沉思中的雕像

如果說“群賴雖參差，適我無非新”是藝術(shù)家對世界的感受，那么“光景常新”則是藝術(shù)家創(chuàng)作的作品在特定歷史時期里留下的時代烙?。欢皽毓手隆眲t是我們看待藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評所應(yīng)具有的認(rèn)知態(tài)度。這幾點認(rèn)識或許也是我們對待中西藝術(shù)思想的異同時所應(yīng)抱有的出發(fā)點。

中西藝術(shù)在思想上所顯露出來的底色當(dāng)然是不同的，這自然是由于兩者歷史文化發(fā)展背景的不同所導(dǎo)致的。李霖燦在《天雨流芳：中國藝術(shù)二十二講》一書中，曾闡述了對“中西藝術(shù)思想異同”的看法，他通過羅丹的雕塑《思想者》與北魏時期的沉思中的雕像之間的對比作為文章的切入點進(jìn)行探討。他在文中提到，羅丹的沉思者雕像以一種精神緊張的狀態(tài)呈現(xiàn)在我們的面前，而北魏的沉思中的雕像則是悠然自得的狀態(tài)。羅丹的雕塑《思想者》——全身的筋肉都在用力，尤其是腿部筋脈充滿奮張的力量；而北魏沉思中的雕像則是一個姿態(tài)從容、支頤而思、意態(tài)自在的姿勢，不但沒有緊張用力的肌肉，更呈現(xiàn)出了一種思考頓悟后的欣慰與愉悅。面對羅丹的雕像，“從一個中國人或東方人的眼中看去，我們每每不禁要問一聲，思想亦要這樣吃力的嗎？這樣緊張地苦苦追索，真理就會被我們捕捉到？”同是思考的狀態(tài)，但是這兩尊思想者的雕像所呈現(xiàn)給我們的感覺卻是截然不同的，這也從側(cè)面反映出了中西方藝術(shù)思想底色的不同。

一般來講，西方人務(wù)實崇尚理性，對于萬物都喜歡通過理性剖析來看待，比如羅丹的《思想者》雕像便是藝術(shù)家站在解剖學(xué)的立場來表現(xiàn)的；而中國的傳統(tǒng)文化更喜歡站在統(tǒng)攝的角度來看待事物，崇尚從具體事物中提煉出的頓悟和思想的升華。譬如西方哲學(xué)家培根主張“人要征服自然”，他認(rèn)為大自然是最狡猾的東西；而我們中國的傳統(tǒng)文化則是思考如何與大自然和諧共處：“三才者，天地人。三光者，日月星”。

從歷史上看，中國藝術(shù)的追求在“全”，西方藝術(shù)的追求在“分”。在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前，西方人畫畫，不論其所描繪的對象是人、靜物抑或是風(fēng)景，都以嚴(yán)謹(jǐn)、踏實的態(tài)度來面對，畫面構(gòu)圖喜歡采取一角一隅的方式，畫面上大多比例正確、色彩逼真；而中國人畫畫，則不以割去自然中的一角一隅為滿足，以山水畫為例，畫家們更喜歡通過畫面中的“小景”來直抒胸臆，表達(dá)其內(nèi)心中的“大景”，北宋的巨軸山水與南宋的小品山水都可以說明這一點。

在傳統(tǒng)文化上，中國藝術(shù)家為什么不滿足于對于純客觀事物的機械式摹寫？因為中國繪畫講究畫面中的意境感，正如宗白華對這一問題的解答：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，有三層次……中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領(lǐng)略色相中微妙至深的禪境。”蔡小石將這意境中的三層次歸結(jié)為“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也”。而宗白華對其進(jìn)一步解釋為：“情”是心靈對于印象的直接反映；“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命；“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。宗白華曾說：西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實主義相當(dāng)于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕像式的清明啟示，都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派等等，它們的旨趣在于第三境層。

中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)有道、舞、空白的特點，宗白華說：“道”的生命和“藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。儒家哲學(xué)曾說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！薄兑住吩疲骸疤斓亟s缊，萬物化醇”，因此音樂的節(jié)奏是它們的本體，亦是中國藝術(shù)境界的源泉。中國的藝術(shù)家們在作品中把握天地的境界。德國詩人諾瓦里斯說：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！笔瘽齽t說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明?！弊诎兹A對此總結(jié)道：“藝術(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境?！倍@種“刊落一切表皮呈顯物的晶瑩真境”也是我國藝術(shù)一直所追尋的境界深度。而這種深度與西方人的理性深度則是不同的。

