紙上“伐桐”與“輕逸”的重力
——育邦詩歌論

霍俊明

他詩歌中的人物，與其說是人，不如說是嘆息、光線或映像，是他稱為“心靈”的非物質(zhì)的脈沖與信息。

——卡爾維諾《美國講稿》

在漢語中，我安下一座隱秘的家

——育邦《夜訪鳩摩羅什寺》

在小說、隨筆以及詩歌的綜合視野中，育邦的詩人形象是最為自足也是最為突出的，而他的隨筆則更多強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“泛文化主義者”的閱讀經(jīng)驗(yàn)，以及與大師和經(jīng)典的對(duì)話性特征。涉獵廣博或百科全書式的動(dòng)因?qū)τ谠娙藖碚f是一把雙刃劍——育邦曾寫有偽托、假借的類似于“偽經(jīng)”式的“虛構(gòu)的詩”“仿寫的詩”，因?yàn)樵娪袆e裁，詩歌不是“知識(shí)”，也非“經(jīng)驗(yàn)”，而是復(fù)雜的情志化合體。因此，詩歌對(duì)寫作者提出了更高的“真實(shí)”“原創(chuàng)”或“異質(zhì)力”要求，“作為小說寫作者，我處心積慮，并要付出長時(shí)間的勞作。而作為詩人，我顯然要放松許多，至少在體力上的付出要少得多。同時(shí)，我也承認(rèn)，寫詩的過程，比之寫小說要更復(fù)雜”。(1)育邦、木朵：《別裁偽體親風(fēng)雅》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。從傳播和閱讀的角度來說，詩歌是最需要知音的，我始終相信詩歌需要的是靈魂伙伴和精神知己。

一

隨著寫作時(shí)間的累積以及風(fēng)格的漸漸成型，一個(gè)詩人寫作的確定性會(huì)越來越突出，顯然這種“風(fēng)格化”對(duì)于寫作的活力和效力來說是有妨害的。育邦曾經(jīng)說過：“繼續(xù)走下去/不確定的經(jīng)驗(yàn)在血液里游蕩”(《我徒手走過很多時(shí)光和道路》)；“在繁縟的歷史限制下/潰敗于道德之軸/留下了瓊花、謎語/一連串非確定性王國”(《迷樓——給臧北》)。平心而論，我喜歡這種寫作經(jīng)驗(yàn)以及日常經(jīng)驗(yàn)的“不確定性”或“非確定性”，這也恰好印證了寫作是作為一種創(chuàng)造力的精粹體現(xiàn)。“不確定性”可以置換為活力、效力，以及詩人的精神重力和襟懷，它們會(huì)產(chǎn)生奇異甚至刺痛、震驚的閱讀效果。然而，“不確定性”表現(xiàn)的面貌卻是因人而異的，甚至有的詩歌樣態(tài)并不具備慣常意義上我們所理解和要求的“詩意”“意境”“優(yōu)美”“深刻”，相反它們具有“反詩歌”“反詩意”“反文本”的企圖和效果。

育邦自言是幻想文學(xué)愛好者和山水愛好者。

幻象、冥想、超驗(yàn)、坐忘，甚至“自我虛構(gòu)”是文學(xué)的應(yīng)有之義，“我偏于一隅/在光明的廢墟邊緣/自由呼吸/靠冥想生活/獨(dú)自品嘗孤獨(dú)”(《無題》)。育邦自言：“有時(shí)候，我與一個(gè)傳統(tǒng)文人類似，佛教中的原始教義、禪宗深得我心。中國的思想傳統(tǒng)儒道釋交叉融合在我的身上：有兼濟(jì)天下之心，當(dāng)入世；有逍遙山林之志，當(dāng)御風(fēng)而去；有勇猛精進(jìn)之愿，當(dāng)奮起直追……”(2)育邦、木朵：《別裁偽體親風(fēng)雅》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。確實(shí)，詩禪一體曾是中國詩歌的重要傳統(tǒng)，“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”(元好問)，只不過到了今天，它們只能為越來越縮減的極少數(shù)者所擁有。深有意味的是，育邦曾經(jīng)在南京的靜海寺工作過一段時(shí)間，“詩”和“寺”本來就具有精神同源的結(jié)構(gòu)。由此，詩歌成為一種極其特殊的“替代性現(xiàn)實(shí)”，即“生活修辭學(xué)”。

