隱匿的暴力與新世紀
——論《苔》的歷史敘事之優(yōu)勢

叢子鈺

在直到中午才醒來的那個早晨

最后的樹葉做夢般地懸著

大量的樹葉進入了冬天

落葉從四面把樹圍攏

樹，從傾斜的城市邊緣集中了四季的風——

——多多《我始終欣喜有一道光在黑夜里》

2019年，周愷的長篇小說《苔》出版，這是一部用地方志形式書寫樂山(嘉定)袍哥家族的敘事作品，小說從1883年開始一直寫到辛亥革命。按照布羅代爾的歷史劃分法，這種中時段的敘事跨度恰好符合長篇小說篇幅的要求；但作者所處的書寫時代與表現(xiàn)時代之間有一百年的跨度，從這個角度而言，《苔》的時間跨度又進入了長時段的范疇。小說的開頭情節(jié)是福記絲號掌柜兼哥老會領(lǐng)袖李普福收養(yǎng)了一對雙胞胎男孩，結(jié)尾情節(jié)則是在辛亥革命時期的暴動中，兩個男孩中一個懵懵懂懂地參與了革命黨，另一個卻落草為寇。小說將革命前史與家族史結(jié)合在一起，按照作者的說法，他創(chuàng)作的起因是閱讀了霍布斯鮑姆的《原始的叛亂》。對《苔》的評價大多是將其作為一部恢復方言魅力的小說，其優(yōu)勢在于通過大量素材搜集實現(xiàn)了對民俗的肯定性再現(xiàn)，劣勢在于革命書寫與地方書寫節(jié)奏上的不一致，導致第三部在整體結(jié)構(gòu)中顯得頭重腳輕，而作者所看重的稅相臣這個革命者形象也沒能按照創(chuàng)作預(yù)期得到突出表現(xiàn)。而筆者的觀點與此相反。筆者認為周愷一方面使用大量素材來還原的歷史風景雖然并非小說的主旨，但也不僅僅構(gòu)成革命的背景，這種歷史風景既是革命的起源，也是其目標；另一方面，從長時段的角度來觀察，《苔》也折射出新世紀的精神結(jié)構(gòu)，反映了從20世紀80年代到21世紀20年代的歷史發(fā)展動力。

一

發(fā)掘周愷的歐寧在《苔》序言中提到，《苔》不僅沿襲了李劼人的“大河三部曲”，在風格上也回歸到他發(fā)表在《天南》的處女作《陰陽人甲乙卷》。這篇小說寫的是民國時代樂山鄉(xiāng)下一個年輕女子因為偷談戀愛，鬧出人命，后來寄人籬下，被死者之父鵲巢鳩占，最后身體性征變異，成為陰陽人的故事。在這一期“方言之魅”的推薦語中，歐寧寫道：“方言對應(yīng)著地方，對應(yīng)著全球化力有不逮的邊緣，也對應(yīng)著意識形態(tài)難以深入的死角，更對應(yīng)著不可拂逆的上帝意志。回顧中文寫作史，五四時代用白話文挑戰(zhàn)文言文，新中國建立后用革命話語埋葬民國風雅，今天派用朦朧詩為漢語去意識形態(tài)化，作家們好像都遺忘了方言這一利器。它的自閉性所蘊含的力量也許要通過轉(zhuǎn)譯來打開，但誰又否定得了今日翻譯文學的必要性呢。”(1)歐寧：《導覽》，《天南》總第9期，2012年8月。在《苔》的序言中，他進一步說道：“如同《繁花》一樣，它是對全球化無差別文學生產(chǎn)線的抵抗?！?2)周愷：《苔》序言，北京，中信出版集團，2019。也就是說，在歐寧看來，如同20世紀80年代的尋根文學一樣，近年來的地方志與方言小說似乎也都是采取以地方性抵抗全球化、以邊緣抵抗中心的書寫策略。然而這種反向的敘事暴力又構(gòu)成了一種二律背反現(xiàn)象：沒有全球化，又何來對全球化的抵抗呢？沒有中心，也就沒有邊緣，反之亦然。因而，去全球化的努力，恰恰又是全球化的，移用汪暉對20世紀90年代書寫的概括，則可以將這種書寫稱為“去全球化的全球化”，創(chuàng)作者從主觀上用高度地方性的知識和語言形成了一個封閉的、似乎與全球化無關(guān)的敘述空間，似乎這段歷史是完全自律的，不受外部世界的影響，尤其是不受現(xiàn)代性進程的影響。因此這種書寫的敘事場所要么位于東部沿海城市的角落，要么是西部的某個村莊，然而這些作品又毫無疑問地通過一些中介暗示出濃烈的現(xiàn)代味道，暴露出推動敘述進行的歷史動力。而讀者能夠消費的，恰恰是在這個看似密閉的空間里，與隱匿的全球化暴力相聯(lián)系的事件，也就是“全球化不存在”這個幻覺本身。

