當(dāng)代西部民族題材中國畫創(chuàng)作視角的拓展與變遷

孫石磊 呂 暉

（1.清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084；2.蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

引言

新中國成立初期，西部少數(shù)民族題材中國畫開始步入大眾視野，他們自身散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這些作品中表達(dá)的日出而作、日落而息的田園牧歌式的民族風(fēng)情，成為都市繁重生活壓力下的人們的一種心靈寄托，一經(jīng)面世，就受到了眾多觀眾與畫家的青睞，很多畫家紛紛去西部少數(shù)民族地區(qū)寫生與創(chuàng)作。西部少數(shù)民族在長期的耕牧生活中養(yǎng)成了人與自然和諧相處習(xí)慣，加之對于大自然山川河流敬畏的宗教情感以及民族意識，使得西部少數(shù)民族文化始終處于原生態(tài)，這種原生態(tài)正是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要思想源泉。

時代日新月異，少數(shù)民族地區(qū)的生活模式隨之變化，必然導(dǎo)致西部少數(shù)民族題材中國畫的創(chuàng)作母體為之變動，民族民間文化與現(xiàn)代文明交織、碰撞，激發(fā)出新時代中國畫創(chuàng)作的新素材。郎紹君謂：“西部繪畫還必須是現(xiàn)代的、開放的，不是復(fù)古的、摹古的、封閉的。絲綢之路的駝鈴已經(jīng)換成汽笛的長嘯或螺旋槳的轟鳴，祖國各地、世界各地的藝術(shù)都可以更自由、更迅速地交流?！盵1]多姿多彩的西部少數(shù)民族，展現(xiàn)出文化多元并存的立體生態(tài)系統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)繪畫在長期的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成固有的模式，而這種模式必然會形成畫風(fēng)的雷同、僵化，難以符合當(dāng)下的時代特征。新中國成立之后，眾多畫家傾向表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的人文地理特征，為民族美術(shù)的發(fā)展中注入新的靈感，當(dāng)代與傳統(tǒng)的相互碰撞與交織，呈現(xiàn)出對文化或焦慮或迷茫的心理狀態(tài)，這種處于傳統(tǒng)與當(dāng)代的復(fù)雜情感，將成為畫家表現(xiàn)西部少數(shù)民族題材中國畫的新方向。

一、當(dāng)代西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作視角的拓展與變遷原因

（一）西部自然環(huán)境的變遷

自然環(huán)境隨著工業(yè)化進(jìn)程的加速不斷遭到破壞，原始禁忌無法抵擋人的欲望和過度開發(fā)，導(dǎo)致如今的西部自然生態(tài)環(huán)境不斷惡化，當(dāng)下西部環(huán)境中森林覆蓋面積嚴(yán)重縮減，湖泊干涸速度之快，主要原因是人口的增長、過度開發(fā)，這一切已經(jīng)遠(yuǎn)超環(huán)境的承載能力。在西部高原藏族心目中，山不僅是自然存在，更精神崇拜的象征，對山的崇拜成為藏族自然崇拜的基礎(chǔ)，“在藏區(qū)凡是經(jīng)過高山雪嶺，懸崖絕壁和原始森林，人們都不敢高聲喧嘩，大吵大鬧”。[2]內(nèi)蒙古地區(qū)的少數(shù)民族崇拜水、草原等，他們的宗教禁忌是限制在草原上亂挖洞，亂動土的行為，“其國禁，草生而斸創(chuàng)地者，遺火而爇草者誅其家?！盵3]新疆多沙漠戈壁，環(huán)境干旱，新疆少數(shù)民族推崇水、珍惜水資源。正是這類原始崇拜的存在，有力地保護(hù)了西部少數(shù)民族地區(qū)的自然生態(tài)環(huán)境，西部地區(qū)的現(xiàn)代化進(jìn)程不但影響了原有的自然生態(tài)，還影響著當(dāng)?shù)厝藗兩盍?xí)慣，許多原生態(tài)景觀不復(fù)存在，取而代之的是現(xiàn)代化工業(yè)的標(biāo)志。當(dāng)前西部地區(qū)生態(tài)環(huán)境的劇烈負(fù)面變動，西部群體關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾心理與波動引發(fā)藝術(shù)家的思考，如何用畫筆描繪生態(tài)危機(jī)、人的心理波動，或許描繪生態(tài)危機(jī)可以引導(dǎo)大眾的密切關(guān)注，從而改變不良行為以減緩生態(tài)危機(jī)，描繪西部環(huán)境的變化以及少數(shù)民族的心理波動，可以引導(dǎo)人們關(guān)注傳統(tǒng)文化危機(jī)，促進(jìn)傳統(tǒng)文化保護(hù)工作的發(fā)展。

