論非虛構(gòu)寫作的反自律性及其局限

洪治綱

一

非虛構(gòu)寫作并非一種特殊的文體，而是一種試圖擺脫各種文體自律性規(guī)范的敘事姿態(tài)，或者說是一種追求“現(xiàn)場真實”的泛審美性敘事策略。這種敘事策略，并不是極力追求敘事自身的審美價值，而是推崇既有事實的有效性。它不僅向虛構(gòu)藝術(shù)開刀，以所謂“非虛構(gòu)小說”的概念，直接消解了小說的虛構(gòu)本質(zhì)；還以“非虛構(gòu)寫作”的寬泛稱號，攪亂了“報告文學”“紀實文學”“長篇通訊”“特寫”等諸多概念所特指的文體屬性，甚至滲透到新聞、口述史寫作等領域，向這些本身就以真實性為宗旨的敘事領域發(fā)起了某種挑戰(zhàn)。按理來說，這種缺乏嚴密學理邏輯的概念不會有多大的市場，但是近些年來，它卻極為盛行。不僅文學領域中的小說、散文、報告文學之類，常常被冠以“非虛構(gòu)作品”的名號，新聞報道、口述史寫作、創(chuàng)意寫作等，也都樂于套用“非虛構(gòu)寫作”的稱謂，似乎有了“非虛構(gòu)”這塊盾牌，這些寫作就擁有了無法撼動的絕對真實。

事實當然并非如此。任何一種敘事文體，當它進入細節(jié)復述和情節(jié)還原的過程中時，都必須仰仗作者的想象和虛構(gòu)。譬如在新聞報道、口述史寫作中，隨著事件的時過境遷，作者在重建現(xiàn)場時必須借助人們的經(jīng)驗和常識，對它們進行合情合理的虛構(gòu)。即使是像黃仁宇的《萬歷十五年》這樣純粹的歷史著作，在很多細節(jié)上也充滿了個人化的想象和虛構(gòu)。在“哈佛非虛構(gòu)寫作課”《怎樣講好一個故事》中，羅伊·彼得·克拉克曾認真討論了事實與虛構(gòu)的界線，認為“幾個世紀以來，非虛構(gòu)作家借助了小說家的工具去揭示那些無法用更好的辦法展現(xiàn)和渲染的真相。他們將人物置于場景和環(huán)境中，讓他們對話，揭示有局限的視角，在時間中穿行于沖突中、奔向沖突的解決”(克雷默考爾210)。盡管作者反復強調(diào)，這些非虛構(gòu)寫作都是有問題的，因為新聞寫作的宗旨就是“永遠不要在你的故事中加入未經(jīng)確認的信息”，“在虛構(gòu)和非虛構(gòu)間，要有一條穩(wěn)固而非模糊的界線”，但他也不得不承認，在具體的寫作實踐中，仍然存在著大量“有趣的例外”，以及考驗所有這些標準的“灰色地帶”(216)。的確，在敘事性的文體中，必要的虛構(gòu)是無法杜絕的，我們所遵循的原則，只能認可少量的、細節(jié)性的虛構(gòu)，而不允許事件或人物等重要元素的虛構(gòu)。當然，這只是非文學領域中的非虛構(gòu)問題。

回到文學創(chuàng)作上，這一問題可能要復雜得多。為此，本文將著重談談文學創(chuàng)作中的非虛構(gòu)寫作。眾所周知，文學是一種藝術(shù)的、審美的存在。在任何時候，當我們認定某些寫作是一種文學創(chuàng)作時，我們就有理由首先檢視它的藝術(shù)性——這種屬性，通常需要敘事調(diào)動讀者的經(jīng)驗和感受，激活讀者的審美體驗，并使讀者產(chǎn)生強烈的情感共鳴。朱光潛先生就曾說：“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫?！?朱光潛6)在任何敘事類的文學作品中，要實現(xiàn)藝術(shù)本身應有的審美目標，要達到“現(xiàn)實人生的超脫”，必要的想象與虛構(gòu)都是不可或缺的要素。即使是報告文學、記事散文，為了突出敘事在藝術(shù)上的鮮活性、代入感，以及其應有的審美效果，細節(jié)上的虛構(gòu)幾乎是一種必備的表達手段。