在《苔》中，首先就表現(xiàn)為川綢受到洋綢的貿(mào)易沖擊，而且即使在水路幾乎由哥老會一手掌握的四川居然也是如此。哥老會雖然看似只是民間組織，但它的興起卻與全球化過程密不可分。王笛教授對哥老會做了深入的研究，他提到，哥老會成員也叫袍哥、棒客，他們自稱為“漢留”，帶有濃厚的“反清復明”色彩?！短Α方Y(jié)尾之時，其實正是袍哥組織發(fā)生轉(zhuǎn)折之時：“袍哥從一個反清的秘密組織，演變成在四川分布最為廣泛的公開活動的社會團體，經(jīng)過了另一個復雜和漫長的過程。1911年辛亥革命應(yīng)該是一個轉(zhuǎn)折點，民國期間雖然政府仍然明令禁止，但并沒有真正采取嚴酷的鎮(zhèn)壓措施。經(jīng)過二三十年的發(fā)展，袍哥在軍閥統(tǒng)治和戰(zhàn)亂的環(huán)境下蓬勃發(fā)展起來，地方政府已經(jīng)完全沒有力量控制這個組織了?！?3)王笛：《袍哥：1940年代川西鄉(xiāng)村的暴力與秩序》，第37、40頁，北京，北京大學出版社，2018。中華民國國民政府沒有對袍哥進行鎮(zhèn)壓的原因，應(yīng)該是他們曾積極參與辛亥革命。盡管袍哥的動機有與革命目標相悖之處，只是延續(xù)了他們“反清復明”的民族起義性質(zhì)，對于抵抗外族侵略的態(tài)度比較冷漠，但袍哥在民族意識的建構(gòu)中，卻反映出與反全球化的地方性主張之間的同構(gòu)性。據(jù)王笛稱，袍哥的興起“始于鄭成功，他‘憫明室之亡，痛生父之死’，所以于順治十八年(1661)，‘與所部兵將，約會金臺山，效法桃園，崇奉圣賢，以漢留為號召，約盟來歸者，四千余人，秘密結(jié)社，開山立堂，是為袍哥之始’。當時的文件稱《金臺山實錄》，‘即當時之組織書，亦為今日漢留之歷史教材也’?？滴醵?1683)，清兵攻克臺灣，‘鄭子克琰(應(yīng)該為鄭成功之孫鄭克塽)，恐先人遺物，被敵攫去，遂將此書用鐵匣裝妥，沉之海底，故后稱社團之組織書為《海底》者本此’?！鄹纭逗５住贰ⅰ疂h留’以及對自己組織之起源的說法，可以看作是霍布斯鮑姆所指出的‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’的一個過程。他們利用‘一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性’。”(4)王笛：《袍哥：1940年代川西鄉(xiāng)村的暴力與秩序》，第37、40頁，北京，北京大學出版社，2018。地方書寫與80年代后期的尋根文學一樣，其可疑處在于，那個被發(fā)掘的“地方”和“文化的根”可能都是被發(fā)明出來的，與其說是為了保留傳統(tǒng)，不如說是積極建構(gòu)一種新的民族文化和語言共同體。另一方面，以尋根文學和地方書寫為旗的創(chuàng)作本身并不能為作者與地域和傳統(tǒng)之間制造出本真性的證明，尤其是在中國這樣一個人口流動頻繁的國家。例如在清初戰(zhàn)亂后，順治十六年清查戶口時，川西平原溫江僅有32戶，“榛榛莽莽，如天地初辟”。(5)《溫江縣志》卷3，《民政·戶口》。之后，隨著清中期的開荒政策，大量外地人口流入，四川人口數(shù)量迅速回升。雍正五年，湖廣、廣東、江西等地因為土地歉收，由長江水路入川的饑民“日以千計”，(6)《夔州府志》卷34，《政績》。直到乾隆初年，才開始限制移民入川。清代四川涌入大量移民，產(chǎn)生了“湖廣填四川”之說。至于《苔》中對李氏家族的描述，也是從乾隆末年李稽典辦絲號，立下“萬石宏愿”的目標開始的，也就是說。這時的大移民已經(jīng)基本結(jié)束，四川人口剛剛穩(wěn)定，那么民族來源和地方歸屬的問題也就成了謎。我們不可能認為，李氏家族的歷史就是地方傳統(tǒng)，地方習慣是存在的，但極大概率已經(jīng)與其他區(qū)域習慣進行了融合。此外，就算是自稱“漢留”的哥老會，也與游民“啯嚕”和白蓮教相互滲透，所以才又反清又反洋教，又分為清水皮和渾水皮兩種。