（二）社會環(huán)境的變遷

新中國成立后，社會環(huán)境伴隨著工業(yè)化進(jìn)程逐漸發(fā)展，在社會模式的架構(gòu)上產(chǎn)生了巨大的變化，工業(yè)化進(jìn)程加速，對西部少數(shù)民族人文環(huán)境必然產(chǎn)生巨大的影響。游牧文化與農(nóng)耕文化在長期的角力、碰撞中發(fā)生偏移，使得游牧文化在社會發(fā)展進(jìn)程中逐漸被同化。經(jīng)濟(jì)工業(yè)化的迅速發(fā)展模糊了城鄉(xiāng)之間的地域邊際，東部與西部之間的人文環(huán)境也逐漸趨同，西部少數(shù)民族地區(qū)逐漸消失了“原始”味道，趨于城市化的特質(zhì)。以20世紀(jì)80年為分界點(diǎn)，在此之前西部少數(shù)民族文化模式由國家主體意識為導(dǎo)向，而后則是自覺依附于國家意識形態(tài)的文化變遷模式，在西部發(fā)展的進(jìn)程中，傳統(tǒng)生活方式的改變必然導(dǎo)致思維和情感的轉(zhuǎn)變。西部少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的生活相互交錯，傳統(tǒng)文化已不再是那口口相傳的習(xí)俗和傳說，年輕的一代開始適應(yīng)現(xiàn)代生活的節(jié)奏和便利。同時，處在西部少數(shù)民族傳統(tǒng)文化信仰與現(xiàn)代生活價值觀的交疊之下的心理困惑也隨之而來，適應(yīng)經(jīng)濟(jì)工業(yè)化和社會城市化的需要，便捷的交通和即時性通訊技術(shù)打破了曾經(jīng)的“世外桃源”。

20世紀(jì)80年代后，藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化。現(xiàn)代化成為中國發(fā)展最重要的時代任務(wù)，文化的現(xiàn)代性建設(shè)與個人文化修養(yǎng)增補(bǔ)成為文化知識分子的首要任務(wù)。西部少數(shù)民族題材創(chuàng)作在這個時期開始進(jìn)行對歷史的反思，在85思潮的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作開始了真正意義上對于現(xiàn)代性的討論，西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作開始了回歸民族本土文化的土壤當(dāng)中，藝術(shù)家以少數(shù)民族的視角審視與反思，西部少數(shù)民族題材中國畫從表現(xiàn)風(fēng)格上由“舊”到“新”轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作模式也從“單一”變?yōu)椤岸嘣?。新中國成立至今，中國文化與世界各地文化不斷交流融合，西部少數(shù)民族地區(qū)的人們對世界的理解以及畫家主體對藝術(shù)個性表達(dá)所產(chǎn)生的一種哲思，在這種融合的思辨中，對當(dāng)代藝術(shù)的思考有別于傳統(tǒng)少數(shù)民族題材人物畫的審美理念。

（三）創(chuàng)作主體的情感變遷

“無論從歷史上還是目前來說（民族）都必須有其自己的語言、地域、血統(tǒng)、傳統(tǒng)以及共同的心理情感”。[4]而在時代的發(fā)展和文化的變遷中，少數(shù)民族的心理情感與語言、生活方式和宗教習(xí)俗的關(guān)系密切。伴隨著國家在支援西部開發(fā)的進(jìn)程和力度的不斷加快、加大，西部地區(qū)的少數(shù)民族面臨著文化的變遷以及身份重塑的挑戰(zhàn)。