既然如此，那么在文學創(chuàng)作中，人們?yōu)槭裁催€要大張旗鼓地倡導“非虛構(gòu)寫作”，而且將這種寫作弄得風生水起呢？筆者曾經(jīng)從審美接受的層面上，探討了“技術(shù)仿真”時代對人們內(nèi)心真實所造成的困擾，并認為在非虛構(gòu)寫作中，作家總是充當故事的見證人，甚至是事件的組織者，直接進入現(xiàn)場進行“元敘事”，以此來消除人們對于真實的懷疑。如李娟的《冬牧場》、孫惠芬的《生死十日談》、梁鴻的《中國在梁莊》等等，都是以現(xiàn)場性的敘事，表達創(chuàng)作主體的內(nèi)心感受與思考。即使是那些歷史題材類的非虛構(gòu)作品，作家也會不厭其煩地交代自己如何獲取史料、如何甄別史實等，在最大程度上消除“仿真”技術(shù)對真實的潛在影響。譬如，在趙瑜的《尋找巴金的黛莉》中，作者就對自己如何發(fā)現(xiàn)巴金信件、如何辨析信件內(nèi)容、如何尋找收信人黛莉的過程，一一進行了別有意味的講述。在阿來的《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》中，作者同樣對清廷以及地方的各類史料進行了廣泛的搜羅、甄別和考證。這種“元敘事”的運用，以現(xiàn)場直擊式的坦誠，剔除了讀者對敘事真實性的疑慮，在一定程度上解除了人們對“仿真時代”的“真實”有些無所適從的尷尬。

但這或許只是原因之一。在文學創(chuàng)作中，非虛構(gòu)寫作之所以甚囂塵上，且備受讀者喜愛，還有更為復雜的因素。其中頗為重要的是，大量非虛構(gòu)作品在很多時候不只是單純地作為文學作品被閱讀，而是作為社會問題或歷史真相的材料性文本被消費。也就是說，它的審美功能并非第一位的，而它的社會歷史認知功能卻被推到了極為重要的位置。譬如，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》，美國作家彼得·海斯勒的“中國三部曲”——《江城》《尋路中國》和《奇石》，很多時候都被社會學家或人文學者用作了解中國社會變化的第一手材料。同樣，王樹增的《解放戰(zhàn)爭》《長征》《抗日戰(zhàn)爭》，阿來的《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》，陳河的《米羅山營地》，陳徒手的《故國人民有所思》等，也主要是因為對各種歷史人事的第一手材料進行了搜集、整理和解析，而為讀者們所津津樂道。

這當然不是說讀者們喜歡“誤讀”，也不能認為作家們樂于越俎代庖，而是非虛構(gòu)寫作的內(nèi)在訴求，決定了它對題材本身的極端倚重。馮驥才就認為，虛構(gòu)文學的本質(zhì)是“創(chuàng)造”，而非虛構(gòu)寫作的本質(zhì)是“發(fā)現(xiàn)”，這是它們之間的重要區(qū)別?！鞍l(fā)現(xiàn)也是偉大的，非虛構(gòu)是憑著事實說話，它是歷史的本身，也是現(xiàn)實的本身。非虛構(gòu)有一種力量，這種力量就是現(xiàn)實，是現(xiàn)實的力量、不可辯駁的力量?！?馮驥才7)馮驥才所強調(diào)的“發(fā)現(xiàn)”，就是作家在題材甄別和選擇過程中，明確地看到了其中所包含的重要價值。當然，這些重要價值，通常不會是藝術(shù)上的審美價值，而是由事實匯聚成的歷史或社會認知價值。事實也是如此。在非虛構(gòu)寫作中，創(chuàng)作主體首先要考慮的，往往不是作品的藝術(shù)價值或?qū)徝赖莫殑?chuàng)性，而是題材本身所承載的重要思想內(nèi)涵。在非虛構(gòu)作品中，無論它們多么復雜，我們都可以發(fā)現(xiàn)相對明確的主題，也可以看到創(chuàng)作主體清晰的思想意愿。這些主題思想，因為帶著作家個人的“發(fā)現(xiàn)”，所以能夠憑借事實本身的獨特性而受到讀者關注。