在這一點上，霍布斯鮑姆在對民族主義的論述中談得頗為具體。比較之下，從1830年前后開始的民族主義運動，以及在運動中由1830年革命推動的那些“青年”運動，如青年意大利運動、青年波蘭運動、青年德意志運動、青年法蘭西運動和青年愛爾蘭運動，(7)〔英〕艾瑞克·霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789-1848》，第152頁，王章輝譯，北京，中信出版集團，2017。也都表現(xiàn)出創(chuàng)造性的復古傾向?；謴蛡鹘y(tǒng)只是一個文化幌子，其根本目的始終在于通過發(fā)明出來的傳統(tǒng)來構(gòu)建共同體，最終用某個隱匿的遠古上帝之關(guān)懷，來實現(xiàn)民族經(jīng)濟的穩(wěn)定發(fā)展。這種發(fā)展在西方早期的全球化過程中，無一例外是通過武力擴張來實現(xiàn)的。從這一角度來看，川綢的抵抗和洋綢的入侵，也是同一個全球化過程的兩個維度。《苔》中只透露到，當?shù)厝藢ΥňI還保留著習慣性的親近，并未提到川綢本身在技術(shù)上可能確實要比洋綢工藝更精湛。工業(yè)革命的技術(shù)并未制造質(zhì)的差別，工業(yè)入侵不僅僅靠大量生產(chǎn)帶來的低廉價格，還有更多的因素起作用。

周愷稱，他的小說受到霍布斯鮑姆《原始的叛亂》影響，這種影響顯示在民族革命和民主革命的關(guān)系問題上。一種比較傳統(tǒng)的觀點認為，中國的民主革命是以民族革命作為外殼的，所以是不徹底的革命。比如辛亥革命所采取的策略中，將“驅(qū)除韃虜”的口號置于首位，而《苔》中稅相臣的成長過程也是如此。他本是懵懵懂懂地憂國憂民，先是對康梁變法感興趣，借革新派的廖汝平推翻了袁山長，甲午戰(zhàn)爭后又開始對日本政治感興趣。他從改革到革命的念頭，可能也是在與日本商人瓦片頭的談話中首次被激發(fā)的：

稅相臣興致勃勃地聽著，心頭想，這東洋與大清何其相似，一邊是幕府攝政，一邊是垂簾聽政，聽聞當今圣上亦想效仿日本，為何遲遲沒有動靜？便問，日本翻過了那一頁，大清朝的這一頁要好久才翻得過去，難道永生永世都是這受人撻伐的模樣？赫葉士一笑。瓦片頭正經(jīng)聽，又正經(jīng)說，要么等，要么流一灘血。稅相臣問，等啥子？瓦片頭說，等老的走，后生坐正。稅相臣問，流哪個的血？瓦片頭一個字一個字地吐，武士的血。稅相臣聽罷，不再問下去。(8)周愷：《苔》，第209、362頁，北京，中信出版集團，2019。

