對(duì)岸的顫動(dòng)
——談蘇童短篇小說(shuō)中的地緣性隔膜與生命書(shū)寫(xiě)

□ 馮祉艾

文學(xué)的時(shí)代性在長(zhǎng)久以來(lái)都被看作是審美立場(chǎng)上的核心問(wèn)題，而就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，蘇童顯然是這一時(shí)代重心下繞不開(kāi)的人物。長(zhǎng)期的、職業(yè)的寫(xiě)作構(gòu)建了他較為老派而艷麗的整體性風(fēng)格，而在他的短篇小說(shuō)中所書(shū)寫(xiě)的南方，也總是潮濕、陰郁又帶有毀滅感的悲涼。事實(shí)上在談?wù)撝袊?guó)文學(xué)時(shí)我們顯然繞不開(kāi)地緣性這一要素，文學(xué)發(fā)展到今天，往往需要站在個(gè)人的生命立場(chǎng)上對(duì)自然及世界進(jìn)行描摹，作家主體被強(qiáng)調(diào)為經(jīng)驗(yàn)式寫(xiě)作的立場(chǎng)，而隨之開(kāi)辟的價(jià)值體系乃至文學(xué)宇宙則成為精神姿態(tài)的理想化顯現(xiàn)。

蘇童擅長(zhǎng)在他自己所熟悉的領(lǐng)域去描摹日常生活形態(tài)，或許是受到卡爾維諾的影響，寓言與魔幻，乃至從始至終的荒誕感和強(qiáng)烈的形式主義，都一并成為蘇童小說(shuō)中的元素。事實(shí)上我們?cè)谡務(wù)撎K童的小說(shuō)時(shí)永遠(yuǎn)繞不開(kāi)他的地緣性和時(shí)代性，長(zhǎng)久以來(lái)，他將小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)范圍歸納于一個(gè)陰郁、潮濕的南方小鎮(zhèn)，同時(shí)又習(xí)慣性地以青年人的視角對(duì)他所經(jīng)歷的時(shí)代進(jìn)行觀照和表達(dá)。而和他長(zhǎng)篇小說(shuō)中較為鋒利且成熟的書(shū)寫(xiě)不同的是，在其短篇小說(shuō)中，所蒙的是一層溫軟的、遲鈍的痛感。

中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)可以說(shuō)是受時(shí)代性影響最為深遠(yuǎn)的一批，意識(shí)形態(tài)的變革乃至世界觀的搏斗都展現(xiàn)了極為凌厲的歲月縮影，這些時(shí)代的沉痛心照不宣又難以言表，于是往往在若即若離的生活痕跡間形成了一種擰巴又聒噪的痛覺(jué)體驗(yàn)，展現(xiàn)的是一個(gè)虛無(wú)的、蠕動(dòng)的真實(shí)。

一、 半真空狀態(tài)下的童年摹寫(xiě)

在蘇童的短篇小說(shuō)中有一個(gè)繞不開(kāi)的地名，那就是香椿樹(shù)街。他所不斷搜尋的關(guān)乎南方的文學(xué)意義幾乎都來(lái)源于此，同時(shí)，他也在他的小說(shuō)中呈現(xiàn)出了絕妙的想象奇觀。多數(shù)人將這種想象上的波瀾和畫(huà)面歸結(jié)于某種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，但在挖掘其人物的現(xiàn)實(shí)困境之后，我們往往能夠覺(jué)察，在他的小說(shuō)中所演繹出的某種氤氳的、頹唐的極具美感的畫(huà)面，都可以看作是一種涌動(dòng)的少年時(shí)代的微妙想象。這種獨(dú)屬于人物的精神立場(chǎng)和美學(xué)思考與魔幻現(xiàn)實(shí)主義是不同的，我們可以將其認(rèn)為是一種不安定因素之下的扭曲的靈魂流露，而小說(shuō)所展現(xiàn)的是一種時(shí)代性的情緒和不斷閃爍的生存狀態(tài)，諸多意象及象征性元素的運(yùn)用記錄都凸顯了一種浮躁現(xiàn)實(shí)下虛構(gòu)的情感恐慌與情緒迷茫。

首先從蘇童的《桑園留念》談起，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，蘇童都將這部作品看作是他短篇小說(shuō)的開(kāi)端，而小說(shuō)所呈現(xiàn)出的人物情緒以及敘述策略也都的確在之后對(duì)他的創(chuàng)作形成了深遠(yuǎn)的影響。

也是在這部作品中，尤為真實(shí)地顯現(xiàn)了一種對(duì)少年?duì)顟B(tài)的半真空的摹寫(xiě)，就《桑園留念》而言，小說(shuō)的敘事性及故事性明顯弱于對(duì)人物的描繪，但其中深厚的情緒和作家主體與人物記憶之間的微妙關(guān)系長(zhǎng)遠(yuǎn)以來(lái)都影響著蘇童之后的創(chuàng)作。