西部少數(shù)民族題材的作品不是憑空產(chǎn)生的，需要畫家深入西部，親近自然、感受人文、體悟傳統(tǒng)，體驗(yàn)其思想的變化歷程，并加入自己的個性語言和對世界的理解而產(chǎn)生的。對西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作而言，生活中的情感體驗(yàn)是創(chuàng)作的內(nèi)核和動力，生動鮮活的人物情感是作品的靈魂所在?，F(xiàn)代化生活方式的介入，要求畫家不能再局限于展現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)情，這對藝術(shù)家來講是一種挑戰(zhàn)，他們需要不斷體會時代節(jié)奏下的西部少數(shù)民族地區(qū)的生活方式及心理特征，即傳統(tǒng)生活方式被打破，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融之下所發(fā)生的審美心理的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的矛盾心理是一種帶有復(fù)雜情感的交織狀態(tài)。藝術(shù)家既要以都市文化心理為出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)快節(jié)奏生活的都市特征，以及人的浮躁心態(tài)和脆弱情感，又要再現(xiàn)與抒發(fā)西部少數(shù)民族文化心理上的質(zhì)樸與純真，這是一種不同于大都市喧囂生活的失落與困惑，另有其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)力。

當(dāng)代少數(shù)民族題材中國畫作為視覺創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)符合時代氣息，創(chuàng)作母體已經(jīng)改變，而許多畫家依然運(yùn)用自己概念中的創(chuàng)作視角來審視當(dāng)代的民族文化藝術(shù)。畫藏族更多的是注重其民族盛裝服飾，畫新疆便是維吾爾族姑娘跳舞之場景，畫蒙古族多以展現(xiàn)悠悠綠草、晴空萬里、草原漢子為主，這似乎已成為約定俗成的事情。事實(shí)上，當(dāng)下的西部少數(shù)民族地區(qū)的自然環(huán)境、社會環(huán)境都已發(fā)生了變化，少數(shù)民族區(qū)域文化已然注入了當(dāng)代的審美元素，少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)結(jié)合時代現(xiàn)狀再現(xiàn)民族風(fēng)情，才能賦予少數(shù)民族題材繪畫的新的生命力。當(dāng)代畫家筆下所呈現(xiàn)的其實(shí)是已經(jīng)逐漸的遠(yuǎn)離古人眼中的“邊塞”景象。他們尊重感受，力求將自己的藝術(shù)建立在具有時代氣息的感受基礎(chǔ)上，西部少數(shù)民族文化帶給藝術(shù)家獨(dú)特的理解與感受，使其建立各自不同的風(fēng)格面貌。

圖1 袁武 《大昭寺早晨》系列（局部） 2014年

袁武創(chuàng)作的《大昭寺早晨》系列作品（圖1），建構(gòu)了一個龐大而虔誠的藏民朝拜的情境，他的作品似乎要傳達(dá)出一種精神的“救贖”。袁武在采訪說出這樣的話：“一個真正的藝術(shù)家，不管他有多成功，有多少錢，他的靈魂一定是痛苦的?！盵5]正是因?yàn)椴氐馗咴@靈境之地，慰藉了畫家內(nèi)心的痛苦，生活在喧鬧都市里的袁武，通過每一處筆墨傳達(dá)出心靈最深處對寧靜的渴望。在他的筆下只有虔誠、樸實(shí)、厚重的形象，使觀者感受到對于宗教信仰的虔誠，讓作品映射出震撼心靈的力量。通過具有宗教色彩的作品，作者更想在現(xiàn)實(shí)生活中擺脫欲望，從而在精神上得到撫慰，尋求內(nèi)心的安寧與純凈。他將這種純粹的人性生發(fā)出來，表達(dá)朝圣者虔誠和樸實(shí)無華的性靈之感，對于藏民的描述更能反映出畫家內(nèi)心對于藝術(shù)的“朝圣”。