經(jīng)歷了一次次的精神迷茫，直到說出“韃子不除，吾輩不休”，稅相臣才真正走上革命者的道路。而作者所設(shè)置的有趣之處在于，他先將從舅舅許佩箬處獲得的《萬國公法》作為啟蒙，而后自己選擇的則是《爆藥紀要》，這一情節(jié)已暗示出之后他可能要效仿無政府主義進行暗殺和破壞活動。接受無政府主義思想時，稅相臣還不是堅定的革命分子，只是堅決要學習日本，“簡直是一副要做日本人的派頭，成天把韃兒盤腦殼頂，使帽兒遮住，說只說日語，寫只寫日文，所言之事亦是東洋國事”。(9)周愷：《苔》，第209、362頁，北京，中信出版集團，2019。同學向他推薦蚊學士的文章后，他對此開始感興趣，又讀了煙山專太郎的《近世無政府主義》，兩篇文章都對無政府主義暴力有所批判，但稅相臣卻將之視為儒釋道三家學說的雜糅，尤其是國民的平等必須由“滿漢平等”來實現(xiàn)。這看似是《揚州十日記》以及許佩箬寫于書頁中的“嚴夷夏之別”激發(fā)了稅相臣的民族平等意識，事實上民族主義只是其民主主義的出發(fā)點，歸結(jié)點卻仍然是民族平等，這也是稅相臣與許佩箬的差別。至于李世景，則代表了革命分子的另一類型，他的加入完全是出于無意?！八葲]的仇滿情緒，也沒的遠大抱負，是出于對稅相臣的信任也罷，圖事成后可撈得些好處也罷，甚而僅僅為了增加炫耀的資本也罷，這種種可笑的因素混在一起，使他稀里糊涂地就成了革命的一員?！?10)周愷：《苔》，第422頁，北京，中信出版集團，2019。但不只在東方世界，民主化在全世界范圍內(nèi)的開端都涉及民族問題。在霍布斯鮑姆看來，先有民族主義和民主國家的概念，然后才有民族的概念。(11)〔英〕艾瑞克·霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789-1848》，第9、152頁，王章輝譯，北京，中信出版集團，2017。因為在民族這個概念的規(guī)定中，前提是有明確邊界的單一民族或多民族國家，在這個政治單位中，各民族單位是全等的。(12)據(jù)霍布斯鮑姆所稱，這個關(guān)于“民族”的定義取自蓋爾納，也為諸多學者所接受。見Ernest Gellner，Nations and Nationalism，New York：Cornell University Press，1983。民族全等這個幾何學式的表述無疑意味著民族間的政治平等。另外，所有民族運動又總是同時表現(xiàn)出民主化的進步性和本民族本位的保守性。比如在上述青年意大利運動、青年波蘭運動、青年德意志運動、青年法蘭西運動和青年愛爾蘭運動中，其成員總是采用相似的旗幟(某種形式的三色旗)，認為“其自身的要求與其他民族的要求之間并沒有矛盾，而且他們的確設(shè)想建立一種可同時解放自身以及其他民族的兄弟關(guān)系。另一方面，各個民族革命團體則傾向于通過為大家選擇一個救世主的角色，來為其首先關(guān)注本民族利益的心態(tài)進行辯護”。(13)〔英〕艾瑞克·霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789-1848》，第9、152頁，王章輝譯，北京，中信出版集團，2017。19世紀的民族革命幾乎都是反社會主義的，而在1917年，情況發(fā)生了反轉(zhuǎn)。1945年之后，幾乎所有的反帝國主義運動和左翼解放運動都插上了社會主義的紅旗。所以，無論是袍哥反洋教和反清的暴力活動，還是稅相臣等人的民族、民主革命活動，從一開始就都是相互依存的，周愷所塑造的人物形象確實深刻表達出了這種復雜的歷史關(guān)系。李普福等人物面對歷史的殘酷暴力手足無措，只能使用手中的民間暴力來解決問題。但面對洋行強大的現(xiàn)代化機器，以及大型戰(zhàn)爭武器的威脅，即使他能夠擺脫平三爺?shù)挠J覦，也無法保持住傳統(tǒng)手工業(yè)的地位。亡業(yè)者并非受平三爺脅迫里應(yīng)外合的劉基業(yè)，而是主動與李普福合作的買辦陳啟恒，這才是《苔》的歷史敘事之深刻處，而非只是方言俚語和地方知識的使用。

二

回顧尋根文學的產(chǎn)生與發(fā)展，其實所謂“文化的根”也是一個相對性的概念。與之聯(lián)系的是“文革”十年對舊文化的摧毀，而尋根文學又表現(xiàn)出強烈的革命話語，以至于常常令人疑惑，尋到的究竟是文化之根還是革命之根。就此而言，《苔》似乎恢復了對這個問題的討論，小說看似是寫豐富的地方風俗和匠人行會倫理，實際上卻表現(xiàn)出舊民主主義革命的主題。上文已經(jīng)對此進行了探討，在舊民主主義革命中，民族主義和民主主義為一體之兩翼，二者并不沖突。現(xiàn)在看來，尋根文學所強調(diào)的文化傳統(tǒng)與革命話語也是同樣的關(guān)系，同時又糾纏進20世紀末的新民主主義文化政治進程之中。