當(dāng)詩人的精神生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至歷史想象膠著在一起，詩歌就具有了生存的功能。這一功能使得詩人在緊張、痛苦、焦灼和重壓下尋求輕松或暫時(shí)的逸出，是對(duì)生存重負(fù)的反作用力的過程。循著這一反作用力，我們?cè)谟钸@里找到了一個(gè)紙上山林間的“伐桐者”，或者確切地說這是一個(gè)“精神生活制造者”，“伐木者聽不到任何聲響/他若無其事，砍下那棵青桐/礫石在他客觀的瞳孔里/流動(dòng)，與泥土及煙霞/匯聚為溪”(《伐桐》)。

桐樹，尤其是梧桐，作為自然植物在最初并不具備任何文化功能，而當(dāng)“鳳息梧桐”“伐桐為琴”成為中國文化的源頭性的文化教養(yǎng)——據(jù)傳伏羲伐桐而削制的琴就是鳳形的，由此梧桐就具備了“君子無故，不撤琴瑟”般“圣人之器”的文人質(zhì)素和文化功能?！拔嗤边@一古典化意象在詩人的一次次凝視和自審中重新獲得了生命意識(shí)和精神能量，而不再是封閉、固化的傳統(tǒng)基因的復(fù)制。但是，與古典化的“伐桐削琴”相違和的場(chǎng)景卻越來越多，傳來的是越來越頻繁且響亮的砍伐之聲。顯然，這聲音來自于“反詩歌”“反人文”的聲部，它們攜帶的是驚懼時(shí)刻的“挽歌”和“夜歌”。

隨之猝然降臨的是“我們?cè)诤诎抵袣?，斷弦?《與仁波切夜游錦溪》)的時(shí)刻，從前的和現(xiàn)在“分屬于兩個(gè)時(shí)代”(《淮河邊》)，所以育邦更像是“斷崖時(shí)代”的一個(gè)接續(xù)者，或準(zhǔn)確地說這是一種精神操守。他借助于那些碎片化的文人記憶正在慢慢捻成一根向上拉升的繩索，遠(yuǎn)去時(shí)代的文人背影正在一點(diǎn)點(diǎn)轉(zhuǎn)過身來。然而在空間巨變和地方性知識(shí)斷崖的境遇下，被景觀化的自然山水也只能留下“山水文化烏托邦”的個(gè)人記憶罷了。這近乎是“一個(gè)令人絕望的啟示”(《鴿島》)，燕游之情致與登山臨水參悟之體已然成了幻夢(mèng)。試圖回到“過去”做一個(gè)“古人”、漫游者和隱逸詩人對(duì)于寫作者來說并非明智之舉，一個(gè)詩人必須具備“同時(shí)代人”“同時(shí)代性”的復(fù)合眼光，而這種特質(zhì)，甚至異質(zhì)感以及“不合時(shí)宜”并非單純的精神態(tài)度，而是要轉(zhuǎn)化為語言和修辭的合力。這必然涉及“詩與真”以及“詩性正義”的話題。

在兩種時(shí)間和空間的分治狀態(tài)中，詩人不得不站在黑暗中說話，對(duì)于育邦來說是一次次“進(jìn)入到更深的黑暗之中”(木朵)。另一位詩人同樣發(fā)現(xiàn)了育邦的“暗黑詩學(xué)”，“通讀詩人育邦的詩歌作品，有一個(gè)詞出現(xiàn)的頻率是相當(dāng)高的，這個(gè)詞就是：‘黑暗’”。(3)江雪：《甲殼蟲詩學(xué)：平庸的敵人——育邦詩論》，《江南詩》2016年第1期。

