論滿族作家葉廣芩小說創(chuàng)作的京劇意蘊

曹轉(zhuǎn)瑩

葉廣芩，是晚清隆裕太后的親侄女，慈禧太后的侄孫女，是當(dāng)代典型的京味兒滿族作家，是“在自己的姓名上就濃濃地滲透其作品之魂靈”(1)阿城：《流年驚風(fēng)雨 今個葉廣芩》，《時代文學(xué)》2004年第1期。的作家。自1994年創(chuàng)作家族系列小說以來，葉廣芩發(fā)表了《本是同根生》《采桑子》《全家?！返茸髌?。2012年出版長篇小說《狀元媒》，包含11篇以同名京劇曲目命名的系列中篇小說，即《狀元媒》《大登殿》《三岔口》《逍遙津》《三擊掌》《拾玉鐲》《豆汁記》《小放?！贰侗I御馬》《玉堂春》《鳳還巢》，小說以京劇入味，架構(gòu)起整個“金氏”家族成員的命運興衰。有論者指出，“所謂京劇系列小說，是指葉廣芩以京劇名做小說名，同時小說中也巧妙運用該同名京劇的典故和內(nèi)涵。這些小說都是對清末以來社會歷史及皇族后裔人生境遇的書寫，其筆墨老道辛辣，文字耐讀，且見境界，京腔京韻圓熟悅耳，是老北京的一幅‘浮世繪’，描摹人性在歷史巨變中的千姿百態(tài)。”(2)王虹艷：《享受想象力的盛筵(代序)——2009年度中篇小說觀察》，北京文學(xué)月刊社編：《2009中國文學(xué)中篇小說排行榜》，第1、2頁，北京，文化藝術(shù)出版社，2010。葉廣芩此系列小說以京劇為突破口，提煉中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，題目設(shè)置上直接致敬京劇情懷，行文敘述中帶著京劇唱腔儒雅、精致的韻味，故事情節(jié)推進與戲劇情節(jié)相呼應(yīng)，將對京劇的癡戀轉(zhuǎn)化為暈染著傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的文字，并雜糅著她對滿族遺民文化中“貴族精神”的新闡釋。本文從葉廣芩滿清皇族后裔身份與京劇之間的純正關(guān)聯(lián)、京劇對其創(chuàng)作的潛隱文化滋養(yǎng)等方面，挖掘其小說中京劇意蘊的深層創(chuàng)作表征，探求其對傳統(tǒng)文化某種程度上衰退的感傷和對自我的民族身份認同。

一、語言：古樸典雅的念白遺風(fēng)

洪堡特說：“一旦人在心靈中真正感覺到，語言不僅僅是實現(xiàn)相互理解的交流渠道，而且也是一個實在的世界，即一個精神必須通過內(nèi)部創(chuàng)造活動在自身和事物之間建立起來的世界，他便走上了一條恰當(dāng)?shù)牡缆?，能夠不斷地從語言中汲取到新的東西，不斷地把新的東西賦予語言?！?3)〔德〕威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，第209頁，姚小平譯，北京，商務(wù)印書館，1999。語言風(fēng)格是作家藝術(shù)個性在精神輸出上的表現(xiàn)。1986年，葉廣芩、葉廣宏兄妹合著出版長篇小說《乾清門內(nèi)》，初步奠定了典雅、縝密、舒緩的敘事格調(diào)，如話家常式地書寫了清朝末年紫禁城中慈禧、光緒、惇王奕誴、隆裕太后等皇族人物的故事。而后，葉廣芩的家族小說中出現(xiàn)了以京劇為主，大量使用包含評劇、秦腔、昆曲、京韻大鼓等種類多樣的戲曲曲目，她對老北京風(fēng)情的熟稔已融入主人公靈魂，她筆下的滿清皇族后裔的生活習(xí)慣投射出純正的京韻，而對滿族輝煌民族歷史的向往使其勾勒現(xiàn)實生活時略顯單薄。

