《枕草子》、趣味主義，和輕的文學(xué)

李商雨

一

2018年，說是中國出版史上的“《枕草子》年”也不為過。單從幾個電商平臺看，至少有十二家出版社出版了十三種周作人翻譯的《枕草子》，這還不包括2019年以來出版的本子。這么多出版社在一個年份里集中出版周譯《枕草子》，應(yīng)該跟周作人去世五十周年有關(guān)。按照我國的著作權(quán)法規(guī)定，著作權(quán)的保護期是作者終生及其去世后的五十年。從周作人去世的1967年到2017年，已經(jīng)五十年過去了，這也就為2018年的《枕草子》出版嘉年華作了最直接的解釋：它并非出于對周作人的紀念，而是因為著作權(quán)保護期限到了。

作為一個出版現(xiàn)象，至少可以說明兩個問題：一是《枕草子》在中國大陸受歡迎的程度非常之高；二是在諸多譯本中，周作人的譯本最被看重。

在2018年之前，周作人翻譯的《枕草子》在中國大陸一共出版過三次。第一次是1988年由人民文學(xué)出版社出版，書名《日本古代隨筆選》，是與吉田兼好《徒然草》的合集，責任編輯文潔若；第二次是2001年由中國對外翻譯出版公司出版，書后附有止庵寫的《跋》；第三次則是2015年由上海人民出版社出版。關(guān)于該書作者清少納言的生平和寫作背景，在中國大陸能看到的資料著實不多，甚至清少納言及其《枕草子》在讀者中的知名度，也遠不及紫式部和《源氏物語》。周作人寫過一篇文章介紹清少納言，文中提供了一段17世紀日本德川光國所編纂《大日本史》中的文字：

清少納言為肥后守清原元輔之女，有才學(xué)，與紫式部齊名。一條帝時，仕于皇后定子，甚受眷遇?；屎笱┖箢欁笥以唬骸跋銧t峰之雪當如何？”少納言即起搴簾，時人嘆其敏捷?；屎筇丶纹洳湃A，欲奏請為內(nèi)侍，會藤原伊周等被流竄，不果。老而家居，屋宇甚陋。郎署年少見其貧窶而憫笑之，少納言自簾中呼曰，不聞有買駿馬骨者，笑者慚而去。著《枕之草紙》，行于世。①

這段文字里言及的藤原伊周，乃定子之兄。是時應(yīng)是曾做過攝政關(guān)白的父親藤原道隆已經(jīng)去世，定子的叔父藤原道長接替了關(guān)白之位的時期。歷史上，藤原伊周以與叔父道長的政治斗爭而聞名，這里言及“被流竄”，說明已是政治斗爭失敗，而接下來，定子即將以難產(chǎn)去世，清少納言也將離開皇宮，結(jié)束其宮廷生活。周作人在《關(guān)于清少納言》一文中說，從進宮出仕定子到定子去世后離開皇宮“這短短的不到十年的期間，乃是清少納言一生最幸福的時節(jié)”。

清少納言與皇后定子的問答情景，顯示了她的聰穎、有趣和才思的敏捷，很能說明她何以能夠?qū)懗鲞@樣一部“清簡質(zhì)樸”、“和樂貞靜”②的作品。關(guān)于《枕草子》的成書時間，并不太好斷定。李敬澤在一篇文章里說：“《枕草子》為日本清少納言所作，……清少納言是宮中的女官，她隨手寫下事與思，后來成為日本文學(xué)的經(jīng)典?！雹蹚闹茏魅说奈恼驴芍?，清少納言約于公元992年或993年出仕中宮藤原定子，公元1000年，定子皇后以產(chǎn)后疾去世，清少納言也就離開了宮廷，前后不到十年。推測李敬澤的語氣，他大約傾向于認為，《枕草子》是在這個時間段寫就。

