寫詩是人最純真的“活動”

李敬澤

一篇文章中，海德格爾這樣說道：“1799年1月，荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩為‘人的一切活動中最為純真的’?！苯又謫枺骸斑@個‘最純真’到底是什么意思？”他自言自語地回答：“寫詩像非常樸實的一種游戲。詩極為自由地構擬出自己意象的世界，沉浸于想象之域樂而忘返?！焙５赂駹柕母拍畛３Ｊ亲笥一ゲ热绗F(xiàn)在這本《譚詩錄》（人民文學出版社2020年6月）擺在眼前，你就會發(fā)現(xiàn)，樸實和游戲其實未必天然一致，李瑾所面臨的首先是選擇題，詩歌對他而言，究竟是樸實的，還是游戲的？

李瑾曾在一篇論文中斷言詩歌已經終結，即詩歌“在偶像的黃昏里確實失去了影響秩序和日常的能力”。后來，又撰文說這一終結也是可以“終結”的——即詩歌能夠“通過建立‘內在的確定性’，重新標舉新的美學規(guī)范”。這種沖突，或許表明他內心存有一種由熱愛而起的矛盾。作為一個如同哈羅德·布魯姆所說的“詩人內心的詩人”，李瑾要表達自己感性的、有價值指向的聲音，但同時作為一個類似卡夫卡所說的“無法擺脫自己”的讀者，李瑾又看到了“詞語的憂傷”。顯然，這種沖突推進、加深了他的思考：我們正在談論或創(chuàng)作的詩歌究竟是什么，假如她的確可以被當作樸實的游戲，是否能夠滿足詩人“證實自己的存在”的愿望？李瑾的《譚詩錄》探討的就是這樣一些詩人何為的根本問題。

李瑾對詩歌內涵外延的不斷追問并非詞語的操練，而是有著深刻的問題意識。當日新詩甫一出現(xiàn)，就陷入了是詩非詩的爭議。新詩萌芽于黃遵憲“我手寫我口”、梁啟超“詩界革命”之倡呼，但到了1919年胡適《談新詩》的發(fā)表，革命性的詩歌新范式的構建方真正開始。胡適口中的“詩體的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”，都是向古老的詩心和詩體開炮。但一種反向的討論也由此開始，梁宗岱說：“和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩的提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩的發(fā)動和當時的理論或口號——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’，所謂‘有什么話說什么話’——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體的流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩的真元全盤誤解與抹煞了?！备钊擞牣惖氖呛m的自我批評，他說：“吾于去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字……其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言。”這位新詩的“創(chuàng)始人”日后果真將詩歌創(chuàng)作的主要精力放在了舊體詩詞上。想來，他即使不是在理論上，也是在本能上認同梁實秋對新詩“放走了詩魂”的評論的。

新詩發(fā)生期的“矛盾”史千里蜿蜒，也進入了李瑾的《譚詩錄》。當一些詩人習以為常地按照分行的形式寫作詩歌時，已經假定了詩歌的內涵外延是先驗的、確定無疑的，且關于詩歌的諸種問題都在詩歌之內，萬物皆備于我，以至于無需剖析、檢驗。但果真是這樣的嗎？若作如是想，不妨聽聽上面那位海德格爾是怎么說的，他“別有用心”地告誡道，凡是沒有擔當起對終極價值追問的詩人，都稱不上這個時代的真正詩人。這話的意思是，一個詩人必須承負起“追問”的任務，他之所問既要對準時代、社會，也不能放過詩歌自身——詩歌一旦放棄自我省思，便會淪為機械的、僵硬的、形式的操演。里爾克即說：“這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答復。”這種疑問和濟慈的說法不謀而合：“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那么自然，那么它最好就不要來臨?！倍铊缡钦f：“創(chuàng)作雖是詩歌的一種本體性活動，但卻不是詩歌本體，假定詩歌是即時的思維、情感這一涵定是正確的，那么創(chuàng)作已非即時本身，而是被空間轉移了的時間之思——一旦轉移，創(chuàng)作就不能被定性為詩歌，而只能被認為是對詩歌外貌的概述或反映。也就是說，詩歌一旦說出，就處在詩人的保護之外，任意性解讀或誤讀就不可避免，甚至還會走向自己的反面?！笨梢钥闯?，李瑾是在這個詩學脈絡中進一步標舉詩歌的內在性，把詩歌當作個人內心的事業(yè)，亦即“詩歌作為內在個我或知性的圖式化，其實際過程既難以發(fā)現(xiàn)，也難以展現(xiàn)，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉譯了的情感。不可否認的是，詩歌是內心當中進行的無止境的對話”。李瑾的這一說法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什這里，也讀到了類似的玄談。這位經歷過“二戰(zhàn)”的波蘭詩人言之鑿鑿地說：“我把詩歌定義為‘對真實的熱情追求’，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學和哲學可以改變一個事實，也即詩人站在現(xiàn)實面前，這現(xiàn)實每日新鮮，奇跡般復雜，源源不絕，而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗證的基本接觸，比任何精神建構都重要?！币簿褪钦f，詩歌既是“五官驗證”，也是“精神建構”，而這皆為“對真實的熱情追求”之過程。

我發(fā)現(xiàn)，大詩人很少奢談標準，或者說他們謹慎地不去指認某種客觀的、外在的標準，不是標準不存在或過于相對，而是因為詩歌的本性固然群體、公共，但對詩人來說，他的出發(fā)點是個體的、自我的。美國詩人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示：“從某種意義上來說，每一首詩都是一種象征。其含義總比它向作者所表達的要豐富，也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則，它就不能成為一首詩。詩只是激發(fā)讀者進入自己的詩中的某種陳述。”李瑾承認詩歌是激發(fā)讀者進入作者之心的“某種陳述”，但他走得更遠，他認為詩歌將個體的“我”和他者勾連起來：“詩歌是內在個我的一種行動，但這種行動并非只發(fā)生在‘我’的內部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩歌包含了自我，也包含了他者——這個意義上，內在個我是他者個我，他者是個我他者，詩歌的生成是個我和他者在自我中的對語。如此一來，詩歌的大綱式規(guī)定性就出來了，她是動態(tài)的主我的集中體現(xiàn)，同時處于穩(wěn)定和變化、統(tǒng)一和多元、個人和社會之間對立而交融的邏輯體系中?！比绱肆⒄?，顯然是在反思詩歌繁榮中隱含的某種傾向：由于享樂主義、消費主義的影響和沖擊，一些詩人的寫作逐漸失去存在的精神根據，墮為毫無意義和毫不節(jié)制的機械復制。

通過《譚詩錄》，我隱約察覺了李瑾的某種執(zhí)念，他似乎想以一人之力解釋清楚詩歌“元問題”及其派生出來的諸種概念，比如詩歌與故鄉(xiāng)、音樂、身體、審美、意識形態(tài)、歷史、自然權利、異化、象征、山水等等的交互關系。他的雄心和野心是否能夠達成另當別論，但這種玄想式的、默念式的自我對話，無疑開啟了理解詩歌本質和屬性的一扇幽窗。這扇窗外，風景迂曲幽獨，對寫詩這種人最純真的“活動”提出了另辟蹊徑的詮釋。