《桑園留念》的故事性并不強(qiáng)，我們甚至可以將其看作是一種單純的建構(gòu)與棲居，小說(shuō)刻意地將語(yǔ)言流露為本能化、原始化的表達(dá)，借以演繹出了獨(dú)特的情緒要素和詩(shī)意空間。顯然，蘇童在之后也不斷深入著對(duì)少年時(shí)代情緒的探究，他習(xí)慣于將歷史的大背景弱化，轉(zhuǎn)而將其顯露為若即若離的生活痕跡和歷史狀態(tài)，這種遠(yuǎn)山淡影般的描繪所渲染出的是一個(gè)半真空狀態(tài)下的情緒覺(jué)醒。

小說(shuō)《桑園留念》的結(jié)尾是：“那年我從北方回去探家時(shí)，曾經(jīng)特意跑到桑園去。經(jīng)過(guò)石橋時(shí)我看見(jiàn)毛頭和丹玉的名字不知讓誰(shuí)刻在石欄上了。那名字刻在那兒跟‘某哪哪到此一游’不太一樣。我正要下橋的時(shí)候，碰到一個(gè)腆著大肚子的女人。我一眼認(rèn)出那是辛辛，我盯著辛辛隆起的肚子看，頓時(shí)覺(jué)得世界上發(fā)生的差錯(cuò)越來(lái)越多越來(lái)越大啦。我看著辛辛上橋、下橋。我想辛辛也會(huì)看我?guī)籽刍蛘邔?duì)我笑笑的，但是沒(méi)有。她目不斜視，我沒(méi)弄明白這狗女人是怎么回事?！?/p>

這種以第一人稱為主的敘事在之后蘇童的小說(shuō)中占據(jù)了絕大部分，當(dāng)對(duì)蘇童的小說(shuō)進(jìn)行一定解構(gòu)之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他的短篇小說(shuō)中，要么是以第一人稱進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，要么會(huì)在最后引入一個(gè)“我”的身份，從而在孤立的情況之外加入了更具真實(shí)的表達(dá)和自我纏繞。例如小說(shuō)《騎兵》中，前文都是完全地以第三人稱視角對(duì)左林的生活進(jìn)行寫(xiě)作，此時(shí)，讀者與書(shū)中人物是隔絕的、陌生的，小說(shuō)也運(yùn)用了不少句子來(lái)表達(dá)冷靜的目睹和書(shū)寫(xiě)上的警覺(jué)。

但一直到小說(shuō)的最后，當(dāng)少年左林目睹著傻子光春騎上了父親的背，而父親近乎癲狂地承載著傻子一直往前，少年眼中的畫(huà)面逐漸地和“我”的認(rèn)知交匯。蘇童在此巧妙地混淆了現(xiàn)實(shí)生活與小說(shuō)的界限：“我表弟左林記得那天夜里空中飄著些小雨，昏暗的路燈光下有一些昆蟲(chóng)在飛舞，他坐在地上，看著傻子光春驕傲地騎在父親背上，他像一個(gè)真正的騎兵，手執(zhí)馬鞭，身體直立，策馬向前飛奔。他看見(jiàn)騎兵和馬融為一體，漸漸消失在香椿樹(shù)街的夜色中，就像他夢(mèng)想過(guò)的騎兵和馬消失在草原上?！?/p>

在這一段故事中，左林和父親的人物性格是不重要的，而在他長(zhǎng)期被擠壓又不斷掙扎的生存空間中，他在想些什么也是不重要的，我們能閱讀到的只有一種短暫的悵然和彌漫的悲涼。這種情緒在左林關(guān)于夢(mèng)幻的場(chǎng)景的構(gòu)建中成就了一種極為象征性的表達(dá)，作者無(wú)須多言，讀者就能夠在這一畫(huà)面中體味到人物的心理障礙和長(zhǎng)久的壓抑感。

這種場(chǎng)景的建構(gòu)從左林母親的去世就開(kāi)始了：

就隔了一夜，好端端的大姨像一只驚鳥(niǎo)似的飛走，飛走再也不回來(lái)了，也應(yīng)了大姨講的鬼故事里的圈套，任何東西都會(huì)變成魔鬼，任何魔鬼都擅長(zhǎng)變戲法，最后不知是尿桶魔鬼還是煤渣魔鬼變了這個(gè)惡毒的戲法，把大姨自己變沒(méi)了。

當(dāng)生命的消逝被形容成戲法式的終結(jié)，小說(shuō)在此輕易地解開(kāi)了幻想性質(zhì)的面紗，也是從這里開(kāi)始，人物所經(jīng)歷的實(shí)體世界和精神世界被切割開(kāi)了，左林的幻想中，自己是一個(gè)勇猛的騎兵，然而在他的真實(shí)境況下，他只能看著傻子光春耀武揚(yáng)威地騎著自己的父親。

事實(shí)上這種虛構(gòu)夢(mèng)幻與真實(shí)歷史的割裂在藝術(shù)表達(dá)中并不罕見(jiàn)，就電影《陽(yáng)光燦爛的日子》來(lái)說(shuō)，姜文導(dǎo)演對(duì)馬小軍的塑造就是在虛實(shí)結(jié)合之間隱晦地表達(dá)青春所獨(dú)有的傷痛，誠(chéng)然，這一段時(shí)光在記憶的濾鏡美化過(guò)后能夠帶上陽(yáng)光燦爛的朦朧色彩，但掀開(kāi)這層鮮亮的外紗，內(nèi)里仍然是血淋淋的陰郁和墮落。