但是，周作人提供的信息更詳細一些。他根據(jù)書的內(nèi)容，將之分三類：第一是類聚的各段；第二是日記的各段；第三是感想的各段。周作人認為，第一類“大約在關(guān)白家失勢的長德二年（996）夏秋間開始記錄，由其親友源經(jīng)房借出，遂流布于宮廷內(nèi)外”。這個時間大概與李敬澤所說的相合。第二類，即日記的各段，可能是作者離開宮廷以后回憶往事時的記述；第三類，即感想的各段，應(yīng)該是清少納言晚年依回憶所寫，那時她的丈夫離世，而她也出家為尼，過著孤獨的生活。如此說來，《枕草子》當是清少納言用了大半生的時間寫成。

周作人在晚年才真正著手翻譯《枕草子》。④他翻譯這部書并不算容易，讓人感覺他是投入了非常大的精力。他說：“這部平安時代女流作家的隨筆太是有名了，本來是不敢嘗試，后來卻勉強負擔下來了，卻是始終覺得不滿意，覺得是超過自己的力量的工作?！雹菀苍S正是他的謹慎、投入精力地工作，讓讀者對譯本的質(zhì)量有了信心。加上他采用直譯的方式，使得《枕草子》在翻成中文以后，最大限度地保留了作品原貌。文潔若在談到周作人翻譯工作的時候，稱贊他的“每一部作品，他譯起來都揮灑自如，與原作不走樣”⑥。

周作人翻譯《枕草子》的工作從1960年持續(xù)到1961年1月13日，在此期間，由于當時中國的政治歷史等原因，他心里懷著“溘然死去的憂懼”⑦，有一種朝不保夕的感覺。翻譯工作完成的時候，他在當日的日記里寫下如下的話：

“下午《枕草子》譯了校訖，即便溘然亦已滿足矣?！?/p>

在次日的日記里，他繼續(xù)寫道：“任務(wù)完成，覺身體輕松卻又憮然如有所失，亦可笑也?！?/p>

至于這本書出版與中國大陸讀者見面，則又延宕至二十七年以后的1988年?！墩聿葑印吩谥袊膶W(xué)界發(fā)生影響，目前可知的有兩個重要的文本，一個是李敬澤的散文《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》，發(fā)表于2000年第2期的《青年文學(xué)》；另一個文本是詩人柏樺組詩《山水手記》中的一首。柏樺的這個組詩最初發(fā)表在2000年第3期的《上海文學(xué)》，并因這組詩獲得了該年度的“《上海文學(xué)》詩歌獎”。單從發(fā)表日期看，李敬澤的文本要早于柏樺的文本。但是，在柏樺的詩集《山水手記》中，這組由二十七首俳句式的短詩組成的詩歌，標記的時間是1995年到1997年。其中涉及《枕草子》的是組詩的第二首：

毛澤東說：不要鵝蛋看不起雞蛋。

枕草子說：水中的鴨蛋是優(yōu)雅的。⑧

因為無法判斷李敬澤的寫作時間，暫時可以認為，周譯《枕草子》最初在大陸發(fā)生影響，是在上個世紀90年代中國的詩歌界。⑨

“下午《枕草子》譯了校訖，即便溘然亦已滿足矣?！?/p>

二

周作人在1965年6月9日給香港的翻譯家鮑耀明的信中說：

我曾說心里有兩個鬼——紳士鬼和流氓鬼，換句話說即我所做的有正經(jīng)的與非正經(jīng)的兩派文字，而讀者多是老實人，不懂我的非正經(jīng)的一路?！宜艿娜毡镜挠绊?，說起來最顯著的可以算是兼好法師，不過說到底他乃是貫通儒釋道的人物，所以或者不能說是日本的也未可知。其實我從日本的川柳，特別是“末摘花”四編，得到極大的影響 ，不過這卻不曾發(fā)表過，所以沒有人知道，雖然曾經(jīng)說起Havelock Ellis的 《性心理》，從“妖精打架”而悟道，但在我們道學(xué)家的國家里，我卻不曾寫過什么文章。⑩

