“我”在“他們”中間
——關(guān)于熊育群長篇小說《連爾居》

武 歆

一

憑借詩歌創(chuàng)作走上文壇、以散文創(chuàng)作名揚(yáng)文壇的廣東作家熊育群，在獲得魯迅文學(xué)獎散文獎之后，近些年除了繼續(xù)在散文苗圃精耕細(xì)作，已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向長篇小說的創(chuàng)作。至今他已出版兩部長篇小說，正在創(chuàng)作第三部長篇小說，其中《己卯年雨雪》影響很大，被翻譯成多種文字在國外出版，并在國外舉辦了關(guān)于這部長篇小說的研討會、分享會和朗讀會。

但非常奇怪的是，他第一部長篇小說《連爾居》(1)熊育群：《連爾居》，太原，北岳文藝出版社，2019。以下引文均出自此書，不再另注。出版后，除了不久前在北京開過一次再版書發(fā)布會外，似乎有些“悄無聲息”。我與熊育群有過多次溝通，他動情地告訴我，他心中最在意的作品是《連爾居》，也是他所有作品中，自己最為看重的一部。

我冒然猜測，《連爾居》的“靜悄悄”，可能與作者“散文作家”的身份有關(guān)，使得評論界對這部長篇小說關(guān)注較少。在文學(xué)界傳統(tǒng)印象中，散文作家出版長篇小說，帶有“跨界或玩兒票”意味，尤其是散文作家的第一部長篇小說，通常不被關(guān)注，大致在沒有認(rèn)真閱讀的情況下就會被斷定為缺失長篇小說元素，缺少長篇小說應(yīng)有的厚度和深度。這樣先入為主的慣常判定，造成評論界有時(shí)對散文作家寫小說尤其是寫長篇小說抱有某種偏見。這種想法，許多批評家心中或多或少都有過，只是沒有公開講出。顯然，這樣的認(rèn)定有失公允。

隨著《連爾居》的再版(北岳文藝出版社2019年7月)，讓這部“帶有我胎記和氣息的作品”(作者語)再度走到讀者面前。

作為“評論愛好者”，我始終認(rèn)為，對于一部作品的認(rèn)識要有兩個步驟。第一個步驟是閱讀，我說的“閱讀”是“真正閱讀”，而不是簡單看內(nèi)容簡介或是看作者創(chuàng)作談，然后加以自己的揣摩、猜測和想象，或是裝入提前設(shè)定好的“評論籠子”中，進(jìn)行校正、評判，最后得出某種提前設(shè)置的結(jié)論；第二個步驟是文本分析，只有進(jìn)行文本分析之后，才能再“接著說”作品的思想、作品的深刻含義。不具備這樣兩個先期步驟而去進(jìn)行所謂的“評論”，可能是冒失的，也可能是不禮貌的。

二

《連爾居》的故事并不復(fù)雜：以一個少年視角作為“時(shí)光回放機(jī)”，展現(xiàn)湖南汨羅江流域的鄉(xiāng)土生活、歷史風(fēng)貌。用作者自己的話說，即“采用散點(diǎn)透視的方法，用時(shí)間的聲音、自然的聲音、神靈的聲音”講述一座村莊的歷史變遷，特別是重點(diǎn)表現(xiàn)20世紀(jì)60年代至改革開放這個時(shí)期普通百姓的生活狀況?！哆B爾居》帶有“自傳”性質(zhì)，帶有一定的真實(shí)性。這樣的判斷來自客觀現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樽髡咴谠L談中，甚至在書的封底已經(jīng)“坦白”——“你既可以把它當(dāng)作一部紀(jì)實(shí)作品來讀，也可以把它當(dāng)作天馬行空的魔幻作品來讀”。

閱讀這部小說的最大感受是它始終會讓你迷醉在濃郁的楚文化歷史氛圍之中，領(lǐng)略神奇的地域性以及不可復(fù)制的獨(dú)特的民間文化，即使讀過作品很久，還會如夢境般沉浸在“連爾居”中，為“連爾居人”還有“連爾居生活”而沉思、思考，特別是思考“特殊年代”普通鄉(xiāng)民的內(nèi)心狀態(tài)以及精神軌跡。