二

從理論上說，非虛構(gòu)寫作對題材本身的高度倚重，并不意味著它對寫作技巧、敘事藝術(shù)就有所忽略，但在實際創(chuàng)作中，我們依然可以看到，非虛構(gòu)作品在建構(gòu)“有意味的形式”時，特別是在文本的結(jié)構(gòu)、視角、語調(diào)、輕重處理等方面，顯然缺乏各種富有獨創(chuàng)意味的變化。有人甚至認為，非虛構(gòu)寫作的盛行，其實體現(xiàn)了文學“向外轉(zhuǎn)”的發(fā)展趨勢。這種寫作，“從語言與形式的過度鋪張中超越出來，走向新的自我表達。尤其面對當下新的生活方式和時代狀貌，虛浮半空的寫作已經(jīng)越來越無法抓牢瞬息萬變的網(wǎng)絡時代與信息社會，也難以切身感受腳下這片熱土的真實溫度，文學面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和危機。不僅如此，各種門類的藝術(shù)形式與文化形態(tài)給予當下新的啟示，使后者也從跨越界限的文化實踐中汲取養(yǎng)料和動力”(曾攀31—32)。筆者對這個判斷多少有些存疑，因為新時期以來的文學創(chuàng)作一直處于“內(nèi)轉(zhuǎn)”和“外轉(zhuǎn)”的復雜糾纏之中，不只是非虛構(gòu)的出現(xiàn)才體現(xiàn)了某種“向外轉(zhuǎn)”的反撥傾向，像新現(xiàn)實主義沖擊波、底層寫作、官場反腐寫作等，都可以視為文學的“向外轉(zhuǎn)”。但是，作者明確提到了非虛構(gòu)寫作帶有某種“跨越界限的文化實踐”，確實有些道理。

事實上，只要認真閱讀一些非虛構(gòu)作品，我們就可以清晰地看到非虛構(gòu)寫作確實是一種“跨界”的文化實踐。這種實踐，廣涉社會學、歷史學、新聞學、人類學、經(jīng)濟學、倫理學等諸多領域，使很多非虛構(gòu)作品不再是一部單純的文學作品，而是具有強大實證功能的田野調(diào)查性文本，是一種“寫什么”遠大于“怎么寫”的認知性文本。因此，就文學本身而言，這些作品無疑體現(xiàn)出一種反自律性的傾向，即反抗并拆解有關文學自律性范式的開放性寫作。這種反自律寫作，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，它明確地確立了作家主體在敘事中的中心位置。無論是現(xiàn)實類還是歷史類的非虛構(gòu)寫作，敘事都不是由獨立的敘述者來執(zhí)行，而是由作家本人直接充當敘述者進行現(xiàn)場敘事。作家的行動和觀念，均以明確的在場方式，有效控制著敘事的組織和發(fā)展。所有的敘事，都是根據(jù)作家主體意愿的調(diào)遣而變換，作家不僅是敘事現(xiàn)場的記錄者或揭秘者，還通過自己的議論、辨析和判斷，對敘事進行意義歸并。譬如黃燈的《大地上的親人》，作者就是通過一位鄉(xiāng)村兒媳的眼光，置身于丈夫的家族中，不斷講述了夫家公婆、兩個姐姐的家庭如何起起落落的過程，并傳達了作者對當下鄉(xiāng)村社會及農(nóng)民生活困境的思考。盧一萍的《祭奠阿里》也是通過作家本人的史料發(fā)掘以及對一些當事人的實地采訪，重現(xiàn)了解放西藏阿里地區(qū)的先遣部隊之英勇事跡，并反思了這支部隊的卓越功勛之所以被長期湮沒的吊詭之處，明確體現(xiàn)了創(chuàng)作主體還原歷史真相、重塑歷史英雄的主觀意愿。在彼得·海斯勒的《江城》《尋路中國》和《奇石》中，作家從頭至尾都是帶著異域的眼光、異域的文化參照，來記錄自己在涪陵、中國西北、以及東南沿海工業(yè)地帶的所見所聞，并對中國社會的飛速發(fā)展提出了種種別有意味的思考?！拔矣袝r是一個旁觀者，有時又置身于當?shù)氐纳钪?，這種親疏結(jié)合的觀察成了我在四川停留兩年期間的部分生活內(nèi)容?！?海斯勒，《江城》作者說明)。這是作者在《江城》中的表白，也表明了他的整個寫作立場和意圖。同樣，李娟的《冬牧場》和《羊道》，也都是通過作家親身跟隨牧民們的游牧轉(zhuǎn)場等經(jīng)歷和體驗，呈現(xiàn)了阿爾泰地區(qū)少數(shù)民族獨特、艱辛、自由而又坦蕩的游牧生活。