在1984年12月杭州會議召開前，國內(nèi)的政治文化環(huán)境形成了一個微妙的場。正如謝尚發(fā)對“杭州會議起點說”的質(zhì)疑，尋根文學的主張早在此前已經(jīng)醞釀發(fā)酵，而杭州會議的召開只是觸發(fā)了各種矛盾的爆發(fā)點。因為“反自由化”和“清除精神污染運動”，會議拒絕了所有新聞媒體的參與。李杭育、阿城、張承志、賈平凹等人的作品一方面因為創(chuàng)造了新的審美風格引起注意，另一方面，這種審美風格收到的批評卻并非是審美的?！爱敃r《上海文學》剛發(fā)表了阿城的處女作《棋王》，反響極為強烈。我們編輯部在討論這部作品時，覺得就題材來說，其時反映知青生活的小說已很多，因此《棋王》的成功決不在題材上，而是其獨特的敘事方式和深蘊其中的文化內(nèi)涵(我們那時已對‘文化’產(chǎn)生興趣)。可是，《棋王》究竟以什么樣的敘事方式和文化內(nèi)涵引起震動，我們一時尚說不清楚，然而，已由此感覺到(還有其他的種種寫作和言論跡象)文學創(chuàng)作可能正在醞釀著一種變化?！?14)蔡翔：《有關(guān)“杭州會議”的前后》，《當代作家評論》2000年第6期。李育杭看到，《棋王》的題材是知青生活，卻又超過了之前的知青寫作范疇。在年輕一代的作家和批評家看來，小說不過是使用了一些現(xiàn)代派技法，但這種技法在意識形態(tài)上非常可疑，所以一開始遭到了《北京文學》的退稿，原因是《棋王》寫了知青生活中的陰暗面。令年輕一代感到興奮的恰恰是《棋王》等尋根作品表現(xiàn)出的被壓抑的東西?，F(xiàn)在從精神分析的角度來看80年代中期的尋根文學，文學作品與文學生活中的“壓抑—升華”機制非常相似，而這個機制也能夠解釋80年代后期的尋根文學與90年代的欲望敘事之間的斷裂究竟是如何發(fā)生的。尋根文學和先鋒派的審美快感產(chǎn)生于暴力與性的解放力量，根本上說，它們?nèi)匀皇歉锩捳Z發(fā)展的動力。而到了90年代，肉欲的快感則被譴責為消費文化對革命話語的侵蝕，是感覺的拜物教。在80年代文學中，傳統(tǒng)文化是革命話語的載體，其核心則是表現(xiàn)形式的感官化。而在90年代，革命話語隱藏起來，化身為隱匿的暴力背景，或稱之為“去政治化的政治”，感官化本身則成為了敘事的前景，并且不斷強化。在強調(diào)感官化敘事的同時，敘事也越來越重視語言。無論是汪曾祺1987年在耶魯大學發(fā)表演講時提到的“寫小說就是寫語言”，(15)汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《文藝報》1988年1月16日還是“詩到語言為止”的主張，都伴隨著世界性的語言中心主義潮流。語言既是存在的家，也是政治的家。這種對于語言的重視無疑也可看作意識形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生變化的標志之一。尋根文學恢復民族語言的行為既是向過去的革命話語告別，也是新一代青年作家通過“誤讀”傳統(tǒng)來重建共同體的方式。諸如《爸爸爸》中的丙崽、《小鮑莊》中的撈渣、《透明的紅蘿卜》中的黑孩等形象，不是畸形兒，就是某個小型社會中的弱者。但在小說中，這些形象又具有某些特異功能，使他們受到他者的忌憚。作為觀察者的弱勢群體就這樣構(gòu)成了一系列尋根小說的主人公，作者通過他們的狂歡行為創(chuàng)造出一個關(guān)于痛苦的寓言群。主人公所具有的特征在形式上與第三世界相似，他們的行動則對照著先進社會的理性，呈現(xiàn)為非理性。年輕一代作家賦予這種古老的非理性以救贖性的力量，并通過對這種救贖力量的認同，塑造新的歷史共同體。