《連爾居》是一部有著沉重思考的作品，這是應(yīng)該值得特別關(guān)注的。但我猜測，評論界沒有過多關(guān)注《連爾居》，其焦點(diǎn)或是爭議點(diǎn)大概就是《連爾居》中出現(xiàn)的人物太多了，而且還是有名有姓的人物。如此一來，這就削弱了長篇小說應(yīng)該具有的敘事責(zé)任。

我在這里簡單羅列一些《連爾居》中有名有姓的人物：茂益、孫茂崧、孫茂欽、劉三州、大放、耀華、荻秋、金明、銀木匠、吳燦佳、新楚、惜地、順澍、傻子孫衛(wèi)軍、陳昆、王枚強(qiáng)、春暉、春芳、惜天二爹、緣山老倌、尚鍵師、吳小潞、惠英、雯霞、燕姝、孫煌靚、潘德和、孫金玲、孫茂文，等等，甚至還有“連體出現(xiàn)”的人物，譬如“青華、云祺、建元和我”，這里的“我”——也就是作者自己——經(jīng)常與這三個人物同時(shí)出現(xiàn)，形成一種特別的“在場”。用四個人的視角在同一時(shí)空狀態(tài)下，同時(shí)看待某件事情，這樣的寫作手法似乎還不多見，我相信這是散文作家寫作長篇小說的特別之處。

這些眾多人物“出場”之前，作者沒有進(jìn)行特別介紹；“退場”之后，也沒有加以說明。這些人物是作者在敘事推進(jìn)中自然出現(xiàn)的，這些人物就在作者筆下、就在作者記憶中，隨著作者記憶的回放，這些人物自然走到讀者面前。這種貌似隨意的手法，也是作者的“故意為之”，非常符合生活規(guī)律，因?yàn)樯钪忻總€人的來去，不是某個人決定的，而是許多人各自決定的。

乍看上去，這些人物，與主人公，也就是小說中的“我”，沒有特別明顯的生離死別的關(guān)系，也沒有牽一發(fā)而動全身的關(guān)聯(lián)，假如撤掉幾個人物的話，也不會影響敘事的整體性以及人物之間的情感波動。但是這些人物，真的與“我”沒有關(guān)聯(lián)嗎？仔細(xì)閱讀，又會推翻先前的判斷，在貌似沒有關(guān)聯(lián)的表面情境之下，每一個人物又都與“我”有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，只是這樣的聯(lián)系不是特別明顯，而是猶如蛛絲一樣纖細(xì)。扯斷這些聯(lián)系，不會像洪水一樣波濤滾滾、驚天動地，但會向外滲血，慢慢地滲血，會讓讀者感到持久的疼痛。這是一種特別不好拿捏的寫作策略，稍微松動，就會失去對整體敘事的把控。

在這樣認(rèn)定的基礎(chǔ)上，我們再回過頭來，繼續(xù)探討長篇小說能不能有如此眾多的人物這個問題。

三

當(dāng)然可以肯定，長篇小說可以有眾多人物。最有代表性的作品，當(dāng)屬《紅樓夢》。但一般情況下，作家很少動用如此眾多的人物出場，因?yàn)殚L篇小說的傳統(tǒng)目的，在于塑造一個或幾個重要人物。按照約定俗成的固有的“小說套路”，每一個人物都有自己的作用，這種作用非常顯著，而不僅是簡單的出場，就像戲劇舞臺上每一個道具，哪怕就是墻上的一顆釘子都是有用的，絕對不能浪費(fèi)。

但是閱讀過《連爾居》的讀者，可能會有新的發(fā)現(xiàn)。作者不想讓每個人物都承載“重要任務(wù)”，他是想把這些群體人物“置放”在生活的角角落落，要為一座村莊歷史變遷、時(shí)代變化“作證”。這種“作證”不僅要在村莊大道上，在廟堂宗祠之處，還要在村莊每一個角落顯現(xiàn)，在馬廄、在井邊、在墓地、在灶房……從而完成對整個村莊的生活描摹。顯然作者心中有著自己的“大謀略”，有著與傳統(tǒng)長篇小說寫作不一樣的“特別想法”。

那么擁有眾多人物的《連爾居》，難道不想塑造一個或是兩個重點(diǎn)人物嗎？顯然并不是。他依舊是要塑造人物的。之所以用這樣容易混淆讀者思考的辦法進(jìn)行創(chuàng)作，作者還有著更深一層的想法。