作品《夏夜》、《草原行旅》系列正是孫志鈞對內(nèi)蒙古草原的所想所感，描繪草原上的牧民、大地、圓月以及剪影式的形象，營造出草原月夜的孤寂和靜氣，作品傳達(dá)出靜謐的孤獨(dú)與懷思。他的畫面上常用寬筆刷出勻凈的底色，構(gòu)成安靜的草原月夜之境，畫面追求均勻平面化的筆墨，不拘泥于細(xì)節(jié)和物象的表情，“當(dāng)代藝術(shù)的精神性是從以當(dāng)代文化為背景，以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐為基礎(chǔ)對當(dāng)代問題的思考和表現(xiàn)，形式的表現(xiàn)力必須凝聚在這些因素之中?！盵6]從平凡的視角去表現(xiàn)普通牧民的內(nèi)心狀態(tài)，充分體現(xiàn)了畫家對藝術(shù)的獨(dú)特感受和高遠(yuǎn)追求。作為生長于斯的草原之子，陳晗晟的作品貫穿著對于草原文化變遷后的思考，也關(guān)注著西部少數(shù)民族在新時代變遷中的心理狀態(tài)，以及少數(shù)民族對現(xiàn)代生活的渴望、困惑以及粗獷生命狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)的沖突。當(dāng)下創(chuàng)作主體對于表現(xiàn)對象的再認(rèn)識，他們對于自己作品中所傳達(dá)的個人情愫更加追求自我展現(xiàn)，不再只是描繪他們的鶯歌燕舞式的題材，更多的是“世俗題材與宗教情懷共生，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義并舉，史詩性與崇高感交融，深沉的人文關(guān)懷和深刻的文化思考合一……而正是這些構(gòu)成了絢爛多彩的中國畫新景觀?！盵7]

從情景的表現(xiàn)到情境的再現(xiàn)關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作視角，關(guān)乎藝術(shù)家是否能將自己作為所表現(xiàn)情景的一部分，用一種參與者的視角去關(guān)照整個情境，將個人情感和生活經(jīng)驗(yàn)融入到少數(shù)民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表現(xiàn)出他們情感和心理的真實(shí)內(nèi)容，并將那種情緒和氛圍有效的擴(kuò)大和強(qiáng)化形成震撼心靈的藝術(shù)效果。而這種在場性的表達(dá)絕非客觀和實(shí)際的在場，而是由視覺經(jīng)驗(yàn)的契合而存在的。

二、創(chuàng)作視角拓展與變遷的表現(xiàn)形式

繪畫作品作為一種圖像的存在，其符號意義有著“在場”①20世紀(jì)西方哲學(xué)關(guān)鍵詞之一的“在場”(Presence)在各個學(xué)科中和不同的理論學(xué)者的不同語境之下,有著不同的解釋和內(nèi)涵。它的基本含義可以理解為在空間和時間即時性、直接性,是一種直接呈現(xiàn)在面前的事物,是顯現(xiàn)的存在。和其相對應(yīng)的的概念是“不在場”(Absence)又譯為“缺席”“缺場”。的敘事表意功能。繪畫作品的“在場”通過畫面來傳達(dá)給觀者，形成一種“看”與“被看”的緊密聯(lián)系過程，觀者之眼與畫家之眼皆沉醉其中，物我兩忘。審美的愉悅拉近距離，理性的思維就越疏遠(yuǎn)?！皥D說”作為在場言說是一場從畫家到觀者“自得其樂”的精神之旅。

（一）作品“圖說”的在場

圖像敘事作為一種在場言說[8]，闡釋著圖像之外的意義和內(nèi)涵。繪畫亦如此，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”?！霸趫觥笔撬囆g(shù)家在情景發(fā)生現(xiàn)場與人物交往互動的實(shí)在關(guān)系，這種互動會將氛圍和情緒直接強(qiáng)化和放大，“在場”的內(nèi)涵是西部少數(shù)民族題材寫意人物畫創(chuàng)作追求“寫意性”的基礎(chǔ)。