“川柳”即柄井川柳（1718-1790），但這里指日本的一種脫胎于俳句的詩歌形式。周作人說，川柳是“用俗語，專詠人情風俗，加以諷刺”，其“描寫人情，多極微妙；譏刺銳利，還有江戶的余風，也是很有趣味的詩”，而且這種詩歌，“與風俗相關(guān)甚密”?，至今日本仍然非常流行，特別大眾化。據(jù)說如今諸如《朝日新聞》、《讀賣新聞》等日本的主流媒體，還都專門設(shè)有川柳版面，可見是日本民眾喜聞樂見的。

從周作人這封信中，大約能讀出他所說的川柳“末摘花”跟情色有關(guān)。然而“妖精打架”，“在我們道學(xué)家的國家里”，寫文章是不合適的，所以他也“不曾寫過什么文章”，進而他對川柳的喜愛，也就成了一個“沒有人知道”的秘密了。

周作人對《枕草子》的看重，實則是在他的文學(xué)與《枕草子》之間，存在著詩學(xué)或美學(xué)上的高度一致

在1925年2月23日《語絲》第15期發(fā)表的《凈觀》一文，談到在日本現(xiàn)代奇人宮武外骨所著《猥褻與科學(xué)》一書附錄中的一段有關(guān)性的研究的文字，周作人認為，這實乃外骨氏“對于時代的一種反動，對于專制政治制度及假道學(xué)的教育的反動”，看來周作人是特別贊同“反抗假道學(xué)的教育”的。他對外骨氏著作中的“關(guān)于浮世繪川柳以及筆禍賭博私刑等風俗研究各種，都覺得很有興味”，究其原因，周作人說，“中國現(xiàn)在假道學(xué)的空氣濃厚極了”，令人感到不適。在他看來，外骨氏的文學(xué)是反道德的。但他的真實目的是要“提倡凈觀，反抗這假道學(xué)的教育”?，以“凈觀”的眼光看待文學(xué)中的情色。

如果單單說是為了反抗什么，其實不太確切，把這種反抗理解成周作人的一個說辭也許更合適。周作人一生的文學(xué)觀，大體可以總結(jié)成是具有趣味主義傾向的“人生的藝術(shù)”，這樣的文學(xué)與他在“五四”時期提倡的“人的文學(xué)”似乎有一定程度的背離，或者說，是他在給鮑耀明書信里所說的“不正經(jīng)”的文學(xué)。這是否可以看作是周作人的兩面呢？當然是的，從周作人一生的作品不難看出這一點。

“人的文學(xué)”是傾向于具有啟蒙色彩的人道主義的文學(xué)，而“人生的藝術(shù)”則是趣味主義的，它與作者的性情，甚至身體有很大的關(guān)系。早在寫于1922年的《自己的園地》一文中，周作人通過討論兩種文學(xué)，進而提倡一種他重新賦予含義的“為人生的藝術(shù)”，這種藝術(shù)不像以往的“為人生的藝術(shù)”那樣，“以藝術(shù)附屬于人生”；也不像如王爾德提倡的“為藝術(shù)的藝術(shù)”那樣，“將人生附屬于藝術(shù)”，因為這二者都是“將藝術(shù)與人生分離”。

所以他提倡的是介于二者之間的文學(xué)，“是獨立的，卻又原來是人性的”，“既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好”。這種藝術(shù)“以個人為主人，表現(xiàn)情思而成為藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，以為實生活的基本；這是人生的藝術(shù)的要點，有獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。