二

育邦的很多詩歌具備“贈(zèng)詩”的質(zhì)素，它們基本上屬于雙方的深度精神交流，因?yàn)橐缶哂懈叨鹊摹罢鎸?shí)”，“贈(zèng)詩是‘一對(duì)一’，故完全容不得表演，要實(shí)現(xiàn)心靈狀態(tài)和話語方式的合一”。(4)陳超：《詩野游牧》，第28頁，西安，陜西人民教育出版社，2015。育邦對(duì)此深有同感，“詩歌像是內(nèi)衣，柔軟貼心，與自己的肌膚與血肉相連，隱秘地包涵這個(gè)人內(nèi)心的晦暗部分，它真切，不容半點(diǎn)表演”。(5)育邦：《寫作與世俗生活沖突是必然的》，《揚(yáng)子晚報(bào)》2017年12月3日。

有時(shí)候育邦處理的近乎是靜止的時(shí)間、空間以及普世性語境中的精神視界和文人傳統(tǒng)，更像是一個(gè)古代“文人”穿越時(shí)空來到現(xiàn)代社會(huì)，“我背負(fù)木劍/從世界的另一邊/乘船歸來”(《返鄉(xiāng)》)。因此，詩歌承擔(dān)了一種文化回溯和詩人原型幻想的功能，也因此攜帶了“過去生活”的部分根系，“有時(shí)候，我有一點(diǎn)幻覺：在我的人生中，開始稍見屬于自己的‘般若’，從愚癡的迷霧中走出了一小步。有人說，寫詩是一種修行，我深以為然。如果這一行為剔除它的社會(huì)性和文學(xué)性，那么剩下的只不過是你喜歡而已”。(6)育邦、木朵：《別裁偽體親風(fēng)雅》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。

育邦很多詩作的題目更像是對(duì)古詩和文人傳統(tǒng)的致敬，這是我們所熟知的山水詩、登臨詩、致友詩、記游詩、夜游詩，以及詠史詩、懷古詩、擬古詩，比如《憶故人——在宋朝，送一無名詩人乘舟沿江入蜀》《過岳陽樓，遙想八指頭陀》《富春山居圖——過黃公望隱居地，兼致立波、陳鏗兄》《訪佛陀庵遺址，擬戴本孝而作——與朝暉兄訪清畫家戴本孝遺跡，戴曾在此庵小住》《葉小鸞——過午夢(mèng)堂遺址，兼呈蘇野》《登南北湖鷹窠頂》《夜訪七曲山大廟》《夜訪鳩摩羅什寺》《過永慧禪寺，遇虛谷上人墓》《擬古——訪常熟破山寺》等。于這些紙上的山水云林，我們遇到了一個(gè)頻頻“登山”“臨水”“夜游”“送別”“懷友”“拜謁”“物傷”的人，我們恍惚會(huì)覺得這是一個(gè)生活在當(dāng)下的古人。

由此，我們不得不正視育邦詩歌的空間及其精神構(gòu)造、心理動(dòng)因。詩歌不僅直接生發(fā)于個(gè)體的存在感知，而且還不可避免地在一個(gè)個(gè)實(shí)有的或想象的空間里發(fā)生?？臻g和位置不僅是詩人存在和感知的對(duì)應(yīng)，而且在特殊的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上還帶有寓言色彩。