從情景的表現(xiàn)到情境的再現(xiàn)關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作視角，關(guān)乎藝術(shù)家是否能將自己作為所表現(xiàn)情景的一部分，用一種參與者的視角去關(guān)照整個情境，將個人情感和生活經(jīng)驗(yàn)融入到少數(shù)民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表現(xiàn)出他們情感和心理的真實(shí)內(nèi)容，并將那種情緒和氛圍有效的擴(kuò)大和強(qiáng)化形成震撼心靈的藝術(shù)效果。而這種在場性的表達(dá)絕非客觀和實(shí)際的在場，而是由視覺經(jīng)驗(yàn)的契合而存在的。照相寫實(shí)主義作為一種藝術(shù)風(fēng)格，有其合理之處，但藝術(shù)家必須在寫生創(chuàng)作的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力，寫生作為美術(shù)創(chuàng)作中“在場”的一種體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者對空間狀態(tài)的把握和理解，其目的是為了使得創(chuàng)作者的精神狀態(tài)與所描繪的主體進(jìn)行深入的情感共鳴，而在寫意畫中所追求的“意象”是創(chuàng)作者自身情感融入創(chuàng)作對象的表達(dá)?！霸趫觥?、寫生、速寫都要求創(chuàng)作者深處事件的生發(fā)地，其目的是為了使創(chuàng)作者的精神狀態(tài)與所描繪的主體進(jìn)行深入的情感共鳴。寫意畫當(dāng)中追求“意象”的表達(dá)，不僅要求形象自身的意象性，同樣也要求創(chuàng)作者將自身情緒融入創(chuàng)作主體后的意象性表達(dá)。由此可見，這種創(chuàng)作視角能更好地表現(xiàn)西部少數(shù)民族風(fēng)情。

創(chuàng)作者的創(chuàng)作距離和角度決定著作品的表現(xiàn)方式和風(fēng)格，創(chuàng)作者“在場”要比“旁觀”更加接近要表現(xiàn)的對象，從而使作品能更加深刻地反映出人物的內(nèi)在情感與精神。西部少數(shù)民族題材寫意人物畫所表達(dá)的重要內(nèi)容是空間與時間下的人物心理和文化狀態(tài)，對所表現(xiàn)的情景再現(xiàn)的程度取決于藝術(shù)家多大程度上的參與，即“在場”。但藝術(shù)創(chuàng)作必須處理好“在場”與“旁觀”的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作中，“作者與生活的距離控制表現(xiàn)了‘出’與‘入’的統(tǒng)一。作者既要呈現(xiàn)對生活的真實(shí)體驗(yàn)，又要充分揮創(chuàng)造力和想象力，控制好自己與生活的距離”。[9]

西部地區(qū)現(xiàn)代中國畫的開拓者趙望云曾經(jīng)多次到西北寫生旅行，他用畫筆將途中所經(jīng)之處變成一幅幅生動的作品，其中也包括在少數(shù)民族地區(qū)的寫生作品，《新疆寫生》系列作品描繪了當(dāng)?shù)氐挠文辽睿脤憣?shí)的手法記錄真實(shí)的生活狀態(tài)。這一時期的繪畫方式是直接寫生，不同于傳統(tǒng)繪畫的默記和默畫的方式，這種直面生活的寫生方式也使得作品更加直觀的表現(xiàn)少數(shù)民族的生活狀態(tài)。黃胄作為他的學(xué)生將這種以寫生式為中國畫創(chuàng)作發(fā)展到了一個新的階段，他用長期的素材積累來增強(qiáng)自己對西部地區(qū)少數(shù)民族人物情態(tài)和動態(tài)的把握，作品所表達(dá)的場景的即時性與現(xiàn)場感打動觀者，躍動的線條和鮮艷的色彩相互輝映，筆墨的表現(xiàn)更加突出作品“圖說”的在場性。