顯而易見，周作人一生的寫作，大多是這種“人生的藝術(shù)”。它明顯有一種趣味主義的私密性，它強調(diào)了作家個人的性情，而且巧妙繞開了社會意識形態(tài)，帶有純文學(xué)的特征；同時，它又不落于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“人生-藝術(shù)”的兩相分離。這種文學(xué)既是無功利的，又是私密的、純粹個人化的，這與波德萊爾的詩學(xué)頗為相類。在波德萊爾為現(xiàn)代性下定義時，強調(diào)了現(xiàn)時和瞬間：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”?從時間上看，對“過渡、短暫、偶然”的強調(diào)，實是有意避開過去和未來，避開一種線性的、不可逆的“進步”時間，使得作家主體的目光集中于當下和瞬間。

周作人對《枕草子》的看重，實則是在他的文學(xué)與《枕草子》之間，存在著詩學(xué)或美學(xué)上的高度一致。這種詩學(xué)，注重表現(xiàn)現(xiàn)時或當下的日常生活，它也是注重瞬間感受的，非歷史、非道德、非意識形態(tài)的趣味詩學(xué)。前文說到的基于風俗人情的、有趣味的文學(xué)觀便是如此。至于說周作人所謂“從日本的川柳，特別是‘末摘花’四編，得到極大影響”的情色趣味，當然也屬于這種詩學(xué)的一部分。

但是，周作人是一位用漢語寫作的中國作家，一方面，他所置身的社會歷史與文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的雙重語境，對他造成了一種無形的禁錮，另一方面，他的性情又使他在詩學(xué)上一定要沖破這種禁錮。即便在1921年，他已經(jīng)意識到“日本藝術(shù)家的感受性向來比中國的敏銳，近時受了西洋的影響，更有變化了”?。中國文學(xué)自古以“載道”、“言志”為主流，但日本文學(xué)朝向了另一個方向——審美和趣味。

促成日本這種注重審美和趣味的文學(xué)傳統(tǒng)形成的，主要是兩部杰出的女性作品。正是這兩部作品——《枕草子》和《源氏物語》，使得后世日本文學(xué)突出了感官和視覺的女性特征。這兩部同為具有源頭意義的文學(xué)作品，正由于作者的性別原因，她們在寫作時可以不必考慮當時日本主流文學(xué)受到的漢文化的影響的實際，而發(fā)展了一種審美感受的陰性文學(xué)。在川端康成看來，“《枕草子》優(yōu)雅、艷美、光燦、明快而生動”，“給人新鮮而敏銳的感覺”?。從內(nèi)心排除干擾，只一味用身體主體去觀照、去感受，并將自己的感受準確地寫下來。因此，這種感受性的文字，便帶有非歷史、非道德、非意識形態(tài)的特點，也體現(xiàn)了高度個人化和身體私密性。

這很像詩人于堅說的：“從大地、故鄉(xiāng)、身體、生命、在場，從個人的感受而不是從知識、觀念、意識形態(tài)去寫作是我寫作的出發(fā)點。”?于堅說“感受”，是通過身體來感受的，要感受的是感受主體現(xiàn)時和瞬間的生命意識。

“感受”，也是1990年代末中國當代詩歌論爭中的“民間寫作”的出發(fā)點；而“知識分子寫作”的出發(fā)點則與此恰恰相反，是從知識和意識形態(tài)出發(fā)，開掘了基于知識和意識形態(tài)的另一種詩歌想象力，或者把它叫做詩歌的歷史想象力。這兩種詩歌想象力構(gòu)成了世紀末中國詩歌論爭的詩學(xué)焦點。清少納言在《枕草子》中，明顯是基于感受的，與知識、意識形態(tài)毫無關(guān)系。

盡管周作人的寫作與清少納言保持了很大的一致性，但有時候，《枕草子》中的一些細節(jié)，也還是令周作人感到困惑。恰恰是這種困惑，體現(xiàn)了以個人感受為出發(fā)點的寫作的私密性。舉一個例子，《枕草子》第四十段“高雅的東西”：