我分析有兩點(diǎn)：一是，《連爾居》帶有明顯的“自傳性”，它的確是作者在真實(shí)生活基礎(chǔ)上的寫作，這在作者接受訪談以及對書籍本身的宣傳介紹中，都有過非常明確的說明；二是，如此安排有眾多名有姓的人物出場，作者的真實(shí)目的是想要打造一種塑造人物的嶄新模式。坦誠地講，我在閱讀之中和閱讀過后發(fā)覺，作品給我留下深刻印象的——絕對不是這些帶有姓名的眾多人物——只有一個人物，那就是小說中的“我”。

“我”是紅花，其他所有人物都是“綠葉”。這才是作者的真實(shí)目的。他要為自己少年往事寫傳記，也要為自己打造一座“故鄉(xiāng)紀(jì)念碑”。

小說敘事的最大魅力在于不斷創(chuàng)新，在于給讀者提供一種新的思考方式。要有新的文體出現(xiàn)、新的樣式產(chǎn)生，哪怕這種樣式與我們熟知的樣式稍微有一點(diǎn)改變，也會讓我們感到驚喜。

葡萄牙大詩人費(fèi)爾南多·佩索阿曾用異名“托馬斯·克羅塞”給他的好友馬里奧·德·薩·卡內(nèi)羅的詩集寫過序言，他們作為好朋友，彼此之間也曾進(jìn)行過關(guān)于詩歌寫作的深刻探討。比如關(guān)于聲音的獨(dú)特理解，“他把可能召喚我們的聲音稱為彩色的感覺”。(2)〔葡〕佩索阿：《坐在你身邊看云》，第332頁，程一身譯，北京，人民文學(xué)出版社，2017。

除了佩索阿，我好像還沒有聽別人這樣講過。后來西方作家也有用“通感”也就是“眼耳鼻舌身”無差別方式來進(jìn)行“人的感覺”的描寫，但是他們都比佩索阿的觀點(diǎn)要晚些。佩索阿提出這樣的觀點(diǎn)，是在20世紀(jì)初期。

有個性追求的寫作者，都在不斷嘗試為讀者捧出更加新穎的故事。所以我們也就很容易理解《連爾居》的作者——不斷嘗試創(chuàng)作變化的熊育群，讓如此眾多的人物出場，并且只為一個人物“服務(wù)”，除了讓自己的回憶更具“現(xiàn)場感”之外，同時(shí)他還在努力打造一種講故事的新模式：讓這些人物紛至沓來，但并不想努力塑造他們，只想在“他們”的注視下，講好那個“我”。

這樣的敘事謀略，又有什么不可以呢？

四

《連爾居》的敘事特點(diǎn)，不僅在于用“眾星捧月式”的方法去塑造一個人物。當(dāng)然，還有許多其他方面的經(jīng)驗(yàn)，同樣值得我們予以關(guān)注。

比如地方語言的使用。

“不曉得買么里好”“你們喜歡么里就買么里”，還有“呷飯”“上晝”，等等。這些地方語言的出現(xiàn)，雖然作者不做解釋，也不做鋪墊，但讀者完全能夠看得明白，顯然作者是經(jīng)過慎重選擇的。一定要把帶有地方特色、同時(shí)經(jīng)過前后對接、讀者完全能夠明白的“地方語言”捧出來，從而完成對“連爾居”在文化上的敘事滲透。

還有一些詞語的使用，讀來感覺也是非常美妙的。

比如“哦，好冷呀，快來抓火?！薄白セ稹庇玫谜婧?！讀過好長時(shí)間，只要想起來，還是要禁不住贊嘆。這樣對地域文化的精準(zhǔn)捕捉，顯然是獨(dú)具匠心的。又如，“我看了一眼她，覺得她身體里面有一個男孩，她馴服不了他”。這樣的想象和感覺，讀來非常自然、舒服，沒有任何刻意之感。這樣的優(yōu)勢顯然也是散文作家的優(yōu)勢。

還有許多非常具有畫面感的描述。

矮個子的裁縫炳燁，拿來了大大的剪刀，這連爾居獨(dú)一無二的大剪刀，在一塊塊用布票和錢買來的棉布、卡其布上剪得嚓嚓作響。

《連爾居》關(guān)于手藝人的描寫非常有趣。木匠、鐵匠、界匠等這些手藝人的出現(xiàn)，往往還會伴隨著奇人奇事的講述。比如“她與姆媽都很特別，她的姆媽福云身骨奇大，一米九幾的個子，比界匠孫葉歡還要高，進(jìn)門都得低著頭。她的臉長，手大，腳大”。