京劇唱詞的特點一定程度影響了京劇愛好者文學(xué)創(chuàng)作的語言格調(diào)。不同于秦腔的粗獷、昆曲音調(diào)情節(jié)的細軟，京劇獨有的古雅與大眾化的蒼涼感、深厚的古典文學(xué)積淀已轉(zhuǎn)化為葉廣芩雅致的語言風(fēng)格。京味兒作家鄧友梅指出葉廣芩的小說具有“墨香”。(4)鄧友梅：《沉思往事立殘陽——讀葉廣芩京味小說》，葉廣芩：《采桑子》，第3頁，北京，北京十月文藝出版社，1999。葉廣芩精心設(shè)計作品名字，長篇小說《采桑子》以滿族才子、葉赫那拉家族的文學(xué)家納蘭性德的《采桑子》這首詞的詞牌、詞句作為書名、章節(jié)名和整部家族系列小說的標(biāo)題，其中包含八個中篇《誰翻樂府凄涼曲》《風(fēng)也蕭蕭》《雨也蕭蕭》《瘦盡燈花又一宵》《不知何事縈懷抱》《醉也無聊》《醒也無聊》《夢也何曾到謝橋》《曲罷一聲長嘆》。小說有優(yōu)雅的行文氣質(zhì)、考究的遣詞造句，佐以古典文學(xué)的段落互文，以規(guī)則禮制為范本，甚至加入戲劇名篇中的對白。這種敘述格調(diào)如同《夢也何曾到謝橋》中六兒戲劇性地成為大服裝設(shè)計師后不屑地幫老父親給“我”送旗袍一般，“精致的水綠滾邊緞旗袍柔軟的質(zhì)地在燈光的映射下泛出幽幽的暗彩，閃爍而流動，溢出無限輕柔，讓人想起輕云薄遮、碎如殘雪的月光來。旗袍是那種四十年代末、北平流行的低領(lǐng)連袖圓擺旗袍，古樸典雅，清麗流暢，與現(xiàn)今時興的，與服務(wù)小姐們身上為多見的上袖大開衩旗袍有著天壤之別”。(5)葉廣芩：《夢也何曾到謝橋》，《采桑子》，第324-325頁，北京，北京十月文藝出版社，1999。旗袍是旗裝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以此對滿族旗裝的精致敘述，表現(xiàn)出與京劇相同的嚴格精致的精神內(nèi)涵，使對古典文明的崇敬與淺薄的現(xiàn)代模仿形成鮮明對照。作者敘述語言的“高傲”姿態(tài)既有對語言的嚴格自省，也有對粗俗語言濫觴的自覺抵制。

京劇是集唱、念、做、打、舞于一體的藝術(shù)表演方式，它重視虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，以程式化的表演手段敘述故事，刻畫主人公的喜怒哀樂。京劇口訣對唱腔唱詞要求嚴格“一字走了調(diào)，全盤皆是輸”，對“翻跟頭”則要求“上去一個蛋，下來一條線”。葉廣芩小說文字運用得精致源于對敘述“信達雅”的要求，即追求古樸、精煉，尋求與自我性情相吻合的語言書寫。葉廣芩認為做人和作文是一樣的，追求一種沖淡之趣，求的是一種心態(tài)的平靜，讓人慢慢去體會余味，人生的平淡，文章的平淡，那才是將人做到了極致，將文作到了極致。(6)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第6頁，西安，西安出版社，2010。葉廣芩否認傳統(tǒng)意義上的“貴族敘事”，其小說中關(guān)于古董、飲食、繪畫、書法等方面的知識作為帶有昔日滿族遺風(fēng)的生活積累，以碎片化方式呈現(xiàn)為家族回憶。這些包含滿族遺民文化的書寫，于不同學(xué)識層次的讀者而言不存在閱讀障礙。因為小說以說書人般的敘述節(jié)奏娓娓道來普通社會大眾的人情冷暖。

長篇小說《狀元媒》由幾個中篇小說組成，多以同題戲劇唱詞為題記，或由一段京劇念白引出，點出典故來源。類似于京劇演員在梨園登臺亮亮嗓子，開腔后又止于簡短的獨唱，從經(jīng)典曲目拉回到現(xiàn)實生活。小說《大登殿》題記：“寶釧封在朝陽院，代戰(zhàn)西宮掌兵權(quán)。參王駕來問王安，講什么正來論什么偏?！﹦　洞蟮堑睢烦~?！?7)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁，北京，北京十月文藝出版社，2012。小說《逍遙津》題記：“父子們在宮院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似貓鼠相隨?！﹦　跺羞b津》漢獻帝唱段?！?8)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁，北京，北京十月文藝出版社，2012。小說《三擊掌》題記：“上脫日月龍鳳襖，下脫山河地理裙，兩件寶衣來脫定，交與嫌貧愛富人。休怪兒與父三擊掌，一朝腸斷兩離分?！﹦　度龘粽啤吠鯇氣A唱段?！?9)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁，北京，北京十月文藝出版社，2012。念白獨立于開篇，同《詩經(jīng)》中每個獨立篇章的大序有著同樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置。同為滿族作家，老舍出身貧民階層，與葉廣芩的少年生活境遇完全兩樣。老舍的行文敘述更平和，是更接近口語的京味兒敘述。而滿族“格格”身份決定了葉廣芩不同于老舍等京味兒小說作家的語言敘述模式。深諳中國古典文化的葉廣芩，以別致清新的敘述步調(diào)結(jié)構(gòu)全篇，與精煉、雅致的語言趣味相互映襯、交相呼應(yīng)。葉廣芩營造與主干故事不能割舍的背景氛圍，穿插其中的枝椏情節(jié)之間也相互獨立。她用詞不造作、不拿捏，飽含京味兒文化的語言總帶著書卷翰墨的氣息，有著京劇表演的舞臺美感。她用典雅的京腔京韻講述滿族大宅門內(nèi)旗主兒的生活，滲透著老北京皇族生活的獨特京味兒風(fēng)韻。