它的趣味的私密性，很像蘇珊·桑塔格謂之的“紈绔品味”，或者說，它令人聯(lián)想起桑塔格說的西方文化中，處于邊緣地位的寫作中的紈绔風氣

周作人特意對“小鴨子”一詞做了注釋：“為什么這里說‘小鴨子’是高雅的，殊不可解?；蛑^當解為‘鴨蛋’，亦同樣費解?！?“小鴨子”這個詞的“不可解”和“費解”的原因，可能是它與“高雅”一詞的語義文化連線發(fā)生了中斷。按照羅蘭·巴特的說法，在作為文本的這段文字中，“小鴨子”在整個文本里陷入了晦暗地帶，成為一個“暗鈍（obtusus）”的詞，?它不再具有文化內(nèi)涵，僅僅是一個沒有所指的能指。這個能指沒有方向，只能感受，只能解釋，而非認識，是一個自足的存在。當作者寫下“小鴨子”的時候，她對這種感受一定相當自信。在《枕草子》中，諸如“小鴨子”此類的詞語并不在少數(shù)。它的趣味的私密性，很像蘇珊·桑塔格謂之的“紈绔品位”，或者說，它令人聯(lián)想起桑塔格說的西方文化中，處于邊緣地位的寫作中的紈绔風氣。?

三

恰恰是，蘇珊·桑塔格在談到《枕草子》時，談到了紈绔品位、紈绔風氣：

在日本，審美的標準似乎浸染了整個文化，而且遠遠早于現(xiàn)代的反語法；它們形成的歷史可以追溯到10世紀末清少納言的《枕草子》，其中對完整的紈绔風氣的摘要以短箋，軼事及一覽表等令我們吃驚的現(xiàn)代和反意形式撰寫出來的。?

《枕草子》是一部確實與當時的歷史和意識形態(tài)關(guān)系不大的書，它的重點是寫幸福和快樂

蘇珊·桑塔格對日本“審美的標準”的判斷，與周作人之所謂“日本的藝術(shù)家的感受性向來比中國的敏銳”的判斷達到了高度一致。蘇珊·桑塔格這篇文章主要是寫羅蘭·巴特的。她顯然是從巴特的《符號帝國》一書得出如下的結(jié)論：“巴特對日本的興趣表現(xiàn)出對不設(shè)防的，更為天真的，更精微復(fù)雜的審美敏感性的一種癡迷；比法國審美觀更為空洞和優(yōu)美，更直接?！?這是等于承認在《枕草子》中有一種“天真的”，“精微復(fù)雜的審美敏感性”。

《枕草子》是一部確實與當時的歷史和意識形態(tài)關(guān)系不大的書，它的重點是寫幸福和快樂。說它是一部幸福之書、快樂之書是恰切的。蘇珊·桑塔格說，它有“令我們吃驚的現(xiàn)代和反意形式”，清少納言以其感受性，過濾掉了筆下文字可能含有的歷史和意識形態(tài)，從而讓自己的寫作變得輕逸、輕盈。或者，我們干脆稱之為“輕”——輕的文學(xué)。

所謂“輕的文學(xué)”，即以感受性，而不是以歷史或意識形態(tài)為出發(fā)點，最大程度淡化掉語言中的“所指”意義的文學(xué)。關(guān)于這個問題，在中國第三代詩歌勃興之際，詩人韓東的一句名言“詩到語言為止”，與“輕的文學(xué)”頗為相近，有形式主義的特點。在《枕草子》中，形式主義表現(xiàn)得更加突出，它的“現(xiàn)代”，體現(xiàn)在文本的反語法、反系統(tǒng)方面，也體現(xiàn)在“反意”（反意義）方面。我們所熟知的是，在中國，在韓東等人那里，現(xiàn)代語言符號學(xué)在漢語詩歌領(lǐng)域中，結(jié)合對日常生活的書寫，走向了口語化；而在《枕草子》那里，同樣寫日常生活，卻走向了具有“紈绔風氣”的優(yōu)雅。作品的這種“紈绔風氣”，有很強的拒絕和排他性，所以即便周作人，在某些地方也感到難以進入。

卡爾維諾認為，擺脫歷史和意識形態(tài)的糾纏最好的方式，就是輕輕繞開它，這樣的文學(xué)是輕逸的，而且，他認為，輕逸，是未來千年文學(xué)應(yīng)有的優(yōu)良品質(zhì)。?

