智性和靈性來支撐。劉慶邦短篇小說的時間和空間敘事是作者對短篇小說文體變革與審美要求的自覺實踐，同時也是作者對世界的獨特審美關(guān)照，非秩序化的時間與極致拓展的空間，昭示著作者短篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)性和審美性，正如張學(xué)昕所說：“短篇小說在一定程度上，也像詩歌一樣，其本然的品質(zhì)注定了它較高的藝術(shù)含量，它是要‘帶著鐐銬舞蹈的?！雹嗫梢哉f，劉慶邦將獨特的時空敘事結(jié)構(gòu)作為小說的“鐐銬”舞出了精彩篇章。

注釋：

①[美]約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京大學(xué)出版社1991年版，第2頁。

②洪治綱：《短篇小說·生活圖譜·代際差異——新世紀(jì)文學(xué)十年觀察之三》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

③徐林芳：《論劉慶邦的短篇小說創(chuàng)作》，華中科技大學(xué)2009年碩士論文。

④王曉明、董麗敏、孫曉忠：《文學(xué)經(jīng)典與當(dāng)代人生》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第111頁。

⑤李俊國：《中國現(xiàn)代小說敘事的另一路徑》，《小說評論》2008年第5 期。

⑥王安憶：《莫言與劉慶邦及其他》，《青年報》2017年9月10日第A05版。

⑦⑧張學(xué)昕：《新世紀(jì)十年短篇小說論》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第2期。

（作者單位：榆林學(xué)院文學(xué)院。本文系2019年陜西省社會科學(xué)基金項目“新世紀(jì)打工小說女性形象研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：2019J020）

責(zé)任編輯：周珉佳