普契尼歌劇創(chuàng)作中女性角色的性格特征及角色塑造研究

鞠耐

摘 要：普契尼與威爾第是歌劇藝術(shù)界兩位泰斗級(jí)人物。與威爾第氣勢(shì)恢宏的歷史題材歌劇不同，普契尼所創(chuàng)作的歌劇在選材與技法上都更注重于描繪常人生活中的悲歡離合。尤其是對(duì)于女性角色的刻畫(huà)可謂是細(xì)致入微，這也使得普契尼歌劇作品中的女性角色都具有鮮明的藝術(shù)特征。研究普契尼歌劇創(chuàng)作中女性角色的性格特征有助于加深對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，從感同身受的角度更準(zhǔn)確地塑造角色。

關(guān)鍵詞：普契尼;歌劇;女性角色;形象塑造

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）24-00-02

在歌劇創(chuàng)作中，普契尼除了繼承了意大利傳統(tǒng)歌劇的藝術(shù)形式，并在繼承的基礎(chǔ)上加入了自己對(duì)于音樂(lè)的理解，使得他所創(chuàng)作的歌劇在戲劇性的表現(xiàn)以及劇情與音樂(lè)的銜接方面有了很大的改變。尤其在女性角色的刻畫(huà)上，普契尼獨(dú)樹(shù)一幟，在普契尼的歌劇中至少有一個(gè)女主角會(huì)在落幕之前死去，從而增加了作品的悲劇性，這也使很多人將普契尼戲稱(chēng)為“殺手”音樂(lè)家。

一、普契尼歌劇中女性角色的性格特征

（一）美麗大方的人物形象

歌劇中角色形象的設(shè)定除了劇情的需要占一定因素以外，個(gè)人的審美在其中有著十分重要的影響。普契尼出生于音樂(lè)世家，在其五歲時(shí)便開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)，較高的音樂(lè)素養(yǎng)決定了普契尼對(duì)于美的理解與追求都有著較高的標(biāo)準(zhǔn)。所以，在他的每一部歌劇中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)其中的女性角色，尤其是女主角都有著美麗大方的外表。如我們熟知的歌劇《圖蘭朵》是普契尼一生中影響最大、最成功的歌劇創(chuàng)作，作品中的女主角圖蘭朵是一位蒙古公主。在沒(méi)有正式出場(chǎng)前，普契尼便為其美麗的容貌做足了鋪墊。如歌劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)猜錯(cuò)謎題而被處死的波斯王子以及男主角見(jiàn)到圖蘭朵時(shí)心醉神迷的反映，莊嚴(yán)的序曲，足以證明圖蘭朵傾國(guó)傾城的美貌。與此同時(shí)，普契尼另一部具有代表性的歌劇《托斯卡》，其中的劇情也是一部圍繞女主角的美貌展開(kāi)的故事。從以上舉例中可以看出，這兩部歌劇均是以女主角的姓名而命名的歌劇，這也足以證明女性角色在普契尼歌劇中的重要性。[1]

（二）曲折動(dòng)人的背景故事

普契尼善于描繪平民階層小人物的生活與內(nèi)心感受。以小人物為中心進(jìn)行歌劇創(chuàng)作則更有利于劇情的展開(kāi)。這是因?yàn)槠矫耠A層與貴族階層不同，沒(méi)有奢靡的物質(zhì)生活與顯赫的權(quán)利，生活的艱辛與愛(ài)情的坎坷使之對(duì)生活有著更多的感悟。而更為重要的是，普契尼的歌劇之所以會(huì)得到世人的認(rèn)可與歡迎，是因?yàn)槠掌跄豳x予了每個(gè)女主角曲折動(dòng)人的故事，再加之悲劇的收尾使得作品更加具有感染力。

縱觀普契尼創(chuàng)作的每一部歌劇，女主角都會(huì)有著曲折動(dòng)人的背景故事。如《圖蘭朵》中的另一女主角柳兒，柳兒的身份雖然為王子身邊的女仆，但她始終懷揣著對(duì)于王子的愛(ài)并完成了兩首主要詠嘆調(diào)《主人請(qǐng)聽(tīng)我說(shuō)》與《公主你冰冷的心》的演唱，在其中柳兒不僅受到了殘酷的拷打，還一直周旋于國(guó)王、王子、公主之間，柳兒角色的故事成功地豐富了歌劇的內(nèi)容，成了推動(dòng)整部歌劇進(jìn)行的動(dòng)力。最終，當(dāng)人們認(rèn)為公主圖蘭朵冰冷的心不會(huì)融化時(shí)，也正是因?yàn)榱鴥旱牟恍概ψ罱K打動(dòng)了公主，成就了公主與王子的愛(ài)情。[2]