就此而言，方言寫作并不是一個新現(xiàn)象，但全球化之后的方言寫作卻成為了一個新現(xiàn)象。此時，由尋根文學及“文化熱”引發(fā)的對語言和地方文化的關(guān)注，經(jīng)過90年代商品文化的熏染，將語言轉(zhuǎn)化為一種可消費的商品。在《繁花》《好人宋沒用》等小說誕生之前，“民國范”占據(jù)著文化市場。大量偽造民國語言書寫的“民國故事”和“民國風俗”風靡一時，包括90年代的“上海文化熱”“張愛玲熱”和近年對木心的推崇，都為中產(chǎn)消費者不斷制造出“有文化”的幻覺。尤其當這些故事具有離岸的特點時，比如蕭紅在日本的經(jīng)歷，就更增加使讀者感到通過對某個過去人物海外經(jīng)歷的消費，自己也參與了全球化的過程。但事實上，第三世界已經(jīng)通過被全球消費參與到全球化的過程中，似乎只要能夠進行主動消費，就能夠忘記被消費這件事情。

方言和地方知識寫作作為抵抗全球化的一種策略，首先是去除了直接的革命敘事，在這一點上，它最符合李劼人“大河三部曲”所采取的方式。但《苔》繼承《死水微瀾》之處，恰恰又在于還原了革命敘事。之所以《苔》的結(jié)構(gòu)暴露出急于表現(xiàn)革命的趨勢，是因為方言寫作與革命話語存在著不一致的矛盾，這也是所有重傳統(tǒng)、地域和方言寫作者的潛在危險。雖然反帝國主義的愛國運動顯示出民族主義色彩，但它與民主革命之間也存在難以協(xié)調(diào)的沖突，小說中不僅表現(xiàn)為劉基業(yè)的兩個兒子命運之歧途，更表現(xiàn)為方言寫作在試圖融合革命話語時的無力。朱羽在《社會主義與“自然”》中用柄谷行人的“風景”概念分析了周立波寫《山鄉(xiāng)巨變》時遇到的相似情況。我們可以認為，方言和“風景”都是語言的裝置，例如對《山鄉(xiāng)巨變》的評論：

農(nóng)村合作化是從原有的自然肌體向新的“自然”和“風俗”遷躍，這一過程就不只是依靠新的意義和價值(比如青年采用鼓動的方式)來“移風易俗”；對于絕大多數(shù)人而言，更重要的是舊習慣受到?jīng)_擊時，新的體制和文化是否能夠提供替代性的慰藉和安全感。《山鄉(xiāng)巨變》的形式旨趣正是同此種意識纏繞在一起——甚至可以說，形式本身的持留暗示一種無意識的堅持?！芰⒉ǖ莫毺刂幉粌H在于揭示社會主義和習慣之間的緊張，也點到了“習慣”或鄉(xiāng)村世界在革命之后保留下來的“肌體”會提供一種正面的力量。無論是謝慶元尋短見后“人們”爭相搶救，還是劉雨生與盛佳秀看似曖昧的“愛情”與“入社”的糾葛，都表征著改造運動之前、之外的因素的能量。周立波有意無意堅守的是生活世界肌體無法被全然穿透的實在性，而柳青卻已經(jīng)希望讓“實體”成為“主體”，由此便有了“史詩”視角的產(chǎn)生?！芰⒉üP下的“社會主義風景”之所以值得玩味，并不在于其對社會主義疾風暴雨式的合作化道路持默默批判的立場，而是用“風景”與“聲音”的不一致，暗示出“無言”的客體領(lǐng)域的持存，正是它構(gòu)成了社會主義自身的肌體，這一肌體無法被“歷史”敘事完全滲透卻隨著歷史一起成長。(16)朱羽：《社會主義與“自然”》，第79-80頁，北京，北京大學出版社，2018。

用同樣的視角來反觀方言寫作，也存在革命所無法穿透的語言肌體。革命話語要采取進化論的結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏上要不斷加速，以適應(yīng)社會生產(chǎn)自身的速度，而方言寫作所適應(yīng)的是緩慢的社會過程。既然作者將敘事的重心放在革命者稅相臣身上，就不難理解為何小說試圖用革命激情穿透堅固的傳統(tǒng)會阻礙重重。但他并非像周立波那樣，堅守生活世界肌體的實在性，而是在尋找一種能夠用革命話語穿透這個肌體的路徑。