在敘事性作品中，創(chuàng)作主體明確地穿梭于敘事之中，自由調(diào)遣和控制著敘事的節(jié)奏，從本質(zhì)上來說，這會破壞敘事的獨立性和自主性。這在長篇敘事中尤為明顯。因為長篇敘事往往需要內(nèi)在的沖突主線、必要的故事發(fā)展和情節(jié)變化，包括人物性格及命運的變化等等，其敘事本身具有特定的自主性，通常由不同于作家本人的各種敘述者來掌控。但是，在非虛構(gòu)寫作中，作者是無處不在、無時不在的，他是敘事的君王，既可以隨時中斷敘事進行辨析和議論，還可以聲東擊西、由此及彼，形成廣泛的聯(lián)想和思考。如彼得·海斯勒的《尋路中國》就寫道，當他把車開到曬滿了糧食的馬路上而躑躅不前時，村民們馬上示意他開過去。開過之后他才明白，來往汽車的碾軋可以幫助糧食脫粒，然后他又不無幽默地來上一句：“以前從來沒見過這種一次性公然違反兩種法律的行為——道路交通安全法和食品衛(wèi)生法?！?海斯勒，《尋路中國》8)與此同時，作為自駕游的外國人，他還時刻不忘中國駕照考試中的有關理論試題，并借此對自己在“尋路中國”過程中所碰到的各種現(xiàn)象進行議論。雖然這些聯(lián)想和議論都是由事實生發(fā)出來的，并沒有太多的武斷性評判，但它們無疑使敘事的整體性受到了破壞。

其次，它呈現(xiàn)出文本的碎片化特點。由于非虛構(gòu)寫作嚴重依賴于作家主體的在場，這便使得敘事不再追求自律性意義上的完整與自足，因此，很多作品最后呈現(xiàn)出來的文本，往往是碎片化的，或者說是場景化的。而且，有些碎片化的場景，仍然是一種想象性的重構(gòu)，并不能回避其虛構(gòu)特征，像阿來的《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》、王樹增的《解放戰(zhàn)爭》和《抗日戰(zhàn)爭》等歷史類非虛構(gòu)，在這方面表現(xiàn)得尤為明顯。不錯，很多非虛構(gòu)作品的主線都是清晰的，有著完整的歷史發(fā)展脈絡，但是，在特定的歷史時段內(nèi)，由于受制于各方力量的不同變化以及史料的分析，作者在現(xiàn)場調(diào)控的過程中，會使其敘事不可避免地出現(xiàn)碎片化的情況。如在趙瑜的《尋找巴金的黛莉》中，從巴金書信的交易、書信內(nèi)容的辨析，到確立收信人身份、尋找收信人，整個敘事由各種碎片交織而成，它們彼此穿插，形成了以作家為中心的敘事發(fā)展主軸。即使是像孫惠芬的《生死十日談》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》等，故事本身有著相對的完整性，但在具體的細節(jié)敘述中，它們也同樣呈現(xiàn)出碎片化特征。彼得·海斯勒的《尋路中國》，以表面上來看，是由“城墻”“村莊”“工廠”三個較為完整的部分組成的，但每個部分的內(nèi)部，都是由不同的碎片組合而成。如在“城墻”里，作者主要敘述了在首汽公司租車的奇妙經(jīng)歷、沿長城自駕游的所見所聞，同時還不時地穿插了大量的歷史文化史料；在“村莊”里，作者敘述了京郊三岔村的鄉(xiāng)村社會變化，包括房東魏子淇一家的生活變化、魏嘉急病救治的過程、鄉(xiāng)村基層黨組織的作用等等；在“工廠”里，作者則展示了浙江溫州和麗水等地的經(jīng)濟開發(fā)區(qū)的發(fā)展情況，其中既有作者對南方交通違章情況的探究、私營工廠老板與技術(shù)工人之間的博弈，又有基層官員的工作作風、外來打工者的家庭生活等等。這些碎片性的情節(jié)，通過作家的不斷尋訪，最終形成了一個有關中國社會變化的基本印象和評斷。

