致李唐：人很難超脫自身存在的深井

⊙ 文/ 黃錦樹

答李唐五問

李 唐：《雨》作品系列，令我想到一些畫家的素描和作品集——同樣或相似之物，經(jīng)由畫家的反復注視與打磨，呈現(xiàn)出不同的意蘊。有人說，大部分作家一生其實都在寫同一部小說，不知您是否同意這個說法？或許讀者總是期待作者能寫出點新鮮的作品。您如何看待主題的“重復”與“求新”之間的矛盾？

黃錦樹：確實。那是連作，也是早年作品《烏暗暝》《舊家的火》之類作品的變奏。《雨》臺灣版出版前，我原來寫了一篇長長的序，對若干作品做了些解釋，后來覺得沒必要講那么多，就把那篇序擱置了，只讓為我寫序的朱天文看過。在那篇擱置的序中，我曾用畫的概念來解釋《雨》的變奏。

“一生其實都在寫同一部小說”的說法，從文學批評、文學解釋方法論的視角來看，是這么一回事：作者名下的那許多作品，很難不歸于同一個“體系”，而且同一作者不同時期、不同形態(tài)的作品?？梢曰プC（那預設了作者內(nèi)在的同一性）?！跋嗨菩浴弊钜滓沧畛１槐孀R，或者說被建構(gòu)。憑借解釋者的想象力，差異也泰半是可以解釋的。只有極少數(shù)作者，可以好似同時身具幾個不同的人格那樣創(chuàng)作出截然不同的作品。

大部分情況，求新是沖動，而重復是命運。但有時，被看作是重復的其實不是重復，而是差異。

李 唐：閱讀過程中，我會想到泰國一個叫阿彼察邦的導演，那種自然界中的神秘、曖昧、生猛與宿命感?！稓w來》如果拍成電影，我想只有阿彼察邦才能做到。這當然離不開您的真實經(jīng)歷和強烈的個人體驗。我成長在北京，一個與此完全相異的地方，但依然會被深深打動，或許這就是文學的力量。那么，您如何看待個體經(jīng)驗與創(chuàng)作的關(guān)系？

黃錦樹：臺灣也曾有影評人做相同的類比。創(chuàng)作是變形、放大、扭曲、重組過的體驗，人很難超脫自身存在的深井。讀者的體驗則難以預期。

李 唐：您的小說里本土性很明顯。而如今信息交流之頻繁，是此前作家未遇到過的。比如說，卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯這種外國作家，對我們年輕一些的作者而言已經(jīng)是某種“傳統(tǒng)”了。因此會有兩種說法，一種堅持從本土特色中挖掘創(chuàng)作資源；另一種則推崇“世界主義”式的寫作，不限于本土。您如何看待寫作的本土性？您覺得這個時代的寫作與過往的年代有何不同？

黃錦樹：這是“民族形式”的老問題了。在地性即世界性。

當代的資源遠逾往昔，但如果借鑒的結(jié)果不過是讓讀者覺得“像是XX（外國作家）”的作品，就沒意思了。原創(chuàng)性還是跟在地資源（甚至非常私人的體驗）有關(guān)，這一點大概不會有什么改變。

李 唐：對于小說故事性的爭論一直沒斷過。中國傳統(tǒng)是說書人式的敘述方式，而西方小說有些更注重內(nèi)省與個體精神。甚至我聽聞一種說法：“故事”與“小說”本來就應該是兩種相關(guān)但不同的領域。您是如何看待小說的故事性的？

黃錦樹：小說沒有故事就不好看了，只有故事又往往不耐看。以中國歷史之久遠，蘊積之深，應該還有許多可能性沒有被發(fā)掘。

李 唐：最近我在閱讀阿根廷作家塞薩爾·艾拉。他從不寫具備社會意義的小說，他還曾說：“我不明白，為什么文學家一定要對周圍的社會政治現(xiàn)實做出承諾呢？”而讀者往往對作家承擔時代、社會意義方面有所期待，希望作家成為時代的記錄者。您是如何看待個體與時代之間的關(guān)系的？一個作家是否必須要介入到歷史或時代之中才是有效或有意義的寫作？

黃錦樹：那關(guān)乎寫作者的“意義感”吧。寫作是非常個人的事。有的人把小說看成是“一種社會學”，或?qū)φ翁幘车乃伎?；但也有人把它看成是抒情詩，或者童話，自己開心就好。因此，一個作家當然不必“介入到歷史或時代之中才是有效或有意義的寫作”。

給李唐的一封信

李 唐：

大作匆匆拜讀，我沒寫過這類題材的小說，提不了什么建議，只能粗略地寫點閱讀后的印象。

看到城主、將軍這類符號，似乎就只能把這篇小說定位為“故事新編”。而談到故事新編，任何人都可能立即聯(lián)想到從魯迅、施蟄存，以迄劉以鬯、李碧華、蘇童等的系列“新編”。但故事新編也不止一種方式，粗略可區(qū)分為兩類。一類是貼近歷史的，具歷史逼真性，細節(jié)從服飾、心理到語匯都經(jīng)過仔細的考證，歷史小說屬之。當然那也只不過是一種歷史想象。有的人關(guān)心歷史的漏洞；有的借古諷今；但有的，只是借歷史背景和歷史人物來生產(chǎn)故事而已。那就是另一類接近魯迅式的故事新編了，歷史背景純粹只是故事的背景，人物只是傀儡，作者任意編織情節(jié)。但至少，背景或人物是可以指認的。然而，《夏末的一場戰(zhàn)斗》既非前者亦非后者，從它的語匯和細節(jié)，看不出背景和人物所屬的時代，二者都是抽象的；我們大略可以判斷故事發(fā)生于“古代中國”，因無法判識它的時空，因此連這“古代”也是抽象的。

也許這正是其意圖之所在。偵察兵只是偵察兵，沒有名字；城主、將軍亦然。它指向第三種故事新編（為了敘述方便姑且如此稱之，其實那已非故事新編），如卡夫卡《中國長城建造時》，其關(guān)切無關(guān)乎具體的中國和長城，而是借由那樣一個不可思議的、傳說中廣大無邊的文明古國，來思考距離的無限、不可窮盡性等哲學問題。但《夏末的一場戰(zhàn)斗》卻似乎更為抽象，它甚至沒有“中國長城”之類的抽象的具體性。

有時，作者似乎借由敘事在思索抽象問題，譬如那沒有行動力、仿佛必敗的將軍，認為自己“有時是原因，有時是結(jié)果”。絕對現(xiàn)代的句子：“每個人都有各自的局限性，世界依靠局限性得以運轉(zhuǎn)，否則它將如死海一般平靜?！钡@是格言警句還是老生常談？兵臨城下，“總歸要有個結(jié)果，不是戰(zhàn)，就是降”。戰(zhàn)場確乎如此，但敘事總有第三種可能。小說的結(jié)局雖好似出人意料（反敗為勝），卻也可說在情理之中，因為它不過是這故事的兩種可能性之一。存在感稀薄的將軍，鎧甲已無法承載他發(fā)胖的肉身這一狀態(tài)，已暗示了他的下場。就文學而言，最有趣的其實是第三種可能性，不可能的可能性。

聊以互勉。

黃錦樹

二〇二〇年四月十四日，臺灣，埔里