其次，去全球化的前提是全球化本身的進程已然受阻，利用全球化技術(shù)來發(fā)展區(qū)域化。如果按照常識來判斷，全球化似乎是一個持續(xù)不斷的過程，但事實上，不僅總體的全球化分為各種各樣的階段，而且在同一個階段里，全球化的表現(xiàn)也非常不同。在當前的階段里，全球化恰恰從總體上表現(xiàn)為去全球化的趨勢。2008年金融危機之后，全球貿(mào)易與經(jīng)濟增長明顯放緩，有人擔心全球貿(mào)易已經(jīng)達到峰值。但金融危機顯然不是21世紀的原創(chuàng)，1998年亞洲金融風暴之后，也有人抱有同樣的擔心，但顯然21世紀初全球化的程度仍然在加深。似乎2008年之后，全球貿(mào)易總額增長速度低于全球經(jīng)濟增長速度已經(jīng)成為了常態(tài)。我們或許可以將之視為量變引發(fā)的質(zhì)變，比如加工國勞務(wù)成本的增加達到了離岸總成本的極限，以至于離岸生產(chǎn)本身已經(jīng)成為非常不經(jīng)濟的策略。另外，數(shù)字平臺、虛擬電商也為第三世界國家的存儲、物流等行業(yè)帶來了新的貿(mào)易優(yōu)勢。此外，因為輿論壓力和日益加劇的環(huán)境問題，全球的實物制造業(yè)都被迫提高了成本。全球化也改變了各國內(nèi)部的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，如果海外的勞動力成本是中國沿海地區(qū)的五倍，而中國沿海地區(qū)的勞動力成本是內(nèi)地的三倍，那么就會出現(xiàn)由沿海城市接訂單，然后轉(zhuǎn)交內(nèi)地企業(yè)進行生產(chǎn)的現(xiàn)象。這樣一方面成本逐層地分攤到各個區(qū)域，另一方面也縮小了區(qū)域經(jīng)濟的相對差距。然而隨著區(qū)域經(jīng)濟的相對差距縮小，產(chǎn)品在海外生產(chǎn)和在國內(nèi)區(qū)域生產(chǎn)的相對成本都大幅降低，結(jié)果就是，一方面是出口國與其將產(chǎn)品輸出到境外生產(chǎn)，不如拉回本國。以ZARA為例，“要維持其高度多樣化的商業(yè)模式，該公司必須在極短的時間內(nèi)修改產(chǎn)品設(shè)計、完成產(chǎn)品生產(chǎn)及運輸。ZARA的總部位于西班牙，其近一半的生產(chǎn)工廠都位于國內(nèi)或是葡萄牙和摩洛哥等鄰國。對于ZARA來說，速度及對生產(chǎn)過程的控制遠比成本更重要。集裝箱從中國運到西班牙需要三到四周的時間，而ZARA的目標是在這段時間內(nèi)完成從產(chǎn)品設(shè)計到產(chǎn)品進店銷售的整個流程。商品的海上運輸時間是ZARA所消耗不起的”。(17)〔英〕芬巴爾·利夫西：《后全球化時代：世界制造與全球化的未來》，第140-141頁，王集美、房博博譯，北京，中信出版集團，2018。另一方面是國內(nèi)生產(chǎn)環(huán)節(jié)在各區(qū)域的分散化趨勢加強，造成了一國之內(nèi)的全球化和去全球化。方言寫作正是反映了這種一國內(nèi)的全球化與去全球化特征，除了在敘述題材上選擇了區(qū)域化的策略，同時在具體形式上放棄了“歷史·家族·神話”這種民間敘事模式。陳思和認為，這種敘事模式是莫言等作家民間敘事的標志性特點：

神話或者傳說在敘事中已經(jīng)起到了越來越重要的作用，而在像《生死疲勞》《刺猬歌》等作品里，神話的元素不僅僅是一種敘事的點綴，而是融合為敘事的有機部分，隨而建構(gòu)起“歷史·家族·神話”三位一體的新的民間敘事模式。在這種新敘事模式里，小說不僅將繼承西方長篇小說的批判現(xiàn)實主義的敘事藝術(shù)，還將重新啟用中國古代小說中怪力亂神的另類敘事傳統(tǒng)，將瑰麗奇幻的神話傳說因素融入歷史小說敘事架構(gòu)，讓創(chuàng)作藝術(shù)的想象力重新迸發(fā)，建立中國特色的小說敘事的美學范疇。(18)陳思和：《在場筆記》，第144、139頁，廣州，廣東人民出版社，2018。