媛媛捉泥鰍，“到她手里，鱔魚、泥鰍甚至連掙扎一下都不，服服帖帖”。媛媛的哥哥谷清更是奇人，“他從水溝、池塘走過，就清楚水里有多少魚，大魚幾條，小魚幾斤，幾乎用秤量過”。

這些讓人記憶深刻的人和事，讓小說整體氛圍在神奇之外，又擁有特別的地域文化色彩。

五

《連爾居》具有拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這一點(diǎn)也是毫無爭議的。

比如“我”的出生與“迷魂草”之間的關(guān)聯(lián)，“我眼里又出現(xiàn)了一個走路往空中一跳一跳的人，他臉上泛著油光，牙齒雪白。讓人覺得如果不是路，他才不愿在地上走呢。他走得喜氣洋洋，臉上綻開孩童一樣無邪的笑。奇怪，像做夢一樣，我怎么感覺他像個熟人呢？他來連爾居的那一天，正是我出生的那個端午節(jié)。我難道真的踩過迷魂草？”

小說對“我”和那個“一跳一跳的人”之間的關(guān)系，有著神奇的想象。“前世”與“今生”的關(guān)聯(lián)，通過一個極有可能滑過去的細(xì)節(jié)，讓讀者能夠展開無窮的想象。

小說還有許多諸如此類的夢幻般的描寫，但是又不會讓人感覺過于神幻，好像就是發(fā)生在人間的事。如此神奇，為什么在閱讀中又不會產(chǎn)生“隔”的感覺呢？因?yàn)樽髡哂谜鎸?shí)的細(xì)節(jié)營造了一個神話氛圍。就像博爾赫斯的小說一樣，細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)是真實(shí)的，情節(jié)永遠(yuǎn)是虛構(gòu)的。正是因?yàn)榧?xì)節(jié)特別真實(shí)，所以沒有人去追究情節(jié)的是否可信。

還有特別令人贊賞的是，《連爾居》的敘述充滿了耐心，你能想象得到作者寫作這本書時(shí)的心理狀態(tài)，往事悠悠，恨不得一句話講完，但落筆時(shí)卻又氣定神閑，沒有任何慌亂之感。

丘陵地貌慢慢形成，一條河攔在了面前。這是農(nóng)場的界河撇洪溝，一條人工開挖的河流。那些從南面丘陵高地流向汨羅江舊河道的水，都被這條深深的撇洪溝攔住了，它們在這條深河匯合后向西流去，直接流到湘江。

假如說，小說應(yīng)該是飛翔的姿態(tài)的話，這樣沉靜大氣開闊的文字，讓小說擁有了能夠飛翔的翅膀。

還有一些關(guān)于自然世界的描寫，肯定來自作者的生活經(jīng)驗(yàn)，沒有對生活細(xì)節(jié)的精致觀察，不可能寫出這樣的文字。比如“稻草在漫長雨季的浸泡中，慢慢變黑，彼此粘連，有的結(jié)成了塊。結(jié)塊的稻草催生出了另一種生命，到了夏天，經(jīng)太陽一曬，稻草里面爬出了像蜈蚣一樣的草鞋蟲。它從屋頂上掉下來，滿地亂爬”。又如“月光不是蠻亮，我一個人擔(dān)著鐵桶朝前頭走。咕——咕——，咕——咕——，蘆葦里有么里叫，是斑鳩還是鳧，聲腔有些怪”。

從這些飽滿的細(xì)節(jié)上，可以看出作者寫作《連爾居》時(shí)，幾乎調(diào)動了少年、青年時(shí)期的全部生活經(jīng)驗(yàn)，還有回望歲月流逝的真情實(shí)感，像是那些稻草的氣味一樣，彌漫在字里行間。

六

關(guān)于《連爾居》敘述中的神來之筆，閱讀之中隨時(shí)都能發(fā)現(xiàn)，有時(shí)是一句話，比如“我買長篇小說的時(shí)候，連爾居有了電”。

還有的“隱藏”在對話之中，請看這樣的對話——他問谷清：“今年每人能分幾多魚？”谷清說：“今年多，七十斤呢。河里有條大魚。”潘支書問：“多大？”谷清說：“你估?！?/p>