如果我們再細看王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》和《解放戰(zhàn)爭》、阿來的《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》、梁鴻的《中國在梁莊》以及萬方的近作《你和我》，會發(fā)現(xiàn)它們也都呈現(xiàn)出碎片化的結(jié)構(gòu)特征。像萬方的《你和我》，作者雖然記錄了父母一生的命運軌跡，但是，所有重要的事件，都是通過大量的自我回憶、對好姨(即小姨)的求證、妹妹的回憶、父母親的書信整理(包括情書)、父親朋友的書信以及一些必要的史料拼綴而成，敘事呈現(xiàn)出高度的碎片化，宛如記憶中的光與影，構(gòu)成了歲月長河里一曲令人嘆惋的血緣之歌。這種碎片化的文本形態(tài)，主要是非虛構(gòu)寫作過于強調(diào)事實、以凸現(xiàn)事實為主的敘事策略所致。而這種碎片化之所以不會導致敘事的雜亂無章，關鍵在于作家主體在敘事現(xiàn)場的直接調(diào)控，敘事始終沿著“我”的行動路徑或思考軌跡在發(fā)展，因此彼此不會缺乏關聯(lián)而成為一盤散沙。但它在閱讀上帶來的問題也非常明顯，即遠不如自律性文本那樣清晰與完整，很多時候，它都需要我們跳出作家的主觀意愿，對文本重新進行梳理。

再次，它導致了人物形象的剪影化傾向。很多非虛構(gòu)作品都是以一種長篇的形式存在的，按理來說，它們應該有一些貫穿性的人物，但是，由于文本的碎片化，非虛構(gòu)寫作中的人物形象無法走向立體或豐滿。因此，在實際的閱讀過程中，我們很少能夠看到一些具有完整性格及命運發(fā)展的人物，只有極少數(shù)作品中會有一些相對清晰的傳奇式人物，如阿來《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》中的班滾、貢布郎加等，在絕大多數(shù)作品中，除了作家本人之外，其中的人物都是在敘事中一閃而過，呈現(xiàn)出剪影化特征。如在梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》中，作者寫到了大量的梁莊人物，這些人物都是隨著作家的出現(xiàn)而出現(xiàn)，與作家進行必要的現(xiàn)場交流之后，又迅速退到敘事之外。萬方的《你和我》敘述了父親和母親的滄桑人生，但作者的著力點也不在父親和母親形象的重塑上，而是圍繞他們的內(nèi)心困境和曲折命運，展示了一大批或具有親緣關系，或志同道合，或具有工作關系的人物，這些人物不乏各領域的社會名流，但都根據(jù)作家的意愿隨出隨進，并沒有貫穿始終，我們也難覓其豐滿的形象。在《江城》中，彼得·海斯勒同樣寫到了很多人物，從學校里的領導、同事，到涪陵老街上的各色人等、周邊人群等，卻幾乎沒有一個人物貫穿到底，所有人物都是剪影化的，如外教同事亞當、漢語老師廖老師和張老師、街頭面館“學生食堂”的老板黃小強，以及唯一約會過的女性錢曼麗等。《尋路中國》里，他不僅看到了西北鄉(xiāng)村各色人等，還見證了魏子淇一家、麗水內(nèi)衣扣廠的羅師傅、小龍等普通的中國百姓。雖然這些人物也不乏某些個性氣質(zhì)，但總體上并沒有形成完整的、立體化的性格特征。

依據(jù)自律性的相關原則，敘事類的文學作品，特別是小說、報告文學、紀實文學等長篇文體，都需要動用一定的敘事手段來強化人物形象，特別是對人物內(nèi)在精神和個性氣質(zhì)的立體化塑造。但在非虛構(gòu)寫作中，人物常常是在場景化的片段中出現(xiàn)的，偶見個性，難覓豐實且耐人尋味的形象。只有在少數(shù)歷史類敘事中，我們可以看出較生動的人物形象，而這，多半還是要依賴于必要的虛構(gòu)手段。這無論如何，都是一種藝術(shù)上的遺憾。