“山水之道”或“山水之樂”與“詩人之心”是最為相通的，二者呈現(xiàn)了相互打開、彼此校正的精神結(jié)構(gòu)。從詩歌作為替代性生活和精神趨向來看，育邦可以被視為“抄古逸詩”層面的“自然詩人”“山水詩人”“行吟詩人”，但不再是傳統(tǒng)意義上的，因?yàn)榫裨~源和空間視域已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，“隱逸的林壑已淪喪”(《林中鳥》)。如果這樣類型或旨趣的詩歌仍然保有了開放的視野，并容納了復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)以及活力和效力的話，那么其寫作難度就更大。顯然，育邦的詩歌在很大程度上就屬于此類——這些詩在他的博客上被整體歸類為“詩意生活”，而“不確定的經(jīng)驗(yàn)在血液里游蕩”則能夠激活詩歌作為精神共時(shí)體的結(jié)構(gòu)。詞語的邊界和空間的邊界是互相打開的，這需要的是一個(gè)詩人的精神能力、求真意志，以及襟懷。結(jié)合到時(shí)代語境，這更需要詩人將“廢墟”和“黑夜”轉(zhuǎn)換為“山水之心”“山水宗教”。

詩人在終極叩訪的意義上呈現(xiàn)了共時(shí)性的精神命運(yùn)共同體。詩歌附著文人精神和文化想象的難度在今天是越來越大了——這近乎是“被廢黜的星辰”(《停云——擬陶淵明而作》)，因?yàn)槿说纳罘绞?、交流方式、世界觀，以及自然空間都發(fā)生了根本性變化。人類自然山水的童年期已經(jīng)結(jié)束，這個(gè)時(shí)代不再可能有徐霞客這樣的行者和“游吟詩人”，這并不是說這個(gè)時(shí)代缺少行走的人，而是缺少具備現(xiàn)代思辨意識(shí)和精神發(fā)現(xiàn)能力的詩人。神奇的魔毯已經(jīng)不存在了，陌生之地和應(yīng)許之地已經(jīng)被扁平世界整體取消——

樹下，道路盡毀

謎語般的冰少女

未留下任何遺囑

消融在殘山剩水間

燃燈者徹夜未眠

在孤獨(dú)、淚水與醇酒中徘徊

在山谷中重返童年

——《秋天的高度》

毫無疑問，寄情自然、山水比德的徐霞客時(shí)代和山水烏托邦社會(huì)一去不復(fù)返，不只是在中國如此，世界范圍都發(fā)生了大致相同的情形。但是，“在時(shí)光的潰敗中”(《晨起讀蘇軾》)和“殘山剩水”間又偏偏會(huì)有異端者和“舊式人物”站出來并行走于山水和曠野，那是靈魂和記憶的最后依憑和烏托邦。這是同時(shí)展開的“個(gè)體烏托邦”與“現(xiàn)實(shí)及物化”的混合，是自我和他者的齟齬。

對(duì)于詩人來說，這些自然和精神交互的空間不僅關(guān)涉到個(gè)體和當(dāng)下，又必然指向了過往和歷史。在育邦這里，我們愈益清晰地看到了“成人意志”，以及“中年的黑暗”。空間已經(jīng)被精神化和生命化了，空間由此成為了精神共時(shí)體，它既打通了個(gè)體的精神視域，又具備喚醒旁人的召喚結(jié)構(gòu)，從而這些空間能夠“涌起相對(duì)論的秘密”(《晨起讀蘇軾》)。頻頻回望產(chǎn)生的必然是拉扯式的情感體驗(yàn)。這就更需要詩人通過精神載力來予以自我確認(rèn)、辨認(rèn)。在恍惚、分裂的景觀面前，在焦慮、不寧的現(xiàn)代性心理時(shí)間面前，詩人從未如此急迫地尋求和叩訪精神可寄托之物。對(duì)于空間和場(chǎng)景，育邦總是能夠進(jìn)行冥想中的精神介入和現(xiàn)象學(xué)的還原，他的詩從來不拒絕或忽視悖論、真實(shí)和本相，哪怕這是令人孤獨(dú)、不安、戰(zhàn)栗和驚懼的時(shí)刻，“庭院，悲憫潔凈/飄蕩著花朵的鬼魂/樹樁下的文化層已無從辨認(rèn)/曾經(jīng)的青春胴體已失去釉色/當(dāng)我們閉上眼/就聽到/停云流水的聲音/哦，只有微笑/才能叫沉默的世界/吐出骷髏般的秘密”(《庭院》)。