二、情節(jié)：人生如戲的命運互文

中國戲曲在藝術(shù)上自成體系，在文本、音樂、表演與舞臺美術(shù)等各個方面有一整套創(chuàng)作規(guī)范與要求，并且形成了程式性、虛擬性、寫意性為特點的戲曲美學(xué)。(10)丁盛：《論當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變》，《藝術(shù)廣角》2019年第5期。當(dāng)代文學(xué)作品中采用小說與戲曲故事相互借鑒的文學(xué)表現(xiàn)手段的現(xiàn)象并不罕見，張愛玲、李碧華等人的小說都將京劇作為敘事工具。京劇是清朝徽班進京后吸收昆劇、梆子、漢劇等多種聲腔劇種而形成的，許多傳統(tǒng)京劇曲目也出自這些劇種，或是通過增加、刪改而創(chuàng)作出新曲目。作為清朝統(tǒng)治者的滿族促成與推動了京劇的繁榮，“從一定意義上說，清代滿族上上下下對俗文學(xué)的喜好，正好為京戲在清代的產(chǎn)生與發(fā)展提供了重要條件。如果沒有這樣一個條件，京戲能否產(chǎn)生，并且發(fā)展成為國戲就很難說了”。(11)趙志忠：《民族文學(xué)論稿》，第110頁，沈陽，遼寧民族出版社，2005。宮廷貴族與平民欣賞京劇的同時，對這種傳統(tǒng)文化形式有著強烈的認同感，戲迷“票友”陶醉其中，不斷地將身邊的人和事，以京劇故事的價值觀念進行現(xiàn)實通感。葉廣芩小說中對京劇情節(jié)的直接借鑒與白先勇的《游園驚夢》手法相同，對京劇情節(jié)的植入多是部分節(jié)點的契合。

京劇是老北京人重要的娛樂活動，成為連接老北京和滿族的重要文化紐帶。純正的滿族“格格”身份使葉廣芩對京劇體會深切。京劇與文學(xué)文本的互文對照，不僅成為葉廣芩文學(xué)創(chuàng)作的特色，同時傳達出傳統(tǒng)京劇的精神內(nèi)蘊與價值觀念，散發(fā)出獨特的審美意蘊。1999年，葉廣芩憑借散文集《沒有日記的羅敷河》獲得第六屆全國少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎，她在作品中回憶童年在頤和園的生活細節(jié)：“父親不僅戲唱得好，京胡也拉得好。一家人經(jīng)常在晚飯后一起演戲，父親和三大爺坐在金魚缸前、海棠樹下，拉琴自娛。而幾位兄長也各充角色，生旦凈末丑霎時湊全，一家人演《打漁殺家》《空城計》《甘露寺》《盜御馬》等，戲一折連著一折，一直唱到月上中天?！?12)葉廣芩：《琢玉記》，第6頁，北京，北京十月文藝出版社，2015。童年與京劇的關(guān)聯(lián)持續(xù)終生，此種夏夜全家唱戲、聽?wèi)虻膱鼍霸谛≌f《豆汁記》《誰翻樂府凄涼曲》《唱晚亭》中都有再現(xiàn)。這種滿清皇族的生活經(jīng)驗成為其家族系列小說的現(xiàn)實參照。小說以京劇作為引子，將滿族后裔在社會歷史變遷中的家國情思，置于新的文化語境進行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重煅燒。后來到西安生活的40多年中，葉廣芩師從全巧民學(xué)習(xí)京劇，這種文化記憶的延展、生長及其小說創(chuàng)作中顯性或隱性的文化符號標(biāo)記，使其滿族身份融入文學(xué)創(chuàng)作的靈魂深處。長期的京劇審美經(jīng)驗為葉廣芩的思維方式、行為作風(fēng)染上一層京劇文化風(fēng)格，使其將小說創(chuàng)作與傳統(tǒng)京劇融會貫通，形成思想和形式的完美結(jié)合。