同樣的半真空化描繪也出現(xiàn)在小說(shuō)《像天使一樣美麗》中，小說(shuō)所敘述的情節(jié)并不復(fù)雜，無(wú)非是兩個(gè)少女在青春期的明爭(zhēng)暗斗和迷惘病態(tài)，然而也是在這篇小說(shuō)中，蘇童在人性和心理活動(dòng)上強(qiáng)大的把控能力得到了顯現(xiàn)，他能夠完全地感知到人物的情緒乃至精神軌道，轉(zhuǎn)而用一種直觀的描繪來(lái)書(shū)寫(xiě)其非理性的精神性缺失。

如小說(shuō)中的小媛在意識(shí)到自己被孤立時(shí)，小說(shuō)通過(guò)她和呂瘋子之間的對(duì)話引導(dǎo)出了小說(shuō)的主題，并且凸顯了少年人物精神主體的矛盾空虛：

午后的香椿街在暮春時(shí)分的慵懶和寂靜之中，街上人跡寥寥，陽(yáng)光直射在滿地的瓜皮果殼和垃圾堆上，有成群蒼蠅在街道上空盤(pán)旋。小媛拽著書(shū)包跌跌撞撞地跑著，經(jīng)過(guò)藥鋪的時(shí)候，她再次看見(jiàn)了骯臟的形銷骨立的呂瘋子。呂瘋子朝小媛晃動(dòng)著手里的草藥，他說(shuō)，你像天使一樣美麗，不過(guò)你要多吃一點(diǎn)藥，不要怕吃藥。小媛躲開(kāi)了呂瘋子，小媛邊走邊啜泣著，她說(shuō)，我不要美麗，你們?nèi)ッ利惏?，你們?yōu)槭裁匆熘{誹謗傷害我呢？

小媛是孤獨(dú)的，她遠(yuǎn)比另外一個(gè)女主人公珠珠要更為敏感和乖戾，這種敏感帶給她的并不是早熟，而是一種更為迷惘蒙昧的內(nèi)心脆弱，也正是在這種脆弱之中，少年空間的匍匐感乃至個(gè)人成長(zhǎng)歷程中的自我坍塌才得以真實(shí)顯現(xiàn)。

事實(shí)上蘇童在其短篇小說(shuō)中都強(qiáng)調(diào)對(duì)少年記憶乃至生活碎片的重構(gòu)，而需要明確的是，如果一味地對(duì)作家主體的過(guò)往進(jìn)行回歸，實(shí)際上就是在目力所及之處將其馴服為對(duì)生活的貶低。因此蘇童所進(jìn)行的是在時(shí)間跨度之后脫離了主體本身，以第三視野來(lái)分離生活與文學(xué)，他自覺(jué)地將自我的回溯構(gòu)建于他所創(chuàng)造的文學(xué)宇宙之中，在他的小說(shuō)中，少年們?cè)诟星樯贤抢涞?、無(wú)知無(wú)覺(jué)的，或者說(shuō)，這些少年們模糊地意識(shí)到社會(huì)的混亂和家庭的愚昧，于是不可避免地陷入精神的麻木之中，這種自下而上的混亂與衰敗，暗示的便是粗糙而破碎的時(shí)代背景。

二、 集體隱憂中的象征與重構(gòu)

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，世界范圍內(nèi)的文學(xué)都開(kāi)始走向了多元化，而在政治經(jīng)濟(jì)都發(fā)生劇變的中國(guó)，這種轉(zhuǎn)變的浪潮顯得尤為龐大，在這種探索空間之下，大的敘事訴求被壓縮了，取而代之的是一種身份敘事和差異化敘事的崛起，而就蘇童這一代作家而言，他們所經(jīng)歷的時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷又讓他們難以逃脫“主旋律”的桎梏，當(dāng)然，我們這里所說(shuō)的主旋律并非主旋律化的寫(xiě)作，而是大的時(shí)代背景對(duì)這一代作家文風(fēng)乃至素材選取上的巨大影響。

蘇童擅長(zhǎng)編織經(jīng)驗(yàn)主體，并轉(zhuǎn)而將其構(gòu)成一種時(shí)代主導(dǎo)的回憶視野，當(dāng)社會(huì)的理性化特性超過(guò)了生活主題，而簡(jiǎn)化的社會(huì)生活與童年摹寫(xiě)往往能夠達(dá)到欲望與精神的重構(gòu)。蘇童向來(lái)習(xí)慣以人物的生存狀況來(lái)引領(lǐng)敘事上的起承轉(zhuǎn)合，因而他將少年左林書(shū)寫(xiě)為一個(gè)近乎虛空的、朦朧的人物個(gè)體，轉(zhuǎn)而用“騎兵”這一形象來(lái)實(shí)現(xiàn)生命姿態(tài)的質(zhì)變，在這類關(guān)乎成長(zhǎng)或是人性變革的主題之下，小說(shuō)滲透出一種顫動(dòng)的生命力，在有限的容量中延伸出了靜穆卻悵惘的表達(dá)。