聯(lián)系到清少納言寫作時，主要是記錄自己的生活經(jīng)歷，加上當時主流的文學(xué)是男性用漢文書寫，因此，使用假名書寫的《枕草子》天然巧合般地避開了歷史，只以寫感受為追求，帶有濃郁心理主義特點和趣味主義特征。比如第十三段《原》：“原是竹原，甕原，朝原，萩原，栗津原，棃原，稚子原，安倍原，篠原。”這是對“原”的羅列，至于說，這種羅列，是隨意還是有意的，我們當然，更傾向于后者。她羅列的過程，就是選擇的過程，這種選擇，有很大的自信，?當然也帶有對事物的感受，只不過作者的感受看起來很中性。

又比如第一百二十四段《感覺無聊的事》：“感覺無聊的事是，在外邊遇著避忌的日子。（擲不出合適的點兒，）棋子不能前進的雙六。除目的時候，得不到官的人家，尤其是雨接連地下著，更是無聊了?！鼻迳偌{言各種“感覺無聊的事”的羅列，也明顯有其私人性。這種私人性是一種行文風格，它的起點是感受，是以感受作為出發(fā)點。這段文字的末尾寫到了“雨”，感受性就非常明顯，但其他幾句也同樣是私人感受。可以見到，這些明顯心理主義的感受，是趣味化的，它基于身體而不是觀念，不是歷史或意識形態(tài)。正是這些感受，使得《枕草子》與清少納言所生活的平安時代的歷史和意識形態(tài)沒有發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)。在書中，即便當時的攝政關(guān)白藤原道隆，也是以一個和政治沒有關(guān)系的平常人的形象出現(xiàn)的。

不得不提，在周作人翻譯的《枕草子》里，清少納言創(chuàng)造了一種高度風格化的行文方式，表現(xiàn)為對某類句式的強化和反復(fù)使用。比如她往往在說了一個事物以后，附帶加上一句“這是有意思的”。這是《枕草子》的LOGO，是清少納言戳在《枕草子》里的私人印章。比如“早上的雨雖然停住了，可是也總是陰沉，看去似乎動不動就要落下來的樣子，是很有意思的”這樣的句子，表現(xiàn)了生命的趣味和幸福，令人感到輕松愉快。清少納言的讓人驚訝的地方也在這里：她差不多能讓在一般人看來顯得單調(diào)乏味的日常生活充滿了神奇的幻景。她賦予了“短暫、偶然”的流逝的日常生活以文學(xué)的“永恒和不變”的價值，讓生活不在別處，而是在當下和瞬間的體驗。這與現(xiàn)代的審美觀非常相似。

今人古橋信孝《日本文學(xué)史》，在談及《枕草子》之處，也認為這是一部書寫感受的書?！啊墩聿葑印返膶懽鲿r代正處于攝關(guān)制度的巔峰時期，是宮廷文化最為繁盛的時代。這一時代宮廷人士的自信加固了共通的美意識，彼此之間的競爭更加紛繁復(fù)雜?！?可以看出：第一，《枕草子》是宮廷審美的產(chǎn)物，是貴族文學(xué)；第二，在當時的宮中，有一種以審美為樂趣的風氣。德川光國《大日本史》記載關(guān)于“香爐峰之雪當如何”，可以窺見這種風氣之盛行，間接表明宮人之間可能存在競爭。