全球化時代的方言寫作放棄了其中的民族神話傳說，如果說20世紀80年代的民間敘事采取了縱向的歷史觀，那么21世紀第二個十年里，以《苔》為代表的民間敘事則采取了橫向的歷史觀。當然，縱向的歷史軸線并不是消失了，而是成為了小說的隱形結(jié)構(gòu)。事實上，從歷史觀的角度而言，筆者認為這種空間化的敘事所選擇的歷史觀已經(jīng)擴大。方言寫作雖然一方面在語言上繼續(xù)向內(nèi)收縮，往往不超過一個縣城所使用的方言，另一方面在題材選擇上卻向外擴張，從短時段視角擴張到真正的中時段。讀者肯定會疑惑，神話傳說所指向的難道不是幾百年甚至上千年的歷史嗎？從時間長短的角度來考量，這當然是長時段的，但在神話敘事的內(nèi)在模式上，它往往是通過傳說故事的暴力，從文化傳統(tǒng)中尋找(有時完全是虛構(gòu))出與尋根文學以前的相似的故事形態(tài)。另外陳思和所說的另一方面也值得注意，上文也提到，20世紀80年代興起的歷史小說中，主人公身上突出的往往是畸形的特點，陳思和還指出了歷史敘事的草莽性：

以《紅高粱家族》為標志，民間敘事開始進入歷史領(lǐng)域，顛覆性地重寫中國近現(xiàn)代歷史，解構(gòu)了廟堂敘事的意識形態(tài)教化功能，草莽性、傳奇性、原始性構(gòu)成其三大解構(gòu)策略：草莽英雄成為歷史敘事的主角，從而改變了政黨英雄為主角的敘事；神話與民間傳奇為故事的原型模式，從而改變了黨史內(nèi)容為故事的原型模式；原始性則體現(xiàn)于人性沖動(如性愛和暴力等)作為情節(jié)發(fā)展的推動力，從而改變了意識形態(tài)教育(如政治學習等)作為情節(jié)發(fā)展的推動力。(19)陳思和：《在場筆記》，第144、139頁，廣州，廣東人民出版社，2018。

然而無論是《苔》，還是《好人宋沒用》，都沒有明顯顛覆和解構(gòu)的特點，小說反而在揭示近代中國人受到帝國主義殖民勢力壓迫的同時，也反映了中國彼時與外界的交往，或者說正是在這種焦慮中，打破了舊的主體性，創(chuàng)造出了新的主體性。相比當時被迫“睜眼看世界”，在全球化時代成長和生活的中國人現(xiàn)在卻可以主動地觀察世界了，同時也能用全球化的眼光來看待自身，看待中國之內(nèi)各區(qū)域之間的關(guān)系。所以在《苔》中，作者并沒有把李普福的絲行倒閉完全歸咎于洋行，而是將其視為歷史必然性與現(xiàn)實偶然性的結(jié)合。又比如小說中對于重慶口岸的提及，就不同于過去只強調(diào)一地的特點。進步性與頑固的傳統(tǒng)在小說里并存，而且經(jīng)常相互沖突，這就突破了自然主義那種遺傳學的方法，而帶有社會辯證性。

這種區(qū)域連通全球的寫作補足了方言寫作本身的尷尬。和尋根文學用神話來解決歷史難題的方案不同，《苔》是去神話化的，因為神話顯然不能繼續(xù)回答當下全球化時代的現(xiàn)實問題了。正是在對當下的敘事中施展不開手腳，而阻礙著歷史敘事本身。周愷的小說中，歷史敘事的優(yōu)勢就在于，革命在地方知識中觸到了歷史敘事的邊界，而它們之所以無法突破這個邊界，則是因為二者之間本就存在著矛盾沖突：革命必然是世界性的，卻只能通過地方革命的方式來實現(xiàn)，在民族問題上同理。筆者認為，這個內(nèi)在的矛盾也左右了冷戰(zhàn)之后全球范圍內(nèi)小說敘事動力不足的問題。在方言寫作之前流行的“底層寫作”，揭示的是全球化初期帶來的貧富差異問題，現(xiàn)在這一問題隨著全球化自身的發(fā)展，逐漸讓位于區(qū)域之間的差異，《苔》從形式上所反映的正是這個階段的時代特征。這部小說用“方言·革命·區(qū)域全球化”的歷史敘事革新了“歷史·家族·神話”的模式，為中國文學“走出去”帶來了新的可能。從“越是民族的，越是世界的”，到“既是世界的，又是民族的”這樣的過渡，在筆者看來，正是《苔》為新時代的歷史題材小說創(chuàng)作帶來的啟示。