（三）陽(yáng)光鮮明的人物性格

歌劇中的人物形象可以通過(guò)穿著特定的服裝進(jìn)行表現(xiàn)，而人物的性格只能通過(guò)肢體的表演和聲音進(jìn)行詮釋。這也是歌劇演唱的難點(diǎn)之一。在普契尼的歌劇中，女性角色的性格呈現(xiàn)出本性純真，隨劇情的發(fā)展變化多樣的特點(diǎn)。而多樣的變化迎合了真實(shí)生活中女性性格復(fù)雜化的特點(diǎn)。如圖蘭朵公主，歌劇中的她始終保持著冷酷無(wú)情的一面，但在歌劇的尾聲，圖蘭朵公主終于被王子的吻所打動(dòng)，答應(yīng)了王子的求婚，從而讓人們看到她內(nèi)心深處善良的一面。

綜合以上舉例可以看出，對(duì)于歌劇角色性格的斷定不能夠僅憑一首作品或幾首作品片面地得出結(jié)論，要綜合歌劇的故事背景，聯(lián)系具體的故事情節(jié)，運(yùn)用整體與部分的辯證關(guān)系分析歌劇人物的性格，同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到這些女性角色不僅存在于歌劇之中，更是真實(shí)生活中女性的縮影。在演唱時(shí)只有感同身受，才能進(jìn)一步展現(xiàn)出女性角色性格復(fù)雜的特點(diǎn)。

（四）熱情忠誠(chéng)的愛(ài)情追求

愛(ài)情是歌劇創(chuàng)作中亙古不變的創(chuàng)作主題?？v觀普契尼成功的歌劇創(chuàng)作，其主題均是源于愛(ài)情。如歌劇《圖蘭朵》中，即使開(kāi)始冷酷、殘忍的圖蘭朵公主也在劇情的最后被王子的親吻所感動(dòng)，訴說(shuō)了熱情的王子打動(dòng)了冰冷的公主的愛(ài)情故事;再如《藝術(shù)家生涯》中，作品描繪了兩對(duì)情侶坎坷的愛(ài)情故事。不論怎樣的愛(ài)情故事，女性角色在整部歌劇中起到的作用都是毋庸置疑的。柳兒用自己的生命成全了王子與公主的愛(ài)情;咪咪帶著病痛離開(kāi)了人世，但她的離開(kāi)卻打動(dòng)了穆塞塔和瑪切洛，兩人最終決定共同守護(hù)人世間最珍貴的愛(ài)情，互相忠于彼此，不再背叛愛(ài)人。所以，將女性角色定義為普契尼歌劇是作品中的功臣毫不為過(guò)。在普契尼每一部歌劇中，總會(huì)有一位敢愛(ài)敢恨的女性角色成為推動(dòng)整部歌劇中的主要?jiǎng)恿?。在飾演普契尼歌劇中女性角色時(shí)，一定不要帶有配角觀念將女性角色的光輝所掩蓋，自如的發(fā)揮，將女性角色的特點(diǎn)塑造出來(lái)即可。[3]

二、普契尼歌劇中女性角色的角色塑造

（一）平易近人的表演風(fēng)格

一部歌劇的成功，必須是"演"與"唱"的完美結(jié)合，才能夠給人觀眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)上的美感，達(dá)到一場(chǎng)精美絕倫的視聽(tīng)盛宴。從上文的分析可以看出，對(duì)于女性角色的塑造，普契尼更側(cè)重于刻畫(huà)平民角色的形象。如《藝術(shù)家生涯》中的兩對(duì)平民情侶，再如《圖蘭朵》中女主角雖然是圖蘭朵公主，但柳兒一角似乎更加出彩。柳兒的唱段也流傳的最為廣泛。所以，當(dāng)我們飾演這些角色時(shí)，一定要了解角色的定位。并不是所有的歌劇角色都有一種高不可攀的。與此同時(shí)，縱觀普契尼歌劇中的女性角色，除了圖蘭朵公主以外，大部分均是平民角色，所以，舞臺(tái)的動(dòng)作不能過(guò)分夸張，要根據(jù)具體的歌詞與劇情選擇表演的幅度與力度。