戲曲的通俗性、大眾性使其成為中國人傳統(tǒng)的文化生活方式與表達人生思考的藝術(shù)形式，其中傳統(tǒng)歷史戲蘊含著古人遺留的精神財富。看戲、聽?wèi)颉⒊獞蚴侨~廣芩童年生活的一部分。葉廣芩小說多取材個人生活體驗講述家族軼事，穿梭其中的京劇情節(jié)總與現(xiàn)實人物命運緊密相連。京劇與小說像在唱雙簧，故事情節(jié)如一場即將散場的戲曲，低吟人生過往的滄桑與無奈。京劇對作者思想內(nèi)層的思維方式、價值觀念、創(chuàng)作思路、人物塑造、情節(jié)設(shè)置等影響深遠，為小說營造了整體氤氳的京劇氣韻氛圍。作品多以第一人稱“我”的視角觀察事態(tài)變化，吟唱京劇字正腔圓的旋律，訴說戲劇化的故事，講述如大格格、二哥、三姐以及家里的廚師、門衛(wèi)等家族成員的滄桑人生經(jīng)歷。經(jīng)歷過身份認同危機的葉廣芩在以京劇為文化娛樂生活的環(huán)境中長大，戲曲已構(gòu)成她認知生命的啟蒙圖景，這是現(xiàn)實與歷史的呼應(yīng)。葉廣芩對昔日的生活充滿懷念，習(xí)慣從京劇中汲取創(chuàng)作素材，作品中人物命運的安排不是偶然為之，而是在與京劇的逐漸融合過程中挖掘出深邃的人生哲理。她以傳統(tǒng)經(jīng)典京劇曲目命名的小說中，戲劇是一味不可缺少的作料，戲劇的故事內(nèi)容被切碎后分布于小說的各個部位，其中人物命運的發(fā)展、轉(zhuǎn)折與京劇的劇情安排保持高度一致，作品穿越歷史長河復(fù)活了滿清皇族后裔的現(xiàn)實生活。

傳統(tǒng)的京劇與文學(xué)離得較遠，相比較而言，昆曲更講究文本，京劇則重在表演，是以演員為中心的劇場。(13)鄭曉強、林侃、余瀟：《將京劇與文學(xué)拉得更近些》，《福建日報》2009年12月2日。京劇評論家認為京劇的突出特色在于演員個人的角色表演，而與劇本的文學(xué)性之間關(guān)聯(lián)不大。葉廣芩選取的曲目往往與其所講述的故事密切關(guān)聯(lián)，但又并非它的本來面目。在小說中，京劇作為互文性文本存在，作者設(shè)置人物在小說中看戲、說戲、演戲，以一篇曲目一個家族成員為主的人物中心方式進行。小說敘述中保持著清晰的敘事邏輯，故事套故事，對人物身世甚至相關(guān)其他故事也如數(shù)家珍。京劇中有“寧穿破，不穿錯”的規(guī)則，在規(guī)定范圍內(nèi)的服裝是符合人物的身份、職業(yè)和性格的，是經(jīng)過多少年的積累才沿襲下來的。不能為了華麗、漂亮而穿不合規(guī)定的服裝。(14)張永和、鈕驃、周傳家、秦華生：《打開京劇之門》，第213頁，北京，中華書局，2009。戲臺規(guī)矩如葉廣芩的家族老規(guī)矩，更確切地說是宮廷生活經(jīng)歷所形成的不可摒棄的生活態(tài)度。

京劇《拾玉鐲》中，傅朋對孫玉嬌一見鐘情，借故將玉鐲丟在孫玉嬌家門口，最終孫玉嬌三拾玉鐲接受傅朋，玉鐲成為二人的定情之物。葉廣芩在同名小說《拾玉鐲》中對京劇進行重述，赫鴻軒與同名人物孫玉嬌偶然相遇。與京劇相似，玉鐲最終也是赫鴻軒與孫玉嬌結(jié)為夫妻的定情之物。但京劇中的孫玉嬌與小說中的孫玉嬌性格完全不同，京劇中的孫玉嬌嬌俏可愛，而小說中婚后的孫玉嬌性格潑辣，行為彪悍。小說與京劇之間文本互文，但人物的價值觀與京劇的關(guān)聯(lián)則是作者對京劇所傳達的價值體系的再創(chuàng)造。