育邦的“紙上山水”“詩歌云林”為快速的時(shí)代及個(gè)人提供了精神證詞。

在風(fēng)物凝視和時(shí)空流徙中，育邦總是能夠完成個(gè)人化的歷史想象力，以及對(duì)現(xiàn)場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)的盤詰，“黑松林中，晨光閃爍著薄翼/我們與歷史的熱病對(duì)弈/當(dāng)我們脫離自我時(shí)/就穿上矛盾的衣裳/傾向于水，隨物賦形的貞潔/傾向于火，永不停歇的死亡傳遞”(《登南北湖鷹窠頂》)。這涉及一個(gè)詩人在詞語和精神維度上的求真意志，是福柯意義上的“詞與物”的考古和發(fā)掘。育邦的詩中一直存在著極其顯豁的“對(duì)話者”形象，他們往往是另一個(gè)時(shí)代的化身或“亡靈”，“亡靈們棲息在石砌的房子里/用天真的嗓音創(chuàng)立一種信仰”(《己亥年，致湖山諸賢》)。這樣的詩就具有了致敬、追挽的功能，因而精神氣質(zhì)和人格形象就格外醒目，比如《采菊》《陶淵明》《大運(yùn)河》《過西南聯(lián)大舊址》《豹隱——讀陳寅恪先生》《良夜——致屈原》《曼杰什坦姆》《勒內(nèi)·夏爾》《草木深——兼致杜甫》等詩。詩因此具備了精神重力和思想載力，而它們的達(dá)成卻是智性和感性、呈現(xiàn)與表現(xiàn)、閱讀與想象、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)予以平衡的結(jié)果，“從有限的大悲哀與大羞恥中，你萃取了世界的普遍性”(《采菊》)。

育邦詩作中“黑暗之心”“悲劇的隱喻”“失敗的真理”“被釘在十字架上”“一面面死亡之鏡”“死亡帶來的秩序亦如從前”“開滿鮮花的棺槨”“令人絕望的啟示”“賦予毀滅”“毀滅的征兆”“瓊花如曇花般的幻滅”“無處安放的顱骨”“比凜冬更殘酷的”的密集出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)了一個(gè)個(gè)吊詭而慘痛的時(shí)刻。

這是心理清洗和精神追挽之詩，這些詩盡管包含了純粹意志和自足的精神愿景，但是并未止步于“純粹修辭”，而是容納了時(shí)代的“雜物”和現(xiàn)實(shí)“異質(zhì)物”；反之，詩歌將淪喪為空洞、過時(shí)和失效的“遣興”——

白鹿山下，每一天

都如同黃昏

時(shí)間里的傻瓜

端坐到洞穴中修行

他們拖著沒有頭顱的身軀

在清貧的人間走來走去

圍觀的人群散去

村子，一個(gè)人也沒有

——《白鹿山——過義馬鴻慶寺》

在“時(shí)間”背景中，古老的凝亙空間與“現(xiàn)實(shí)”的場(chǎng)景并置在一起，顯然這仍然是關(guān)于“人”的詩，因?yàn)槿魏我粋€(gè)時(shí)代的人都只能處于時(shí)間和現(xiàn)場(chǎng)的點(diǎn)陣之中。

尤其在日常經(jīng)驗(yàn)泛濫，以及到處充斥著“即事詩”“物感詩”的整體情勢(shì)下，“現(xiàn)實(shí)”和經(jīng)驗(yàn)是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個(gè)人化的“精神現(xiàn)實(shí)”，而這正是中國詩歌傳統(tǒng)一直延續(xù)下來的顯豁事實(shí)。