三

從文學發(fā)展的角度來說，反自律性寫作并沒有什么不好，也不存在著明確的優(yōu)劣之分。因為文學自律性本身就是啟蒙之后的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代社會在科層化上不斷探索的結(jié)果，體現(xiàn)了某種本質(zhì)主義的思維。文學的自律性，一方面幫助人們探索和總結(jié)了不同文體的屬性與規(guī)律，使我們對不同作品的認知和理解有了相對穩(wěn)定的理論參照，但另一方面也會形成某些模式化的觀念，甚至會導致文學創(chuàng)作局限在一些固定的程式之中。因此，在文藝學領域，一些學者通常對各種自律性的理論保持著建構(gòu)主義的態(tài)度，認為它們在創(chuàng)作實踐中有著動態(tài)性的變化特征。這也從另一個角度表明，反自律性有著存在的合理性。像先鋒文學，也是通過反自律的探索和實驗，不斷開拓了文學表達的審美空間。散文詩則通過對散文和詩的有效整合，形成了一種特殊的文體范式。但是，非虛構(gòu)寫作的反自律性，是以強調(diào)事實、突出創(chuàng)作主體的思想與觀念為主要目標的，無形中削弱了作品的文藝審美價值，因此其反自律的開放性姿態(tài)，就值得我們深思。

非虛構(gòu)寫作在一定程度上削弱了作品的審美價值，是因為非虛構(gòu)寫作是一種相對明確的“載道式”寫作，其所載之“道”便是作家主體的思想、觀念和看法，而且這些思想、觀念和看法不是通過故事情節(jié)、人物形象等來傳達的，而是借助事實、材料的精心組接來印證的。在非虛構(gòu)寫作中，不僅作家的身影在敘事中無處不在、無時不在，作家的主體思考或觀念也同樣無處不在、無時不在，所有敘事自始至終都突顯了作家主體的聲音，盡管作家以現(xiàn)場性、真實性作為依據(jù)，有時也試圖偽裝自我的看法和判斷，但是，其敘事本身就是為了表達作家自己的看法。這一點，從本質(zhì)上來說，恰是“載道式”寫作的基本特征。在非虛構(gòu)作品里，人們之所以很難讀到各種充滿多義性的審美內(nèi)涵，就是因為作家的主觀意愿左右了敘事，包括他們對一些歷史材料的拼接。如果有不同的解讀，也主要取決于不同學科領域的專業(yè)性眼光，包括社會學、人類學或歷史學的專業(yè)需求。

我們不妨看看阿來的《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩》。在作家看來，僅有萬余人的康巴瞻對部落，一直生活在山險水惡的川西腹地，其迫于生活的“夾壩”行為，一直被所有正史視為邪惡的“劫盜”。因此，自清廷以來的不同政府，都對他們發(fā)起了無數(shù)次的軍事平叛，“每一次都代價巨大，虎頭蛇尾，不得善果”(阿來184)，從未取得過徹底的勝利。然而，在民間，人們卻流傳著對瞻對的另一種看法和記憶，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神記憶，是對浪漫化和傳奇化的“游俠”氣質(zhì)的認同。通過一次次的走訪和調(diào)查，阿來漸漸地發(fā)現(xiàn)，那些被視為匪首的部落首領，在瞻對人心中并非只是惡魔的形象。這些曾不斷攪動歷史風云的人物，常常以神魔混雜的形象，沉淀在人們的記憶之中，無論是班滾、貢布郎加，還是青梅志瑪，都是如此。它讓人們看到，在這片土地上，“一個人常會感到自己生活在兩個世界”，一個是現(xiàn)實的世俗世界，另一個則是充滿傳奇的心靈世界，在那里，“人們?nèi)匀辉趥髡f種種神奇之極的故事，關于高僧的法力，關于因果報應，關于人的宿命”(阿來161)。這也就是說，阿來之所以寫《瞻對》，是想對正史之外的歷史記憶進行梳理和重構(gòu)，從而再現(xiàn)這個部落頑強而執(zhí)著的生存之力，并對正史進行現(xiàn)代意義的反思。