葉氏家族中流傳關(guān)于葉廣芩母親的戲劇化故事與京劇《大登殿》相似，即母親是薛平貴后娶的代戰(zhàn)公主，張蕓芳是先娶的王寶釧。盡管代戰(zhàn)公主年輕漂亮有本事但只能進西宮，先娶的王寶釧又老又丑卻因寒窯苦等薛平貴18年而封在昭陽院當(dāng)正宮。新的京劇劇情是代戰(zhàn)公主先給王寶釧行禮請安，王寶釧則端坐不動，待代戰(zhàn)行禮過后，王寶釧才過來攙扶并與之寒暄。西院的代戰(zhàn)公主最終仍敗給了晚到18年的王寶釧。小說中母親嫁給大自己18歲的老公本有著上當(dāng)受騙之感，可經(jīng)狀元媒人劉春霖勸解，竟在妻妾的身份差異里找到了平衡。名分如京劇里的穿衣打扮一樣有著嚴格的程式化標(biāo)準(zhǔn)，張蕓芳妾的身份打消了母親的顧慮。張蕓芳責(zé)令老七替自己給“太太”磕頭行禮的瞬間，宣告了這套不可逾越的宗法制度在老宅子中的地位。兩個人在沒落的皇族家庭里，雖然夫妻關(guān)系受《婚姻法》保護，但依舊沒有“站錯位置、穿錯衣服”。盡管張蕓芳比母親進門早，年紀(jì)比母親大，家庭背景比母親好……但葉赫那拉本家姑奶奶的懿旨確立了張蕓芳為奴為婢的身份，為這出家族戲劇提前定下不可逾越的家族“規(guī)矩”。

《小放?！繁臼乔楣?jié)相對輕松的京劇，但在葉廣芩同名小說中卻是牽連著五姐、張安達、敬懿皇貴太妃等人的一出意味深長的戲。開篇點出作品的戲劇出處，戲中杏花村的酒香蔓延到我的目的地——杏花深處的養(yǎng)老院。五姐曾經(jīng)和張安達上演過《小放?！?，其中牧童的角色從五姐的第二任丈夫轉(zhuǎn)移到真正的出色演員張安達這里。原本這是為敬懿皇貴太妃帶來歡樂的輕松劇目，卻意外地成就了張安達的夢想，同時又銜接起五姐及其他家庭成員的故事。張安達一直未能走出太監(jiān)的身份局限，輕松而凝重地走向嚴格的尊卑觀念。小說“圓形人物”的塑造原則，超越了京劇截然分明的人物道德評價標(biāo)準(zhǔn)，豐富了故事的同時發(fā)現(xiàn)了人性的復(fù)雜難測。小說的故事情節(jié)與京劇情節(jié)經(jīng)藝術(shù)處理已融為一體，小說與京劇題目相同、結(jié)構(gòu)吻合、人物命運安排相對應(yīng)?！度砜凇分懈赣H和孫團長討論開黑店的劉利華是否應(yīng)該被稟楊延昭之命暗中保護焦贊的任堂惠殺死，再到考慮到小連和大連的人生不同選擇的結(jié)局，最后到監(jiān)獄國慶聯(lián)歡會上小連上演此戲時劇本已按照父親所期待的藝術(shù)規(guī)律，將戲中的劉利華改為楊家將戰(zhàn)線的人，雙方握手言和。一方面這是京劇改革的方向，另一方面小連、大連的命運也滿足了讀者閱讀的心理期待。

三、背景：星羅棋布的京劇典故

在《頤和園的寂寞》里，葉廣芩寫到“我”在頤和園，在曾經(jīng)楊小樓、梅蘭芳等京劇大師唱戲的大戲臺上唱《打漁殺家》。戲劇成為“我”童年生活中唯一的慰藉。后來，父親去世，家道中落，大戲臺倒塌標(biāo)志著“我”童年生活提前結(jié)束，“我”過早地承擔(dān)起家庭重擔(dān)。而戲劇陪伴自己走過孤獨的時光成為生命中珍藏的純真、溫馨的記憶，正如作者自己所言“我愛戲，愛得如醉如癡”。(15)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第33、38頁，西安，西安出版社，2010。