三

當(dāng)下的中國詩人有了越來越清晰的“杜甫”的當(dāng)代回聲……

大江中，你的眼淚在翻滾。

失落的火焰，在水的嗚鳴中燃燒。

萬壑沉默的額頭，契刻

你黯淡的戎馬，你熄滅的烽火。

遲暮時(shí)刻，你退隱到櫟樹上，

奪取帝國的草木之心。

你棕色的瞳孔，倒映著

山河故人，骷髏與鮮花的道路。

紙做的白馬，你的孤舟，

緩緩穿行其間。時(shí)而停下。

濁酒之杯，放下又舉起。

每一片樹葉，從高處凋零。

哀愁的祭壇，一朵停云。

在頭頂上徘徊，從未離去。

你從渺小的群山走出來，一直走，

一直走，走到永久那么久。

——《草木深——兼致杜甫》

這就是一個(gè)詩人和生活在感應(yīng)、回響中建立起來的語言事實(shí)和精神化現(xiàn)實(shí)。它們最終匯聚成的正是超越時(shí)空的偉大精神共時(shí)體。由此，詩歌也就具備了精神傳記的功能。

杜甫已經(jīng)成為漢語的化身，以及中國詩人精神的原鄉(xiāng)，成為貫通每一個(gè)人的“絕對(duì)呼吸”。杜甫是我們的“同時(shí)代人”，杜甫是我們每一個(gè)人，所以他能夠一次次重臨每一個(gè)時(shí)代的詩學(xué)核心和現(xiàn)實(shí)中心。這是跨越時(shí)空的“同時(shí)代人”的對(duì)視與自審，也是并不輕松的磋商和盤詰。育邦的詩即使偶爾充滿悲憤或干戈之氣，也大多是通過冷凝和淬火的方式進(jìn)行的，他的詩類似于芒刺和針尖“灑下尖銳的光芒”，甚至有時(shí)候“沉默”比“說”更具效力。這是“輕逸”帶來的精神重力。

育邦詩歌的語調(diào)、句型、情態(tài)、節(jié)奏、詞語重量，以及精神構(gòu)造并不是起重機(jī)、坦克或大象式的重力結(jié)構(gòu)，而是帶有“輕逸”的特質(zhì)。正如陳超對(duì)“輕逸”話語的一番認(rèn)定：“最好的話語方式是，筆隨心走，既不夸張，也不矜持，輕逸與溫厚融為一體，有如風(fēng)雨之夕圍爐談心，月下林中漫步，把隨興與雅馴，化若無痕地連成一氣。”(7)陳超：《詩野游牧》，第28頁，西安，陜西人民教育出版社，2015年。對(duì)于詩歌的“輕逸”，育邦也有自己的認(rèn)識(shí)，“輕逸又飽含詩人對(duì)于世界對(duì)于生活的愛與恨、體察與頓悟。正如最偉大的喜劇恰恰是悲劇一樣”。(8)育邦：《吃土的孩子》，引自http：//blog.sina.com.cn/s/blog_49 b59f5d0102z0ci.html。值得注意的是，育邦詩歌的“輕逸”屬于嚴(yán)肅和端正意義上，而“輕逸”攜帶的重力卻并不是說教和宣諭式的，而是精神對(duì)話和自審。這一“輕逸”的精神重力的發(fā)生、持續(xù)和深入既是智性活動(dòng)又是情感活動(dòng)和修辭活動(dòng)，“它們活動(dòng)于感情與理智之間，活動(dòng)于心臟與大腦之間，活動(dòng)于視覺與聲音之間”。(9)〔意〕卡爾維諾：《美國講稿》，第12頁，蕭天佑譯，南京，譯林出版社，2012。“輕逸”風(fēng)格的形成既來自于一個(gè)詩人的世界觀，又來自詞語的重力、摩擦力、推進(jìn)力所構(gòu)成的話語策略，二者構(gòu)成了米歇爾·?？聦用娴摹霸~與物”的有效共振，以及卡爾維諾的“輕逸”和“重力”的彼此校正。在輕與重、大與小、具體與抽象、經(jīng)驗(yàn)與想象、當(dāng)下與“古典”層面，育邦的詩歌很少涉及龐大、宏闊的社會(huì)學(xué)命題，而是一直以深入的精神方式對(duì)日?？臻g、歷史文化傳統(tǒng)，以及知識(shí)分子道義予以觀照。而這一觀照是以精敏、準(zhǔn)確的語言方式為前提的，而非含混、疏忽或者故作莊重而產(chǎn)生的晦澀。育邦的詩歌從來不是艱澀、笨拙、滯重和履帶碾壓式的，而是專注于日常情境和具體事物中的輕微而又具有啟示性的精神時(shí)刻，詩人的智力活動(dòng)和精神載力在具體而微的事物那里，以隱喻、變形和象征化的方式得以揭示。這得力于詩人突出的賦形能力，也正像保爾·瓦雷里所說的那樣，要寫得像鳥一樣輕而不是像羽毛。這是對(duì)一個(gè)詩人的詩藝和真誠的雙重考驗(yàn)。以此來看，這種“輕逸”不是輕視、輕浮、清淺、輕佻、輕柔、輕忽、輕慢、草率的“輕飄飄”和“不正經(jīng)”，而是嚴(yán)肅、端正、鄭重、會(huì)心的深思熟慮的“輕”和舉重若輕的“輕”，因此這種“輕逸”的話語方式不是能夠“輕易”“輕松”獲得的，而是需要具有精神投射力和視點(diǎn)的精確性。