在如今小說人物對話越來越少，作家越來越不會“對話”的狀況下，熊育群賦予小說人物之間的對話，不僅顯得非常有生活味道，而且也是深諳傳統(tǒng)小說精髓的佐證。

另外，小說在開篇中，對連爾居的“原住民”當(dāng)初來到連爾居時(shí)的狀況進(jìn)行描寫，比如他們甚至帶著從祖屋祠堂拆掉的磚乘船而來——祠堂是明朝洪武年間蓋起來的——帶著祠堂磚瓦遷徙，這種寫法有著特別的震撼！

江邊已經(jīng)熱鬧一段時(shí)間了，連爾居的男人都聚在一起了。江面有幾條船，船上裝滿了一塊塊煙磚。青色的煙磚有小板凳那么大，這是明朝燒出來的磚，像巖石一樣堅(jiān)硬，壓得船快沉到水里去了……男人一趟趟用挑繩、箢箕把煙磚挑到空地上。

連爾居人忙碌起來……女人們也加入了忙碌的隊(duì)伍，他們在村后的地里把土挖松，澆上水，趕著水牛在氹里打著轉(zhuǎn)，踩成泥漿，又撒上鍘刀切的一節(jié)一節(jié)稻草繼續(xù)踩。用箢箕挑到坪地，雙手摟起一捧捧泥，往木框子里摜，再狠狠踩一腳，又摜泥，雙手拍緊，用木片一刮，把框子抖一抖，輕輕拉起，一口泥磚就做成了。

這樣不可思議的遷徙方式以及村莊建成的過程，擁有怎樣的歷史意味呢？想必需要我們進(jìn)行認(rèn)真的對待并給予深刻的思考。

七

曾獲得過“普利策獎”的美國作家羅伯特·潘·沃倫在談到他的小說名篇《春寒》時(shí)說過，寫作《春寒》就是自己的一段回憶，“這篇小說寫作時(shí)的情形我記憶猶新，記得特別清楚的是當(dāng)時(shí)有一種被動感，似乎覺得小說自己在寫自己，還有這種被動感和不斷閃現(xiàn)的自我意識、自我批評之間的平衡、牽連以及相互作用……出現(xiàn)在我腦中并牢牢記在我心中的只是活生生的事物，這篇小說的寫作也許就是出于這種情況……”(3)〔美〕布魯克斯、〔美〕沃倫編著：《小說鑒賞》(中英對照·第3版)，第476頁，主萬等譯，北京，世界圖書出版公司北京公司，2006。

顯然熊育群寫作《連爾居》的狀態(tài)，與沃倫寫作《春寒》時(shí)的狀態(tài)，有著相同的感覺。這對于加深對《連爾居》的理解，提供了足夠的域外經(jīng)驗(yàn)。

我們閱讀這部作品，能感到作者的生活經(jīng)驗(yàn)彌漫在每個字句的縫隙之中，帶著感情、帶著溫度；在感動的同時(shí)，又有些驚訝與可惜，作者怎能這樣“沒有節(jié)制”地使用“素材”呀，那么多、那么好的細(xì)節(jié)，你應(yīng)該省著點(diǎn)用呀，這可能也是散文作家寫作長篇小說的特點(diǎn)之一。當(dāng)然，作為讀者來說，你用得越多，我看得越是過癮。

前面講過，《連爾居》這部長篇小說的主要人物，只有一個，就是——“我”。所有人物都是“我”的背景。但是這個“我”，又不是簡單的個體，而是“時(shí)間的我、自然的我、神靈的我”。因?yàn)椤拔摇笔潜姸唷八麄儭碑?dāng)中的一個，因?yàn)椤拔摇痹凇八麄儭敝虚g。

大仲馬說過“歷史是墻上的一枚釘子，用來懸掛我的小說”。熊育群也是這樣，他把故鄉(xiāng)當(dāng)作一個釘子，去“掛”了他的小說——《連爾居》，而且“掛”得那樣諧和、自然，那樣結(jié)實(shí)，那樣具有溫度，甚至稍微“拽”一下，都會聽到故鄉(xiāng)的回音。

只有認(rèn)真閱讀過后，我們才能真正明白作者疼愛、珍惜《連爾居》的情感原因。