葉廣芩的小說時間跨度很大，多從老一輩所處的滿清時代講起，某種自豪感在回憶中升騰。葉廣芩中年跨入文壇，將濃重的懷舊氣息浸泡在老北京胡同中，滴落在保留著滿族遺風(fēng)的民間。遠方的生活場景散發(fā)出獨特的味道，而小說中最有魅力的正是那遙遠的故事。在由遠及近的敘述過程中，近處的風(fēng)景總會黯然失色。她對家族當(dāng)下生活的敘述略顯單薄，不及對過往的追溯蒼勁厚實。葉廣芩骨子里的京劇因子一直保持著最初的活力，她“喜歡唱京戲，還像兒童一樣喜歡自己一個人耍木偶，給木偶編臺詞”。(16)楊鷗：《“格格”作家——記葉廣芩》，《人民日報》(海外版)2001年10月31日。葉廣芩從父親生動再現(xiàn)《夢華瑣簿》中清末北京梨園行的軼事開始迷上京劇，而真正愛看戲的成熟原因則是“體會到中國古老民族文化的深厚底蘊，體會到昔日無數(shù)個甜酸苦澀的夢”。(17)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第33、38頁，西安，西安出版社，2010。雖然她最初學(xué)習(xí)戲曲的愿望因母親反對而有始無終，而后師從秦腔表演藝術(shù)家全巧民學(xué)唱也無果，甚至斷定“此生與戲無緣”，但這份癡情在葉廣芩的生活里依然烙印深刻。

組成長篇小說《采桑子》的多個中篇幾乎都集聚了京劇意味，如《誰翻樂府凄涼曲》中葉廣芩多次使用點戲、飲場等戲劇專業(yè)詞匯。對花旦、老旦、青衣、小生等出場與唱功的描繪充分體現(xiàn)出她對戲劇專業(yè)領(lǐng)域的精深認識。其中，戲癡“大格格”對《宇宙鋒》中的青衣唱段無論程派抑或梅派都游刃有余，“大格格圓潤的嗓音，那些裹腔包腔的巧妙運用，一絲不茍的做派，華美的扮相，無不令人感心動耳，加之那唱腔忽而如浮云柳絮，迂回飄蕩，忽而如沖天白鶴，天高闊遠；有時低如絮語，柔腸百轉(zhuǎn)，近于無聲，有時奔喉一放，一瀉千里，石破天驚；真真地讓下頭的觀眾心曠神怡，如醉如癡，銷魂奪魄了”。(18)葉廣芩：《采桑子》，第38-39、25頁，北京，北京十月文藝出版社，1999。對“大格格”唱功的贊美是對京劇唱腔的精細體驗，也是對其他家族成員京劇素養(yǎng)的另類呈現(xiàn)。京劇角色行當(dāng)?shù)墓潭ㄔu價體系在葉廣芩小說中同樣奏效，“大格格”所偏愛的青衣唱段正是其人生軌跡“人生如戲”的表現(xiàn)?！皩９コ膛汕嘁碌乃@回卻破天荒唱起了梅派看家戲《宇宙鋒》里‘金殿裝瘋’一折?！队钪驿h》是說秦二世胡亥荒淫無道，見寵臣趙高女趙艷容貌美，欲納為妃，女矢志不從，裝瘋哭鬧，胡亥納妃之意乃罷……大格格在今天這種場合選擇了這出戲，在金家不少人的心里投下了不詳?shù)年幱?。?19)葉廣芩：《采桑子》，第38-39、25頁，北京，北京十月文藝出版社，1999。滿清皇族在辛亥革命“驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華”的時代背景下，大多改姓“金”，這與葉廣芩家族系列小說選擇的金氏家族相契合，“大格格”選擇悲涼的戲劇《宇宙鋒》則是對其人生前路的一種心靈感知與預(yù)設(shè)。葉廣芩的父親生于光緒十四年，曾畢業(yè)于官辦的機械學(xué)堂，后來專事陶瓷美術(shù)工作。伯父是早期的留日學(xué)生，解放后任故宮博物院顧問，1963年病故。(20)葉廣芩、葉廣宏：《乾清門內(nèi)》序言，《乾清門內(nèi)》，第1頁，西安，未來出版社，1986。文化淵源深厚的家庭賦予葉廣芩廣闊的文化視野，對于收藏鑒別、古詩詞句，甚至是中醫(yī)等方面的知識她都信手拈來。葉廣芩的小說創(chuàng)作營造出滿清皇室貴族遺少的生活氛圍，將我們帶到一種既熟悉又陌生的新奇境地。在葉廣芩看來“那原以為只有自己才能體味的對于家、對于人生的復(fù)雜情感，一種廣大而深邃的文化氛圍，一種歷史的滄桑感和人情變易史，一種時代風(fēng)云與家事感情相扭結(jié)的極為復(fù)雜的情緒，情不自禁地包蘊而出……”(21)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第338頁，西安，西安出版社，2010。