首先從小說(shuō)《騎兵》談起，小說(shuō)所講述的故事并不復(fù)雜，一個(gè)羅圈腿的少年在飽受了欺凌、嘲笑乃至侮辱之后，將這些情緒轉(zhuǎn)化為對(duì)遙遠(yuǎn)的“騎兵”形象的追逐，小說(shuō)從開(kāi)始將左林比作一棵樹(shù)：“如果左林是一棵樹(shù)就好了，樹(shù)永遠(yuǎn)不需要立正，隨便怎么長(zhǎng)得歪歪斜斜的，都無(wú)人在意。”之后小說(shuō)不斷描繪著左林如何像一頭困獸掙扎在生命的漩渦中，而他對(duì)“騎兵”的認(rèn)知在普遍意義上看來(lái)也更像某種嘶啞的逃避：

我以后當(dāng)騎兵。左林站在小便池前左顧右盼，他開(kāi)始嘟囔起來(lái)。某種處境逼迫他思考著什么。廁所的地面中午時(shí)被沖洗過(guò)，現(xiàn)在半干半濕的，秋天的陽(yáng)光從排窗里投進(jìn)來(lái)，左林突然發(fā)現(xiàn)那塊不規(guī)則的光影和地上的水漬尿痕混在一起，形狀酷似一匹奔馬。我騎馬。他說(shuō)。我當(dāng)騎兵。

在這里我們必須要感慨蘇童在人物心理狀況上的精妙把控，他并沒(méi)有將左林對(duì)“騎兵”的構(gòu)想歸于耀眼的意象啟蒙，而是轉(zhuǎn)而用一種孤獨(dú)的甚至是骯臟的景象來(lái)轉(zhuǎn)化這種衰竭與哀嘆。在這種個(gè)人回憶占據(jù)主導(dǎo)地位的表達(dá)上，小說(shuō)將原本的虛構(gòu)性現(xiàn)實(shí)思維轉(zhuǎn)化為了一種紙上談兵般的荒誕與虛妄，而在這種虛妄的確切之下，左林選擇去欺凌更弱小的傻子光春，然而又在咄咄逼人的祖孫面前節(jié)節(jié)敗退，最終讓父親承擔(dān)了最底層的角色。

小說(shuō)巧妙地利用象征上的“騎”與“被騎”完成了一種線性的驅(qū)動(dòng)回環(huán)，正如左林關(guān)乎“騎兵”的想象是紙上談兵的妄念，在殘酷的背景下，所有人也只是在參與時(shí)代枷鎖下的一場(chǎng)隱匿游戲，沒(méi)有人能夠逃離這種纏繞的困境，不動(dòng)聲色的濃烈沖突之中，一切孤獨(dú)與焦慮都有跡可循。

而小說(shuō)《人民的魚(yú)》中，象征的表達(dá)變?yōu)榱唆~(yú)。從開(kāi)始的張慧琴靠沾柳月芳的光，吃到“魚(yú)頭、雞頭、鴨頭”等等，到之后柳月芳丈夫仕途失意，反而是張慧琴靠著一點(diǎn)時(shí)運(yùn)和自己的好手藝，開(kāi)起了魚(yú)頭館。兩個(gè)女人之間的關(guān)系以魚(yú)結(jié)媒又因魚(yú)而陷入微妙，在這種若隱若現(xiàn)的嫉妒情緒之中，小說(shuō)延續(xù)了更有張力的表達(dá)，當(dāng)柳月芳終于盛情難卻，走進(jìn)了魚(yú)頭館時(shí)，她也一步一步地踏進(jìn)了某種阻遏之中，小說(shuō)的張力在張慧琴勸說(shuō)柳月芳吃魚(yú)時(shí)到達(dá)了高潮：

宴席的格局突然急轉(zhuǎn)直下，魚(yú)頭變成了某種態(tài)度的象征，涉及對(duì)姑娘的關(guān)愛(ài)，對(duì)張慧琴的尊重，也隱隱涉及到當(dāng)事者對(duì)變革的態(tài)度。張慧琴把握了時(shí)機(jī)，眼睛發(fā)亮，盯著柳月芳說(shuō)，怎么樣，看清形勢(shì)了吧？這魚(yú)頭不吃不行，我今天非破你這個(gè)戒不可。

在這篇小說(shuō)中，蘇童闡釋的是一種微妙的因果性敘事，兩個(gè)女性之間暗流涌動(dòng)的劍拔弩張形成了一個(gè)擴(kuò)張又封閉的情緒表達(dá)，小說(shuō)有意識(shí)地不斷地疊加這種敘述效果，并且借此展示了一種群體性的情緒維度。在這種碾磨式的敘事之下，兩個(gè)女人之間或許原本是真如她們所說(shuō)的一般純粹和誠(chéng)心的，但當(dāng)真實(shí)空間被擠壓，人情物理等一眾情境被擺上臺(tái)面，人物就在推敲中走向了內(nèi)心的干戈。