藝術(shù)家的“在場”不同于“走馬觀花式”的旁觀，藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族長期的互動與交流，主動地參與和感受這種互動所帶來的樂趣，從而能深刻的把握他們的情緒變化和神態(tài)特征，進(jìn)而用流暢與嫻熟的筆墨技巧去詮釋和再現(xiàn)那種“在場”的情境。作品的敘事方式?jīng)Q定著其內(nèi)在的意義，打破畫面情節(jié)時間和空間的布局意味著作品敘事手法和藝術(shù)風(fēng)格的改變。史國良《拉薩街頭》（2000）（圖2）以“漫談”的方式呈現(xiàn)畫家的所見所感，非特定主題和情節(jié)的敘事方式將拉薩街頭那種閑暇與熙攘，擺脫畫面描繪大場景的局限，以一種多角度記錄的方式呈現(xiàn)拉薩的街頭集市。這種敘事言說與畫家扎實(shí)的筆墨技巧交相呼應(yīng)，使觀者能夠切身體驗(yàn)到作者的在場感受，體會那種真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)空間。作品的在場不僅是構(gòu)圖、色彩以及表現(xiàn)的形象，還有更深層次的精神和文化內(nèi)涵的表達(dá)。

實(shí)際上，當(dāng)代西部少數(shù)民族題材中國畫在鄉(xiāng)土的、介于鄉(xiāng)土和城市之間的、城市的三種不同的社會情境中轉(zhuǎn)換，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來文化和生活方式的轉(zhuǎn)變從而造就這三種不同的情境。藝術(shù)家的“在場”于不同的情境中轉(zhuǎn)換身份。藝術(shù)家在具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的少數(shù)民族地區(qū)創(chuàng)作，將自己融入到當(dāng)?shù)氐娜宋纳钪校c他們共同勞作，用非“他者”的身份去體驗(yàn)和感受。此外，筆者認(rèn)為，在當(dāng)代社會發(fā)展洪流中，西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作并未跟上時代步伐，似乎少數(shù)民族題材創(chuàng)作與“當(dāng)代性”無關(guān)。事實(shí)上，都市化的進(jìn)程對西部少數(shù)民族地區(qū)帶來重大影響，但當(dāng)代西部少數(shù)民族題材中國畫中是否具有“當(dāng)代性”不能以狹隘的目光來審視，發(fā)自內(nèi)心的真情流露與表達(dá)才是藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。

（二）作品“圖說”的缺場

繪畫作品的“圖說”將觀眾引向了一個陌生而又浸潤著情感的、既存在于真實(shí)而又是一個想象的、缺場的世界，這個世界的構(gòu)建憑借創(chuàng)作者熟練的繪畫技巧和對其所處情景時間、空間即時性的在場表現(xiàn)。在這里，作品圖說的“缺場”有兩方面的含義，與在場相對應(yīng)的不僅有創(chuàng)作主體的缺場，還有繪畫作品的缺場。

首先，從繪畫作品的角度來講，繪畫作品中的“在場”和“缺場”相互協(xié)調(diào)映襯，使人產(chǎn)生了精神的歡愉和共鳴，忘記了現(xiàn)實(shí)生活和自身的存在。在當(dāng)代西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作中，人物形象的塑造和選擇不是對某一對象完全照搬，是通過一系列的素材收集并根據(jù)所表現(xiàn)題材、情節(jié)藝術(shù)加工而成。畫面的人物形象作為在場符號可以使觀者產(chǎn)生錯覺，將其誤認(rèn)為是意指的存在，實(shí)際上其并不在場，這里的“在場”概念針對的是繪畫作品當(dāng)中人物形象的原型，而“缺場”指再加工之后的藝術(shù)家的意象表達(dá)。形象符號的產(chǎn)生是視覺習(xí)慣、思維定式等在畫家不斷的積累之下而形成的，實(shí)際畫面中所表現(xiàn)的人物形象是人為加工的產(chǎn)物。這種缺場所體現(xiàn)出的“畫外音”、“意味”，使作品更加具有深度、廣度、寬度上的哲思，其所延伸出來的意義給作品增添了厚重感和歷史感。作品“圖說”的缺場使得其具有藝術(shù)想象的空間和距離，這離不開藝術(shù)家對人物形象的重構(gòu)和塑造，對神態(tài)和精神面貌的把握，對所處文化環(huán)境的體驗(yàn)和理解，盡管作品的缺場是不可或缺的，但其在作品中相對于作品的在場還是很有限的。