正是“貴族”這個詞，讓《枕草子》，乃至于所有文學(xué)自足自律成為可能

表面看，這種競爭是與美，而不是與生存相關(guān)，但實際的日本歷史并非如此。以清少納言的人生經(jīng)歷看，宮廷斗爭還是非常殘酷的。這點從周作人《關(guān)于清少納言》一文所寫定子父親藤原道隆與叔叔藤原道長之間的權(quán)力斗爭可見。然而即便如此，清少納言對與權(quán)力有關(guān)的事物也是不置一詞。她所寫的，不過就是日常生活。比如，她在第九卷寫中宮定子時，記下了一個關(guān)于噴嚏的事。事情起于她與定子之間的一次日常對話。在兩人對話的關(guān)鍵時刻，冷不丁從御膳房傳來一聲噴嚏。由于噴嚏被時人視為不吉，故而定子半真半假問她是否在說假話。至于那個打噴嚏的人，清少納言并不知道是誰，但在那個時刻打噴嚏，總不是時候。她寫道：“想起來真是可恨，但我那時還是新進去的人，也不好怎么辯解?！睆奈闹锌芍?，所謂“那時”，表明了這是她離開宮廷以后的回憶文字。

以今天的眼光看，《枕草子》作為一部古代日本的貴族文學(xué)，有一種蘇珊·桑塔格所說的“紈绔品位”，——拒絕和排他，——這種品位，體現(xiàn)出寫作者對文學(xué)的自足與審美自律的追求。由于中國長久以來形成的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是新文學(xué)以來的傳統(tǒng)，我們對“貴族文學(xué)”懷有偏見。實際上，正是“貴族”這個詞，讓《枕草子》，乃至于所有文學(xué)自足自律成為可能。清少納言通過寫作，正如布爾迪厄在《區(qū)分》一書中分析藝術(shù)作品時指出的那樣，貴族“向自身要求別人不會向他們要求的東西，向自身證明他們符合自身，也就是其本質(zhì)”?，清少納言正是通過寫作，向自身證明她符合其“本質(zhì)”。擴展一步講，在此意義上，所有的文學(xué)都應(yīng)是以感受和趣味證明生命自身。

中國的文學(xué)向來以“言志”、“載道”為主流，尤其是五四以來的現(xiàn)代文學(xué)，更是以啟蒙、繼而以救亡為文學(xué)的圭臬。新時期以降，在詩歌的領(lǐng)域，除了1980年代出現(xiàn)過短暫的第三代詩歌注重生命和身體感受，進入1990年代以后，歷史又一次以“知識分子寫作”的方式進入詩壇，并成為一種風尚。2000年以后，伴隨西方的文化研究的影響，中國的詩歌進而表現(xiàn)出諸種“正確”的趨勢。正如有論者指出，“進入21世紀以后，……一種驀然高漲的抵制詩歌‘技術(shù)主義’，要求詩歌關(guān)注當下現(xiàn)實的呼聲和一種‘為詩辯護’、維護詩歌之‘特殊性’與獨立性的表述沖突形成了?！谛碌臍v史語境下，又增加了不少看似新鮮的元素和議題，如‘底層寫作’‘打工詩歌’及‘草根性’‘新鄉(xiāng)土’等。這引發(fā)了關(guān)于詩歌與倫理或詩歌自身倫理的討論”?。中國文學(xué)的這種傳統(tǒng)以及語境，因此在美學(xué)上與廣泛流布中國的《枕草子》形成了矛盾和張力。

《枕草子》是“輕的文學(xué)”，而中國傳統(tǒng)的文學(xué)以“重”為特點，是“重的文學(xué)”?！拜p的文學(xué)”是以審美為標準的文學(xué)，它對趣味和身體感受表現(xiàn)出明顯的偏愛，因而，身體性、感受性和形式主義的特征更為明顯，它不會向外尋找價值和意義，而是通過形式、趣味和感受向自身證明生命的“本質(zhì)”。

A 參見周作人：《關(guān)于清少納言》，清少納言《枕草子》，周作人譯，中國對外出版公司2001年版，第454頁。

② 李敬澤：《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》，《青鳥》，譯林出版社2017年版，第3頁。