京劇是歷史悠久的國粹，承載著中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，是京味兒的一劑重要材料，其中所蘊含的精神實質(zhì)或變異形式成為葉廣芩小說創(chuàng)作的重點，在她的小說中，京劇像一劑京味兒的藥引子一樣不可或缺。葉廣芩小說用京劇做背景，使人有種在戲園子聽?wèi)虻母杏X，各色風(fēng)俗人情、人文景觀踴躍攢動。小說《豆汁記》中，父親和母親飯后看戲的細碎生活縮影反映了北京市民生活的常態(tài)，說明京劇在市民的日常生活中如調(diào)料般潛移默化地調(diào)制著其精神生活。給小說插上京劇的翅膀，一方面增添了小說的文化內(nèi)蘊，另一方面也有利于弘揚中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。經(jīng)典的傳統(tǒng)京劇故事多出自古代名人軼事或是以民間故事為原型，而葉廣芩的新鮮獨特之處在于她為我們呈現(xiàn)的多是與其格格身份相符的相關(guān)人物故事，故事發(fā)生的時間或道具與京劇偶然契合，看似寫家庭成員的故事，但真實的時空感有著歷史的誘惑力。在其小說中，京劇是一種回歸逝去時代的精神寄托。

四、意蘊：傳統(tǒng)美德的文化期許

清軍入關(guān)后，滿族統(tǒng)治者在加強政治統(tǒng)治的同時，不斷吸收漢族傳統(tǒng)文化的精華，使其作為北方少數(shù)民族的民族特性逐漸被同化，而對傳統(tǒng)中國文化的堅守卻得到統(tǒng)治者的深切認同。葉廣芩小說的流行與文化消費時代大眾對滿清文化的熱衷有關(guān)，特殊的格格身份無形之中保證了葉廣芩所描繪的滿清皇族生活的真實性，為其“現(xiàn)身說法”的文學(xué)作品的傳播增加了成功的砝碼。她的特殊身份在不同時代有不同境遇。全家人曾因滿清皇族身份而受牽連，昔日的尊貴消失殆盡，養(yǎng)尊處優(yōu)的成長環(huán)境消磨了家庭成員的生存技能，所以在受盡白眼和排擠后，他們學(xué)會了沉默。中年葉廣芩偶然接觸到小說，同時新時期寬松的文化環(huán)境允許她開始回味往日生活，對滿族身份的認同感覺醒。葉廣芩對滿族文化中的傳統(tǒng)道德體系，眷戀中有批判，批判中又有著深深的無奈與不舍。新時期以來，葉廣芩對自己的民族身份有著濃厚的榮譽感，她每次登臺領(lǐng)獎，都以現(xiàn)代旗裝表達她對民族身份的強調(diào)。她對京劇劇情諳熟于心，借用京劇形式表達生活中的點滴體驗，表達她對戲劇性命運的感慨。京劇典故的精神內(nèi)核能夠點明主旨，寄托著葉廣芩對中國傳統(tǒng)倫理道德的懷念，她不斷呼喚著仁、義、禮、智、信這些久遠而不失時代意義的價值取向的回歸。京劇本身是程式化的，不同的角色和臉譜有著固定內(nèi)涵，擅長青衣的“大格格”、演丑角的“老五”、愛扮老生的“老大”，家族系列小說中每個家族成員所選擇的京劇行當(dāng)都與自身性格特征與價值觀念緊密相關(guān)。滿族重“禮”，尤其是滿清皇族后裔的皇家之“禮”遵循著更嚴格的標(biāo)準(zhǔn)，小說中“我”的問安要顧及王府中所有的活物、“我”在接受長輩舅太太訓(xùn)話時要紋絲不動、“我”必須要在大年夜前拔除銀安殿前的所有荒草等嚴苛的禮儀要求固然死板，卻在后代人的堅守中保留著最原始的禮儀文化的精髓。