（二）戲劇與抒情的情緒控制

情緒的使用控制是演唱歌劇作品時(shí)的難點(diǎn)，很多初次或較少演唱歌劇作品的演唱者習(xí)慣將情緒的使用建立在音樂(lè)的走向之上。即旋律上行情緒也會(huì)隨之逐漸高昂，或是使用帶有戲劇性的唱腔演唱高音，反之情緒會(huì)逐漸下降。筆者并不反對(duì)音樂(lè)走向?qū)η榫w的使用有一定的借鑒性，但完全按照音樂(lè)走向使用情緒則過(guò)于片面。歌劇《藝術(shù)家生涯》中咪咪的另一首詠嘆調(diào)《咪咪的告別》，作品的A段旋律普遍位于高音區(qū)，如果僅按照音樂(lè)走向則需要使用高昂的帶有戲劇感的情緒進(jìn)行演唱，但作品情節(jié)是咪咪得知自己身患絕癥之后的悲傷地向情人魯?shù)婪蛞鞒囊皇赘鎰e曲。在情緒的調(diào)動(dòng)上，雖然作品前半部分音區(qū)較高，但也要壓抑充滿(mǎn)戲劇的發(fā)展，用帶有哀痛的情緒進(jìn)行演唱，會(huì)達(dá)到讓聽(tīng)眾貼近人物心理，感同身受的效果。當(dāng)進(jìn)行到“Ad-di-o，sen-za ran-cor”，回歸到歌劇熟悉的主要?jiǎng)訖C(jī)旋律，咪咪抑制對(duì)死亡恐懼，一切歸于平靜，雖然充滿(mǎn)悲傷的情緒，但在善良單純的咪咪心中，死亡背后仍然對(duì)愛(ài)情和美好生活的向往，所以語(yǔ)言力度不要過(guò)于強(qiáng)調(diào)，演唱者需要真切從內(nèi)心體會(huì)到咪咪的人格魅力，不需過(guò)多戲劇性處理。所以，情緒的使用不僅要參照旋律的走向，更要結(jié)合當(dāng)下的劇情以及歌詞內(nèi)容，從全方位的角度使用并控制歌唱中的情緒，從而更加準(zhǔn)確地對(duì)角色進(jìn)行塑造。

（三）細(xì)致入微的情感運(yùn)用

情感的運(yùn)用是演唱歌劇作品時(shí)的細(xì)節(jié)，同時(shí)也是聲樂(lè)技巧體系中非常重要的一環(huán)。如《藝術(shù)家生涯》中咪咪的詠嘆調(diào)《人們都叫我咪咪》，這首詠嘆調(diào)采用了無(wú)規(guī)則的曲式結(jié)構(gòu)，由于旋律的舒緩與美好的歌詞，很多演唱者在情感的運(yùn)用上很容易選擇甜美、抒情的情感貫穿整首作品。而統(tǒng)一情感的使用是演唱歌劇作品的大忌，其原因是忽視了作品的進(jìn)行與角色的情感變化。在《人們都叫我咪咪》這首詠嘆調(diào)中，普契尼在創(chuàng)作時(shí)對(duì)情感的運(yùn)用給出了較為明確的暗示，那便是作品的速度標(biāo)記。作品開(kāi)始由慢速行板進(jìn)入，咪咪此時(shí)應(yīng)該是帶有一絲羞澀地在介紹自己，當(dāng)速度越來(lái)越快，咪咪也漸漸放開(kāi)，開(kāi)始了將自己的生活和內(nèi)心的感受逐漸地抒發(fā)出來(lái)。

綜合以上可以看出，歌劇作品中情感的變化十分細(xì)膩，尤其對(duì)于性格多樣的女性角色來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該準(zhǔn)確地進(jìn)行把握，同時(shí)也要對(duì)所飾演的角色進(jìn)行深入研究，通過(guò)分解練習(xí)的方法將作品的每一個(gè)樂(lè)段反復(fù)演唱，仔細(xì)品味其中的情感變化。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，本文從普契尼歌劇中女性角色的性格特征出發(fā)，分析了普契尼歌劇中女性角色的角色塑造。普契尼用自己對(duì)音樂(lè)的理解與生活的感悟塑造了一個(gè)個(gè)形象鮮明的女性角色，而普契尼歌劇的成功離更不開(kāi)女性角色在劇中所發(fā)揮的重要作用。筆者在今后的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中，將繼續(xù)對(duì)更多音樂(lè)家所作歌劇中女性角色的形象塑造進(jìn)行研究，從而盡可能地提升自身的歌唱水平，駕馭更多不同風(fēng)格的角色。

參考文獻(xiàn)：

[1]王夢(mèng).對(duì)普契尼歌劇《La Rondine》中女主人公的音樂(lè)及人物性格塑造的一些體會(huì)[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2013.

[2]肖越.女性主義視角下普契尼歌劇中的人物分析[D].華東師范大學(xué)，2018.

[3]鄒雅艷.“蝴蝶夫人”與“中國(guó)公主”——異國(guó)情調(diào)中的東方想象[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（06）：41-47.