這種反思當然具有重要的意義。大量歷史記憶類的非虛構(gòu)作品，都是從微觀而又細膩的歷史縫隙中，重新發(fā)現(xiàn)并思考了諸多重要的歷史判斷，大到《抗日戰(zhàn)爭》《解放戰(zhàn)爭》等宏觀歷史的再解讀，小到萬方的《你和我》、金宇澄的《回望》等家族記憶的全面梳理和解密，都給我們提供了很多新的歷史認知和理解，體現(xiàn)了作家“為未來存真”的努力。但是，敘事作品所應有的審美功能，卻并未在其中得到很好的彰顯。從文學的自律性來看，文學作品的重要價值，在于它應該具有審美意蘊上的多重解讀，而不是多重專業(yè)的聚焦式解讀；在于它追求的是作品在語言、語調(diào)、結(jié)構(gòu)以及內(nèi)在張力等方面的獨特處理，而不是作家主觀意圖的直接傳達。這種自律性的內(nèi)在訴求，其實暗含了文學寫作與非文學寫作之間的重要差異。而這，也是“載道”文學不斷受到人們質(zhì)疑的原因之一。

除了過于強調(diào)作品的“載道”價值之外，非虛構(gòu)寫作還對寫作題材有著特殊的要求。這種要求導致其題材使用基本上是一次性的，嚴重制約了作家對同類現(xiàn)實或歷史的反復思考與深度表達。在虛構(gòu)藝術(shù)中，我們隨處可以看到，作家們對自己熟悉的生活，可以進行不斷書寫，像蘇童筆下香椿樹街中自由放縱的少年、王小波筆下渴望自由而又玩世不恭的王二，都可以借助不同的故事得以重生，甚至可以無窮無盡地繁衍。但是，在非虛構(gòu)寫作中，選題是至關重要的，且是唯一的、不可重復的。我們幾乎無法看到同一位作家可以就某些相同的題材進行連續(xù)性創(chuàng)作，它的題材使用基本上是一次性的。譬如梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》，雖屬同一題材，但作者的敘事目標、思想內(nèi)涵卻是完全不同的。李娟的牧場系列，當她寫完了四季場景之后，也很難再對其進行重復書寫。黃燈的《大地上的親人》同樣是一次性的書寫，除非她的家族親人的生活和命運再次出現(xiàn)變化，并引發(fā)作者的另一種看法和思考。歷史記憶類的非虛構(gòu)寫作更是如此。我們很難判斷，阿來在窮盡所有史料之后，還可以重新寫一部非虛構(gòu)的《瞻對》，我們也無法看到王樹增還可以寫出另外一種非虛構(gòu)的《抗日戰(zhàn)爭》或《解放戰(zhàn)爭》，因為他們的史料已經(jīng)使用殆盡，除非他們對史料進行重新拼接或詮釋。

對題材的過于倚重，以及史料使用的一次性所帶來的問題，使得作家若要保持長期的、可持續(xù)性的非虛構(gòu)寫作，就幾乎要不停地奔走在路上。彼得·海斯勒就是一個典型。為了真實地展示一個外國人對中國社會發(fā)展的認識和理解，他幾乎走遍了中國大地。在《江城》中，他不僅熟悉了涪陵的小城生活，還北上延安，東到三峽，記錄自己的所見所聞所思。在《尋路中國》中，他開始以中國方興未艾的高速公路為主線，展開了一次漫長的“田野調(diào)查紀實報告”： 從中國東海出發(fā)，沿長城遺址穿越北部到達青藏高原，全程約7 000英里。作者似乎不像是一位旅行者，而更像是一位田野調(diào)查工作者，或者紀錄片式的文字工作者。在京郊的三岔村，他每年都會去定期住上幾個月；在兩年里，他往返浙江麗水工廠十多次?？梢哉f，從長城遺址沿線的尋訪開始，沿著北中國的大地，包括西北邊遠的農(nóng)村，作者看似在旅行，其實是在進行親歷性的社會現(xiàn)實調(diào)查和歷史文化考察。在三岔村、麗水等地的采訪，同樣也可以看作作者從中國北方到南方的社會經(jīng)濟發(fā)展之調(diào)研，目的就是觀察并探究這些地方社會經(jīng)濟發(fā)展的特點和奧秘。在《奇石》中，他開始以隨筆的形式，記錄中國特有的衣食住行，但其中有些篇章已開始與前兩部里的內(nèi)容重復。彼得·海斯勒之所以如此長期地奔波于中國大地，當然是為了尋找他認為適合寫作的題材，而且這些題材在敘事過程中都是一次性的，如果要延續(xù)自己的寫作，他必須再次出發(fā)。事實上，從阿來、梁鴻、李娟的作品中，我們同樣也可以看到作者田野調(diào)查式的奔波之苦，以及這種寫作的不可重復性。