在京劇傳統(tǒng)劇目《三擊掌》(又名《紅鬃烈馬》)中，唐朝丞相王允，因反對女兒的婚事剝?nèi)ト畠和鯇氣A的衣衫，將其趕出家門，兩人三擊掌后發(fā)誓永不相見的情節(jié)被葉廣芩作為引子寫入同名小說《三擊掌》的序幕。父親曾在南屋呵斥七哥脫光衣服以懲戒他迷戀大嫂柳四咪的“荒腔走板”。同樣，王阿瑪與參加革命的兒子王利民因階級立場不同而發(fā)生爭執(zhí)，最終也勒令兒子脫掉衣衫并將其趕出家門。但與京劇情節(jié)中王寶釧當(dāng)上皇后與父親再次相見不同，王利民與父親此別竟成了永別。京劇為“我”父親敲響教育子女的警鐘，甚至波及“我”哥哥們也不敢輕易讓孩子脫光衣服，更是不會將其趕出家門。

葉廣芩筆下的文學(xué)世界在歷史回望之間恍如隔世。關(guān)于寫《大登殿》的動機，她說是對“以往生活細節(jié)逝去的無奈和文化失落的不安”，“借《大登殿》來回顧一段姻緣，回顧母親的性情，姻緣在其次，目的是將老輩的信念傳達給今人，大家從片段細節(jié)中追溯歷史、品味人情、琢磨生活、感念今天”。(22)葉廣芩：《創(chuàng)作談：歷史的旋回碎片——寫在〈大登殿〉發(fā)表的時刻》，《民族文學(xué)》2009年第1期。這其中的表達信念是什么呢？——是對當(dāng)下“小三兒”“包養(yǎng)”等行為的批判。這就是“我”在得知博美送給“我”的披肩來自其“包養(yǎng)人”后便打消了初見時的欣喜和愛惜的原因。顯然博美在葉廣芩眼中是“穿錯了衣裳，走了腔的”。《豆汁記》中，莫姜以德報怨地包容在自己臉上砍下刀疤的落魄丈夫劉成貴及他的兒子。經(jīng)莫姜感化，劉成貴在三年自然災(zāi)害期間，借在東直門外國營粉坊工作之便常為葉四爺一家送去豆汁以度過難關(guān)。莫姜堅韌的人性光輝在改造劉成貴的同時，也支撐她堅強而有尊嚴地活著，而養(yǎng)子卻造了葉四爺?shù)姆?，這種泯滅天良的不義之舉讓剛烈的她選擇“自殺”，以斷絕此種屈辱的生活方式，這與京劇中所倡導(dǎo)的忠義不謀而合。

“投射在民族文學(xué)中的民族文化心理內(nèi)涵是判定民族文學(xué)的深層的穩(wěn)定的標(biāo)記”，同時，“作家的內(nèi)心世界具有不同的文化因素，這常導(dǎo)致他的一個藝術(shù)整體，甚至一個意象，都可能極為內(nèi)在地融有不同民族的文化因素”。(23)關(guān)紀(jì)新、朝戈金：《多重選擇的世界——當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》，第43-44頁，北京，中央民族大學(xué)出版社，1995。面對現(xiàn)代社會的時代變遷和家族的興衰，懷舊成為一些當(dāng)代滿族作家創(chuàng)作的情感需求，他們通過對家族命運歷史的回憶，觀照現(xiàn)實生活境遇，深刻反思傳統(tǒng)儒家文化的現(xiàn)實意義。滿族作家的身份，使葉廣芩的小說對老北京滿族嚴守禮儀、仗義助人、自由和諧等傳統(tǒng)道德理念在人物本性的呈現(xiàn)方面尤顯貼切，她對滿族人的精神氣韻有著精準(zhǔn)的把握，對中國儒家文化在社會轉(zhuǎn)型期的價值有重新繁榮的期待?！爸袊鴰浊杲⑵饋淼牡赖掠^，價值觀像一把無形的尺度，深入到我們每一個人的骨髓之中，背叛也好、維護也好、修正也好、變革也好，都是一種狀態(tài)，唯不能墮落?！?24)葉廣芩：《采桑子》，第435頁，北京，北京十月文藝出版社，1999。出身曾帶給葉廣芩不被理解的酸楚，而她所否認的敘事“貴族化”反而是其家族真?zhèn)鞯暮裰匚幕囆g(shù)韻味，是其不可磨滅的身份養(yǎng)分?！皣狻本﹦∫褍?nèi)化為葉廣芩文學(xué)生命中的文化品質(zhì)與靈魂特性，她懷著文化焦灼感尋覓傳統(tǒng)與當(dāng)下的連接，借助筆下飽含京劇韻味的人和事，融合京劇與文學(xué)，書寫出時代、自我、社會轉(zhuǎn)型的蒼涼感，企圖喚醒沉睡的傳統(tǒng)，接續(xù)美好精神品質(zhì)的傳承。