同樣在小說(shuō)《哭泣的耳朵》中，蘇童巧妙地用一只舊水壺跨越了生活邊界，相較于前面我們提到的《人民的魚(yú)》中更強(qiáng)的故事性，《哭泣的耳朵》承載更多的是人物的隱喻和某種近乎“避重就輕”的傳奇性。兄弟倆之間不像親兄弟倒像是死敵般的互相仇視，拿水壺時(shí)同老特務(wù)的扭打和喘息，乃至這些情緒背后所深藏的時(shí)代隱喻，在這部小說(shuō)中，故事原本的重心被扭轉(zhuǎn)了，但正是這種強(qiáng)行的、生活化的虛構(gòu)，反而令小說(shuō)呈現(xiàn)出更為世相的圖景。

在小說(shuō)的最后，敘事的核心從第三視角的說(shuō)故事變?yōu)榱说谝蝗朔Q的自我沉思，當(dāng)“我”的敘事核心取代并扭轉(zhuǎn)了生活事件的時(shí)候，無(wú)論是舊水壺這一文學(xué)象征還是對(duì)老特務(wù)這一人物形象的處理都蘊(yùn)含了更為孤寂的勇氣和決斷。

回家后我就把那只黑乎乎的舊水壺沉到了護(hù)城河里，母親追在后面罵我，我不管，我蹲在河邊的石階上，聽(tīng)見(jiàn)沉重的舊水壺墜入深水時(shí)泛出了無(wú)數(shù)的水泡，我感到自己沉浸在某種殘酷的享受中。說(shuō)起來(lái)奇怪，人們對(duì)某種特定事物的恐懼其實(shí)可以找到解決的途徑，有時(shí)只是舉手之勞，自此以后我再也不怕水壺?zé)_(kāi)水的聲音了。

在宏大的時(shí)代背景和個(gè)人化敘事需求的割裂下，蘇童的短篇小說(shuō)不可避免地走向了一種普泛審美立場(chǎng)下的細(xì)節(jié)化象征與重構(gòu)，他的小說(shuō)在壓制了人物內(nèi)心心理活動(dòng)描繪的同時(shí)，通過(guò)這些零碎的片段式的文學(xué)意象介入，牽引出了更為復(fù)雜的敘事探索。相較于純文學(xué)寫(xiě)作中所傳遞的語(yǔ)言探索，在蘇童的短篇小說(shuō)中，我們更能看到的是一種豐盈生活積累下的經(jīng)驗(yàn)解放，蘇童的小說(shuō)常常在諸多意象構(gòu)建之下實(shí)現(xiàn)社群化的人性旨?xì)w，在這種象征之下，蘇童的短篇小說(shuō)成就了一種極為深長(zhǎng)的意味和敘事構(gòu)想。前面我們提到過(guò)，當(dāng)作家專注于單一的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作時(shí)，小說(shuō)將陷入藝術(shù)維度上的貧乏，創(chuàng)作者的構(gòu)想能力也將被瓦解。因此蘇童巧妙地將這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為歷史標(biāo)簽之下的公共生活，借用了生活化的象征來(lái)表達(dá)時(shí)代性的集體隱憂。

三、 敘事焦點(diǎn)下的自我剝離

和其他以地域特色為書(shū)寫(xiě)主體的作家不同，相較于路遙、陳忠實(shí)等作家在作品中所展現(xiàn)出的強(qiáng)大歷史感，蘇童的小說(shuō)中展現(xiàn)的更多是一種個(gè)人的情感指向和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，這一點(diǎn)在他所建立的文學(xué)意象——香椿樹(shù)街中就能夠得到展現(xiàn)。陳忠實(shí)用一部長(zhǎng)篇小說(shuō)將白鹿原書(shū)寫(xiě)成一部厚重恢弘的歷史，而蘇童卻選擇通過(guò)諸多短篇小說(shuō)的碎片來(lái)拼湊一條街的靈魂。

在對(duì)香椿樹(shù)街的描繪上，蘇童采用了一種絕對(duì)日?；氖聦?shí)形態(tài)來(lái)探索情感與記憶的空間，在他的敘述過(guò)程中，“我”的形象一直是若即若離、若有若無(wú)的，大多數(shù)時(shí)候，“我”這一敘事核心是在小說(shuō)的結(jié)尾處才出現(xiàn)，借此去撬動(dòng)讀者情感的起伏；即便是真正出現(xiàn)了以“我”為第一人稱來(lái)敘述的故事，“我”也往往是旁觀者形象，沒(méi)有任何身份、背景上的交代，似乎只是簡(jiǎn)單的作為一個(gè)理性且冷靜的連接者而存在。甚至有時(shí)候，“我”的形象出現(xiàn)得無(wú)知無(wú)覺(jué)，消失得也十分迅速，例如小說(shuō)《像天使一樣美麗》中：“我說(shuō)過(guò)小媛是個(gè)漂亮女孩，小媛投靠了以苗青為首的漂亮女孩的陣營(yíng)?！?/p>

在這種若有若無(wú)的剝離與拆解之下，人物形成了一種微妙的現(xiàn)實(shí)猜想，從而在敘述上實(shí)現(xiàn)了更為意味深長(zhǎng)的涂抹式表達(dá)。