在深層經(jīng)驗(yàn)上，無論是“紙上伐桐”的精神形象，還是“輕逸”的話語方式，它們對(duì)應(yīng)的是一個(gè)人觀察事物的姿態(tài)、角度，以及世界觀。詩人的精神視野和認(rèn)知角度，以及想象力方式，使得詩歌具有另一種邏輯方式，這種邏輯恰恰是通過反日?；氖侄味罱K抵達(dá)本質(zhì)化的所在，是語言和想象達(dá)成的另一種精神事實(shí)。這是經(jīng)過生成和創(chuàng)設(shè)在記憶和現(xiàn)實(shí)中扎下根的特殊語言物種，正像蒙塔萊所堅(jiān)信的，即使是最細(xì)微之物或其隱秘不察的痕跡，都代表了精神事實(shí)和語言的“道德價(jià)值”，而非強(qiáng)加給我們的知識(shí)、倫理、教義或真理。

詩人應(yīng)該注意到“表現(xiàn)自我”和“限制自我”之間的平衡關(guān)系，詩人不應(yīng)該成為單一視鏡的“情感論者”或“經(jīng)驗(yàn)論者”。明曉此義，詩人才能維持個(gè)體主體性的原初愿景和精神共時(shí)體的命運(yùn)結(jié)構(gòu)。詩人不僅要關(guān)注現(xiàn)實(shí)之物和已知之物，還要對(duì)可能之物、未知之物，以及不可見之物保持足夠的想象能力，這關(guān)涉一個(gè)詩人在語言和認(rèn)知上的求真意志。

任何一個(gè)詩人和作家都有深深的對(duì)抗時(shí)間的焦慮，他們也總是希望自己的詩歌能夠穿越自己的時(shí)代而抵達(dá)未來的讀者。而這樣的詩人具有總體性以及精神共時(shí)體的特征，他們用詩歌對(duì)抗或化解現(xiàn)實(shí)境遇中的焦慮、茫然，以及死亡的恐懼，從而借助文字世界和紙上云山得以“伐桐”，在一次次輕輕躍起時(shí)又?jǐn)y帶了精神重力和人格詞源。