其次，從創(chuàng)作主體的角度來看，當(dāng)代西部少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作中還出現(xiàn)了借用照片和影像，這種方法作為現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的輔助手段常常被使用，但其作為從未親身經(jīng)歷和體驗(yàn)西部少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)土人情的創(chuàng)作者來說，僅僅在創(chuàng)作時將照片和影像作為唯一的素材和參考，創(chuàng)作者是絕無可能將彼時的時間、空間的在場性表現(xiàn)在作品中，這樣必然會導(dǎo)致作品充滿著表達(dá)的非真實(shí)性和非確定性，無法很好地即時即地的表達(dá)。這種缺場與“圖說”的在場性特點(diǎn)相悖，這類作品無法使觀者產(chǎn)生良好的體驗(yàn)，究其原因就是缺乏在場性的表達(dá)，這種創(chuàng)作直接影響繪畫作品的在場言說。女畫家周思聰曾說：“常常有這種時候：提起筆來，就好像有一個別人的‘靈魂’在支配我，說出的都是別人的話?！盵11]沒有自我的言說是不可能完成優(yōu)秀的作品，周思聰這句樸實(shí)的語言道出了藝術(shù)創(chuàng)作最真實(shí)的感受。一方面，自我審美趣味體現(xiàn)決定著作品的藝術(shù)的境界和意蘊(yùn)，如果一味的依賴照片作為素材，必然受到照片很大的影響，作品缺少個性的表達(dá)。另一方面，作者缺乏對表現(xiàn)對象的在場感受，個性的釋放如果沒有建立在一定的體驗(yàn)基礎(chǔ)之上，一樣的會缺失靈魂，勾皴點(diǎn)染只是畫面的形式而已。

因此，這種創(chuàng)作的態(tài)度和方法是需要避免的，身體在場感受的缺失，走馬觀花式的“旁觀”心態(tài)是另一種意義上的“缺場”，而這種無在場性的缺場無法令作品產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)韻味，進(jìn)而影響作品的品格。作品的“在場”和“缺場”是相輔相成，缺一不可的?！霸趫觥苯o予作品以對象精神和文化的呈現(xiàn)，“缺場”更是能體現(xiàn)藝術(shù)家的個性發(fā)揮，由此可以參照一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其“缺場”占少數(shù)，而“在場”占大多數(shù)。

結(jié)語

西部少數(shù)民族地區(qū)有著獨(dú)特的自然風(fēng)貌和人文特色，而藝術(shù)家的“在場”強(qiáng)化和放大了少數(shù)民族的歡樂情緒和幸福氛圍，使得作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的個性面貌。當(dāng)代西部少數(shù)民族題材創(chuàng)作者立足于自己的生活經(jīng)驗(yàn)，將個人的主觀能動性與“在場”感受結(jié)合在一起進(jìn)行表達(dá)，并吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，從多維度的精神世界去探尋自己的藝術(shù)創(chuàng)作視角及能夠表達(dá)其藝術(shù)意圖的藝術(shù)語言。新信息不斷地刺激人們的感官，新思想必然不斷地滋生、更迭，社會模式的改變促進(jìn)人們心態(tài)的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代表現(xiàn)西部少數(shù)民族題材的畫家已經(jīng)不滿足于過于圖解政治或者膚淺的再現(xiàn)西部題材作品。西部少數(shù)民族題材中國畫的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了從客觀的風(fēng)情描繪到精神內(nèi)核文化探求過程，此時這些作品不僅僅是他者解讀西部眾多民族的圖像，它是濾過浮華獵奇心態(tài)之后的注重內(nèi)在性靈與外在審美的視覺呈現(xiàn)，是亢奮心情沉淀后的一種呈現(xiàn)。西部少數(shù)民族風(fēng)情是藝術(shù)創(chuàng)作中抒發(fā)情愫、探索生命的參照，而獨(dú)特的西部少數(shù)民族文化則是藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核，而這正與藝術(shù)家們所渴望表達(dá)的藝術(shù)理想相契合，作品通過巧妙而平凡的瞬間表現(xiàn)出這種直面真實(shí)的心態(tài)，展現(xiàn)一種人性之光的自然之美、樸實(shí)之美、和諧之美。