除卻這種直觀的以人稱來(lái)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)進(jìn)行干預(yù)的方式，以描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)的蘇童在他的短篇小說(shuō)中，往往也會(huì)采用諸多心理軌跡的復(fù)盤(pán)，來(lái)展示人物的愚劣與麻木，無(wú)論是成長(zhǎng)類型的小說(shuō)還是世相人情的小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，就物質(zhì)世界而言，常常都是平淡而冷靜的，真正狂熱、振奮或是仇視、嫉妒的情緒只存在于人物的內(nèi)心世界，因此，蘇童的短篇小說(shuō)是精致的，是細(xì)微的，他在生活的橫切面之下追問(wèn)歷史，但這種追問(wèn)又巧妙地隱匿在了幽微的意象群落之中，在這樣的自我剝離與精神旋律之下，蘇童的短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出了頹唐的坍塌之勢(shì)。

當(dāng)然，這種頹唐和坍塌并不是抒情傳統(tǒng)本身的摧毀，而可以看作是地緣性隔膜下的困境隱喻，前面提到過(guò)，盡管蘇童的小說(shuō)是以時(shí)代背景為藍(lán)本進(jìn)行寫(xiě)作，但他這種歷史往往是以若有似無(wú)的痕跡出現(xiàn)的，人物共同地營(yíng)造出了香椿樹(shù)街陰郁而怪誕的氤氳氛圍，但人物與人物之間卻常常是隔絕的，呈現(xiàn)出一種相互打量的、回避與猜想的生命姿態(tài)。這種姿態(tài)構(gòu)建了極不安定的情感因素和近乎黑暗的美學(xué)特征，香椿樹(shù)街上的人們，在混亂而無(wú)序的生活中無(wú)所事事又不斷地做夢(mèng)、幻想，在這樣的情緒因子之下，我們能夠辨析到的就是這樣一個(gè)生命的顫動(dòng)。

首先以小說(shuō)《桑園留戀》來(lái)看，與蘇童后來(lái)的小說(shuō)不同，這部四千余字的短篇小說(shuō)在一定程度上可以看作是香椿樹(shù)街的前傳，或者說(shuō)是一個(gè)類似“楔子”般的母題，在創(chuàng)作這篇小說(shuō)時(shí)，蘇童大約自己也沒(méi)能完全地疊合到曾經(jīng)的滄桑歲月，而是表達(dá)了記憶深處一點(diǎn)幽微的情緒，事實(shí)上從后來(lái)的創(chuàng)作中我們可以看出，正是這一點(diǎn)幽微的、可以稱得上是騷動(dòng)的情緒，完全地影響了蘇童的寫(xiě)作。

幾個(gè)小伙子站在一起肯定要拿過(guò)路人開(kāi)心，尤其是趾高氣揚(yáng)的小伙子和挺胸凸肚的大姑娘。開(kāi)他們的玩笑需要非凡的想象力，這一點(diǎn)我們誰(shuí)也不缺乏。現(xiàn)在我能編一些像模像樣的小說(shuō)，就得益于那時(shí)想象力的培養(yǎng)。

在此他有意識(shí)地將“我”代入了故事背景之中，現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的邊界被模糊，生命的頹唐姿態(tài)同瑣屑的現(xiàn)實(shí)漩渦相互彌合，而讀者只能在這種混亂龐雜的普遍性失措中尋找心靈的自由。

在自己的文學(xué)宇宙中塑造某個(gè)地點(diǎn)來(lái)寫(xiě)作的方式并不罕見(jiàn)。拋開(kāi)經(jīng)常被拿來(lái)做比較的?？思{，我這里想談一談奈保爾的《米格爾街》，同樣是成名作，同樣是在灰敗背景中以孩童的觸覺(jué)回望時(shí)代，但不同的是，《米格爾街》希望闡釋的是“生活如此絕望，人們卻都興高采烈地活著”；而蘇童在他的香椿樹(shù)街上，展現(xiàn)的卻是：生活讓人絕望，但生活總要繼續(xù)。他所執(zhí)著于書(shū)寫(xiě)的這個(gè)陰郁灰敗的街頭承載著他在少年世界中所有的狂熱，同時(shí)也令他在絕望中想象著同生活對(duì)抗的方式，但當(dāng)形式的狂熱退去，“我”重新回歸到敘事中心之中，原本的剝離反而成就了一種悲戚的病態(tài)，前仆后繼的覆滅和慘烈的墮落都不稀奇，一次又一次的困塞中，少年和世界一起，被惶惑的時(shí)代擊敗。

這種惶惑在小說(shuō)《騎兵》中展現(xiàn)得最為明確，當(dāng)左林盯著街上來(lái)來(lái)往往的人，又騎著傻子在街上如同勝利的騎兵一般狂奔，到故事的最后，父親左禮生又為他的任性買單，成為傻子光春在街上騎行的大馬，小說(shuō)不斷地描繪著左林的孤寂和彷徨，以及他在街頭所展現(xiàn)的蒙昧：