德國哲學(xué)家斯賓格勒曾在《西方之衰落》中闡明每一種獨立的文化都有他的基本象征物，具體地表象它的基本精神。西方傳統(tǒng)繪畫講究畫面中的虛實對比與空間中的立體感，他們站在科學(xué)及數(shù)學(xué)的角度來看待世界，而這些虛實與空間的表現(xiàn)在中國繪畫中有不同體現(xiàn)。

《宗白華講美學(xué)》一書中記載，從舞蹈動作延伸出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，使得中國藝術(shù)在世界上形成的特殊風(fēng)格，是與西方從埃及以來承受的幾何學(xué)的空間感有不同之處。中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛實，可以用荀子《樂論》中的“不全不粹不足以謂之美”來形容。宗白華對于中國藝術(shù)表現(xiàn)中的“全”和“粹”，曾通過清初文人趙執(zhí)信在《談藝錄》中記載的關(guān)于洪昇與王漁洋、趙執(zhí)信三人間的對話來進(jìn)行解釋，洪昇說“詩如龍然，首尾鱗鬃，一不具，非龍也。”王漁洋說：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！”趙執(zhí)信則說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣?！弊诎兹A認(rèn)為王漁洋與趙執(zhí)信都是以輕視的口吻說著雕塑繪畫，這是一種誤解，而中國許多畫家所畫的龍正是像趙執(zhí)信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

一粒沙里看出一個世界，這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的，宗白華認(rèn)為“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達(dá)形式，使真和美，內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來”。

西方繪畫中空間感的表現(xiàn)方法多是建立在透視、幾何學(xué)與人們常說的“近實遠(yuǎn)虛”之上，而中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題，笪重光曾在《畫筌》中寫道：空本難空，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

錢穆曾說，西方的哲學(xué)是跨前一步的想法，而中國的哲學(xué)則有退后一步的想法。也正因如此，西方人自古對于藝術(shù)家的要求在于匠技高超，而中國人對于藝術(shù)家的要求不僅限于技術(shù)，還在于要人格完善。譬如文徵明說：“人品不高，用墨無法?！碧热暨@句話放在西方的觀點中，則很可能是無法理解的。在西方，一個人可以行為不檢，但卻可以學(xué)有專長；在中國，則要求一個人品學(xué)兼優(yōu)，別有會心。

正如李霖燦所說：“盡管中西方的歷史發(fā)展跡轍有異，但退后一步來觀察，人總是人，在藝術(shù)上到底是血脈相通，不但人同此心，心同此理，而且藝術(shù)造詣無國界，東方人一樣能欣賞西方的交響樂章，西方人亦對中國宋代山水畫幅贊美不已?！倍形魉囆g(shù)思想異同的根源，也不過是“人同此心，心同此理，是謂大同；因時制異，因地致異，不妨小異也”。

譬如被稱為“西方近代繪畫之父”的塞尚，他所描繪的靜物蘋果就是一種永恒的存在。他在描繪的過程中，蘋果在靜物臺上即使已經(jīng)日漸腐爛但依然無法停止他描繪的畫筆，因為他不滿于只追求物象的表面現(xiàn)象，他想要描繪出蘋果——所描繪對象的實質(zhì)意義，他所描繪的，其實就是一種永恒長久的精神性，而不是一時的浮光掠影。再如南宋畫家牧溪的《六柿圖》，也并非只是簡單的描繪，而是要通過筆墨來表達(dá)“山川變異，圖畫長存”之趣。可見，無論是東方還是西方，藝術(shù)家對于事物永恒性的追求是一樣的。再如德國畫家丟勒，曾畫過一只栩栩如生的兔子；而在北宋，崔白的《雙喜圖》中也畫了一只同樣生動的兔子。盡管時代不同，地域不同，所使用的繪畫工具也不同，但他們所描繪的對象卻是相同的，這又是一種怎樣的奇妙？正像李霖燦所說：“地?zé)o分東西歐亞，時無分中古近代。”或許這就是人們所常說的，也就是藝術(shù)追求上最核心的部分，一定是超乎于世俗、時間、空間之上的。

“色即是空，空即是色；色不異空，空不異色?！边@不但是唐人的詩境，也是宋元人的畫境，也是明清人的意境。其實，更是一種“你中有我，我中有你”的中西藝術(shù)思想之間相通的語境。