③ 李敬澤：《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》，《青鳥》，譯林出版社2017年版，第2頁。

④ 在1934年9月24日發(fā)表于《國聞周報》11卷38期的《閑話日本文學(xué)》一文中，周作人說：“大致在十年前，我譯過一部分《徒然草》和《枕草紙》，讀者都覺著有趣且欽佩不止。但，遺憾的是兩者都用了不少特殊語言，全譯則困難了?！边@里的“大致在十年前”，從《知堂回想錄》可知，當是1923年。在《知堂回想錄》中，周作人說，在1923年，他“曾抄譯過一節(jié)”，所以算不得真正全面翻譯。真正開始全面翻譯，還是在1960年。見《知堂回想錄》，第637頁。

⑤ 周作人：《知堂回想錄》，香港：三育圖書有限公司1980年版，第637頁。

⑥ 文潔若：《晚年的周作人》，載《讀書》1990年第6期。

⑦ 錢理群：《周作人正傳》，江蘇文藝出版社2010年版，第190頁。

⑧ 見柏樺：《山水手記》，《山水手記》，重慶大學(xué)出版社2011年版，第151頁。

⑨ 在寫作本文的過程中，作者與詩人柏樺通過電子郵箱通信，得到柏樺的回復(fù)，內(nèi)容如下：“我當時寫《山水手記》，是的確受了《枕草子》的影響，當時就是模仿《枕草子》來寫。我這首詩就是模仿《枕草子》或向《枕草子》致敬的產(chǎn)物。也可以把《山水手記》看成是中國最早向《枕草子》學(xué)習的作品。我其實那時就有一個強烈的想法，就是要喚起中國寫作者注意《枕草子》這種寫法——風格與文體?！?/p>

⑩ 周作人：《與鮑耀明書十通》，鐘叔河編《周作人散文全集（14）》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第289頁。

? 周作人：《日本的詩歌》，鐘叔河編《周作人散文全集（2）》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第327頁。

? 周作人：《凈觀》，鐘叔河編《周作人散文全集（4）》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第78-80頁。

? [法]波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。

? 周作人：《日本的詩歌》，鐘叔河編《周作人散文全集（2）》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第323頁。

? [日]川端康成：《美的存在與發(fā)現(xiàn)》，川端康成《美的存在于發(fā)現(xiàn)》，漓江出版社1998年版，第65頁。

? 于堅：《于堅訪談錄：答烏蒙問》，中國南方藝術(shù)網(wǎng)，http://www.zgnfys.com/a/nfrw-33599_2.shtml，2012-9-29/2019-7-10。

? 清少納言：《枕草子》，周作人譯，中國對外翻譯出版公司2001年版，第70頁。

? 同上，第92頁。

? [法]羅蘭·巴特《第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記》，羅蘭·巴特《文之悅》，上海人民出版社2002年版，第152頁。

? [美]蘇珊·桑塔格：《寫作本身：論羅蘭·巴特》，《重點所在》，上海譯文出版社2004年版，第99-100頁。

? 同上。

? 同上。

? 參見[意]卡爾維諾：《卡爾維諾文集：美國講稿》，譯林出版社2001年版，第318-345頁?！懊绹v稿”作為書名，也有其他譯本譯為“未來千年未學(xué)備忘錄”等。如楊德友譯《未來千年未學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版。

? 古橋信孝在他的《日本文學(xué)史》中也持有這種看法。參見[日]古橋信孝《日本文學(xué)史》，南京大學(xué)出版社2015年版，第298-299頁。

? [日]古橋信孝：《日本文學(xué)史》，南京大學(xué)出版社2015年版，第299頁。

? [法]布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務(wù)印書館2015年版，第34頁。

? 張?zhí)抑蓿骸毒幒笥洝?，《新世紀詩歌批評文選》，中國社會科學(xué)出版社2016年版，第378-379頁。