香椿樹(shù)街上行人無(wú)數(shù)，每一個(gè)行人其實(shí)都可以當(dāng)他的馬，他們好像一匹一匹馬從左林面前奔馳而過(guò)，卻沒(méi)有一匹馬愿意停下來(lái)讓他躍上馬背。火車隆隆地駛過(guò)了香椿樹(shù)街，火車是世界上跑得最快的鐵駿馬，那么多人騎過(guò)它，離得這么近，左林卻從來(lái)沒(méi)有上過(guò)火車。左林向火車車廂里一些模糊的人臉揮手，那些人一閃而過(guò)，火車也像一匹駿馬一樣一閃而過(guò)。在秋天蒼白的陽(yáng)光里，左林感受到了某種深深的孤獨(dú)。

這種個(gè)人成長(zhǎng)所必須經(jīng)歷的迷惘和慌亂在那個(gè)時(shí)代之下顯得更為確切，當(dāng)無(wú)序成為生活的主旋律，那么在補(bǔ)足情感意識(shí)的迫切需求之外，俗世消解的欲望和宣泄本能也成為對(duì)抗的敘事主題之一。

而為了盡量地將這些彷徨的情緒書(shū)寫(xiě)得更為具體和真實(shí)，蘇童采用了一種冒險(xiǎn)的敘事探索，在他的短篇小說(shuō)中，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)以上的敘事中心，顯然，這和短篇小說(shuō)的體量是有一定矛盾的，但蘇童巧妙地處理了這種矛盾，并且有效地拆解、剔除了人物，轉(zhuǎn)而將這種少年之間互相對(duì)抗或是與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的騷動(dòng)不安進(jìn)行了極為精確的猜想與描繪。

四、 生命肌理的顫動(dòng)與追蹤

中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)通常都在作品中展現(xiàn)出了某種確切的、陰郁的真實(shí)，這種真實(shí)的觸感實(shí)際上可以看作是在歷史狀況下的普遍性失語(yǔ)，因而大部分中國(guó)當(dāng)代作家在選擇了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作之后，都往往會(huì)采取一種保存的目的來(lái)對(duì)日常生活中的具體形態(tài)進(jìn)行細(xì)節(jié)化的把握。時(shí)間的流動(dòng)是線性的，但感知的解構(gòu)與想象卻是非線性的、不確定的，因而需要不斷地對(duì)時(shí)代進(jìn)行追蹤和叩問(wèn)，借此去感悟到更為不羈的想象空間，小說(shuō)家所承載的就是這樣一種追蹤的功能，在線性時(shí)間的順序下尋找結(jié)構(gòu)性的空間概念，并且不斷用自己的方式來(lái)重新書(shū)寫(xiě)時(shí)間的形態(tài)，其實(shí)也就是在藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中重新創(chuàng)造歷史的生活細(xì)節(jié)，還原真實(shí)的生命顫動(dòng)。

蘇童所做的就是這樣一種自我回歸式的敘事化寫(xiě)作，在他的小說(shuō)中我們往往能夠得到更確切的解構(gòu)感，然而也正是在這種豐富的、不可把握的解構(gòu)中，讀者才可以獲取到關(guān)于世界認(rèn)知的改變。

在地緣性的敘事之外，蘇童的小說(shuō)往往彌漫著一種濃烈的情緒，注意此時(shí)我們所說(shuō)的是情緒而非情感，事實(shí)上在其短篇小說(shuō)中，人物往往是劇烈的、莽撞的，這種激烈的情緒在很大程度上證明了與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的悲劇性，傷痛的觸覺(jué)被無(wú)限強(qiáng)調(diào)，也正是出于情感邏輯的自洽，小說(shuō)往往會(huì)在結(jié)尾處完成一種悵惘的表達(dá)，這種表達(dá)或許是人物情緒的消退，或許是人物臉孔面具的破碎，不管是出于何種方式，蘇童總能夠以這種方式將虛擬時(shí)空中的界限打破，轉(zhuǎn)而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的深入思考。

和我在前文中所談到的情緒類同，蘇童的故事往往呈現(xiàn)出一種微妙的觀感，這種“微妙”可以解讀為平衡，也可以解讀為寫(xiě)實(shí)框架與夢(mèng)幻內(nèi)里的統(tǒng)一，因而蘇童小說(shuō)中的人物大多是描述性的，他們不具備復(fù)雜的生命狀態(tài)，小說(shuō)以一種打量的形式體察人物內(nèi)心，在這樣一種單薄的呼喊中實(shí)現(xiàn)飄渺的想象。

在小說(shuō)《像天使一樣美麗》中，小媛和珠珠不斷地在靜水流深的互相仇視與嫉恨中消磨著自身，事實(shí)上，她們之間的沖突所闡釋的也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳與滄桑，看起來(lái)只是簡(jiǎn)單的兩個(gè)女孩在青春期的爭(zhēng)吵，但實(shí)際上，珠珠對(duì)小媛的“狐臭”的侮辱，所暗示的就是真實(shí)歲月下某一段歷史的暴力變異，在小說(shuō)的最后，小媛回到了香椿樹(shù)街，然而，這個(gè)時(shí)候的她已經(jīng)與從前截然不同：