一方面是作家在獲取題材時的親力親為，甚至像慕容雪村那樣臥底于危險的傳銷組織內(nèi)部的；另一方面是作家在敘事中又要無處不在，這種全方位的親歷式寫作，固然為敘事提供了不可撼動的事實和看法，但它難免有些顧此失彼，在敘事上未必能實現(xiàn)文本應有的審美價值。因此，它的反自律性，其實是為了彰顯創(chuàng)作主體的事實和看法，而不是文學在審美意義上的藝術(shù)探索。這種寫作策略，既隱含了當代文學在形式開拓上的萎縮之勢，同時又折射出文學性的四處蔓延。

引用作品[Works Cited]

阿來： 《瞻對： 終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年的康巴傳奇》。成都： 四川文藝出版社，2014年。

[Alai.Nyarong：TheIronKnotThatFinallyMelts:ATwo-Hundred-YearLegendofKamba. Chengdu： Sichuan Literature and Art Publishing House， 2014.]

馮驥才：“非虛構(gòu)寫作： 現(xiàn)實有著不可辯駁的力量”，《寫作》7(2018)： 5—10。

[Feng， Jicai. “Non-Fictional Writing： The Irrefutable Power of Reality.”Writing7(2018)： 5-10.]

彼得·海斯勒： 《尋路中國》，李雪順譯。上海： 上海譯文出版社，2011年。

[Hessler， Peter.CountryDriving：AJourneyThroughChinafromFarmtoFactory. Trans. Li Xueshun. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House， 2011.]

——： 《江城》，李雪順譯。上海： 上海譯文出版社，2012年。

[- - -.RiverTown：TwoYearsontheYangtze. Trans. Li Xueshun. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House， 2012.]

——： 《奇石》，李雪順譯。上海： 上海譯文出版社，2014年。

[- - -.StrangeStones：DispatchesforEastandWest. Trans. Li Xueshun. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House， 2014.]

黃燈： 《大地上的親人： 一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》。北京： 臺海出版社，2017年。

[Huang， Deng.RelativesontheEarth：ImagesoftheCountrysideintheEyesofaRuralDaughter-in-Law. Beijing： Taihai Publishing House， 2017.]

馬克·克雷默溫迪·考爾編： 《哈佛非虛構(gòu)寫作課： 怎樣講好一個故事》，王宇光等譯。北京： 中國文史出版社，2015年。

[Kramer， Mark， and Wendy Call， eds.TellingTrueStories：ANonfictionWriters’GuidefromtheNiemanFoundationatHarvardUniversity. Trans. Wang Yuguang， et al. Beijing： Chinese Literature and History Publishing House， 2015.]

李娟： 《冬牧場》。北京： 新星出版社，2012年。

[Li， Juan.WinterPasture. Beijing： New Star Press， 2012.]

梁鴻： 《中國在梁莊》。南京： 江蘇人民出版社，2010年。

[Liang， Hong.ChinainLiangzhuang. Nanjing： Jiangsu People’s Publishing House， 2010.]

——： 《出梁莊記》。廣州： 花城出版社，2013年。

[- - -.RecordofExitingLiangzhuang. Guangzhou： Flower City Publishing House， 2013.]

孫惠芬： 《生死十日談》。北京： 人民文學出版社，2013年。

[Sun， Huifen.TheDecameronofLifeandDeath. Beijing： People’s Literature Publishing House， 2013.]

萬方：“你和我”，《收獲》4(2019)： 4—124。

[Wan， Fang. “You and Me.”Harvest4(2019)： 4-124.]

曾攀：“物·知識·非虛構(gòu)——當代中國文學的‘向外轉(zhuǎn)’”，《南方文壇》3(2019)： 31—32。

[Zeng， Pan. “Object·Knowledge·Non-Fiction： The ‘Outward Transition’ of Contemporary Chinese Literature.”SouthernCulturalForum3(2019)： 31-32.]

趙瑜： 《尋找巴金的黛莉》。北京： 人民文學出版社，2010年。

[Zhao， Yu.InSearchofDaiLiinBaJin’sCorrespondence. Beijing： People’s Literature Publishing House， 2010.]

朱光潛： 《談文學》。合肥： 安徽教育出版社，1996年。

[Zhu， Guangqian.OnLiterature. Hefei： Anhui Education Press， 1996.]