小媛插隊(duì)的農(nóng)場(chǎng)在很遙遠(yuǎn)的北方。小媛再回香椿樹(shù)街已經(jīng)是五年以后的事了，她的以潔白如雪著稱的臉在五年以后變得黝黑而粗糙，走起路來(lái)像男人一樣搖晃著肩膀，當(dāng)小媛肩扛行李走過(guò)香椿樹(shù)街時(shí)，誰(shuí)也沒(méi)有認(rèn)出來(lái)她就是化工廠隔壁的漂亮女孩。

顯然，這種變異不僅僅體現(xiàn)在她的外觀上，碰到珠珠之后，珠珠張口結(jié)舌說(shuō)不出話，她卻是淡淡地笑著：“我有狐臭，而你像天使一樣美麗。”

這樣的淡然之中究竟藏著怎樣的非理性的沖動(dòng)，我們難以追究，然而，在這種情緒的劇變之下，人物身上潛藏著的歷史慣性和精神秩序，都是小說(shuō)暗示了的生命顫動(dòng)。這種顫動(dòng)可以被引申為某種社會(huì)政治秩序的潛隱，同時(shí)，也暗示著一個(gè)時(shí)代的歷史性精神缺失。

與這種悵惘的淡然同樣展現(xiàn)的還有《哭泣的耳朵》中的老特務(wù)，正如我們并不知道在農(nóng)場(chǎng)插隊(duì)的五年中小媛究竟經(jīng)歷了什么，在《哭泣的耳朵》中，這個(gè)守著開(kāi)水房的老特務(wù)究竟經(jīng)歷了什么我們也無(wú)從得知，我們只能通過(guò)他短暫的話語(yǔ)和偶然性的失措去探尋沉睡在黑暗中的歷史真相。

然后他們聽(tīng)見(jiàn)老特務(wù)開(kāi)始說(shuō)話，由于喘著粗氣，聲音也微弱，聽(tīng)不清楚。哥哥和弟弟都彎著腰湊上去聽(tīng)，總算聽(tīng)清了，老頭其實(shí)沒(méi)說(shuō)什么，他說(shuō)，我這把年紀(jì)是活在狗身上了。老特務(wù)仰著頭，望著白鐵鋪低矮的頂棚說(shuō)，我這把年紀(jì)是白活了，我怎么活的？我和小孩子打起架來(lái)了！

當(dāng)這個(gè)老人在暮年時(shí)刻提出了“我怎么活的”這種極其悲切的拷問(wèn)之后，我們不禁要說(shuō)，這一代人究竟經(jīng)歷了怎樣的情感錯(cuò)位和無(wú)序的生存，時(shí)代的昏暗和衰敗不斷擠壓著生存的空間，而當(dāng)老人與小孩子都不約而同地選擇了以暴力來(lái)解決問(wèn)題之時(shí)，老人率先從這種麻木的紊亂之中清醒過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)而控訴現(xiàn)實(shí)世界的蕭條與荒誕。

他所質(zhì)問(wèn)的“我這把年紀(jì)是白活了”，“我怎么活的”，實(shí)際上也是對(duì)少年人的哀嘆：這群孩子們是怎么活的？他們?yōu)槭裁礆p在了這樣一個(gè)空虛而頹唐的社會(huì)中？很顯然，小說(shuō)所叩問(wèn)的情緒還遠(yuǎn)不止這些，但可以肯定的是，蘇童是在歷史的維度之下，暗藏了自我的情緒因子。無(wú)論是暴力還是仇視、冷漠還是狂躁，都是這些少年對(duì)于成年社會(huì)的摹仿。

事實(shí)上，蘇童有著絕對(duì)的敘事自覺(jué)和表達(dá)自信，他有意地模糊了現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的邊界，通過(guò)講述個(gè)人的故事去表達(dá)對(duì)于群體的精神旋律的注解，然而這種完全的“真我表達(dá)”在敘事層面上卻有著極為夢(mèng)幻和朦朧的一面，再加之蘇童小說(shuō)中欲言又止、若即若離的歷史痕跡，小說(shuō)就在彈性空間內(nèi)呈現(xiàn)出了一種殘忍而決絕的剝離感。

這也是我們?yōu)槭裁磳⑻K童的小說(shuō)評(píng)價(jià)為“對(duì)岸的顫動(dòng)”，就今天的蘇童而言，再對(duì)童年?duì)顩r進(jìn)行摹寫(xiě)很難不陷入隔岸觀火的窠臼，然而時(shí)代的憂慮直至今天也在深切地影響著他的審美立場(chǎng)，再加之普泛性審美立場(chǎng)之下，今天文化癥候重構(gòu)的歷史性需求，蘇童也在刻意地剝離自我的生存姿態(tài)，以期得到一個(gè)真實(shí)的生命書(shū)寫(xiě)。相較于其長(zhǎng)篇小說(shuō)中的沉重和痛苦，蘇童的短篇小說(shuō)所呈現(xiàn)的往往是一種微妙的毀滅感，這種感覺(jué)更為溫軟和隱蔽，在書(shū)寫(xiě)中就成就了一種顫動(dòng)的、低迷的啃噬感。在他的筆下，敘事既是一種隱匿化的歷史書(shū)寫(xiě)，更是一個(gè)在自我纏繞中不斷坍塌的解構(gòu)。